Part 2

Erinomaisen paljon merkitsi muutoin tälle hänen kirjalliselle kypsymiselleen se toveripiiri, johon hän näinä ensimmäisinä ylioppilas- ja virkamiesvuosinaan liittyi. Useiden nimillä oli jo silloin kaiku, kun taas toiset näyttelivät myöhemmin huomattavaa osaa Ranskan kirjallisessa elämässä. Kuningas oli Leconte de Lisle, jonka lauantai-vastaanotot olivat yleisenä puheenaiheena; hänen kanssaan ei kuitenkaan seurusteltu toverillisesti, vaan suhtauduttiin häneen ihailulla ja kunnioituksella. Läheisempi, vaikka iältään vanhempi oli taas Villiers de l'Isle-Adam, jonka omituinen ja lumoava persoonallisuus synnytti kokonaisen legendakirjallisuuden hänen ympärilleen, ja Sully Prudhomme, jonka raskasmielinen ja kaunis vakavuus antoi iloiselle toveripiirille aivan erikoisen taustan. Niinikään solmi Verlaine ystävyyssuhteita esim. J.-M. de Hérédian kanssa, joka sittemmin kirjoitti monet Ranskan lyriikan kauneimmista soneteista; Anatole Franceen, François Coppéen, joka hänen haudallaan piti järkyttävän kauniin muistopuheensa, Catulle Mendès'in, jonka liehuvat vaaleat kiharat tovereiden mielestä tekivät hänet todellisen laulajan ja lyyrikon näköiseksi, L.-X. de Ricard'in, "L'Art"-lehden toimittajan, joka oli tämän tuttavapiirin rahakkain jäsen, ja vielä muutamien muiden, joiden marsalkansauvat kuitenkin loppujen lopuksi osoittautuivat väärennetyiksi tai murenivat vähitellen. Kun aamupäivä oli saatu kulumaan, kokoutui tämä toveripiiri jossakin Montmartre'inn kahvilassa, taikka myös de Ricard'in luona, jonka äidillä joka perjantai oli kirjallinen salonkinsa. Illat olivat vilkkaat ja henkevät: nuoret lukivat omia runojaan tai lausuivat Hugota, pohtivat kirjallisia ongelmia, taidekysymyksiä ja politiikkaa. Vieläkin vilkkaampi oli sävy nuoren ja rikkaan Nina de Calliasin salongissa, jonne seura myöhäisiltana siirtyi. Tänne kauniiseen taiteilijakotiin oli tervetullut kuka tahansa, joka osasi käyttää sivellintä, kynää tai talttaa: kaikki muodostivat jonkinlaisen suuren yhteisen perheen, vapaamuurarikunnan, jonka jokaisella jäsenellä oli samat oikeudet. Lepelletier antaa näistä iltaseuroista seikkaperäisen kuvauksen, kertoen kuinka pöydät olivat katetut miltei aamusta iltaan ja illasta aamuun, ja kuinka pehmeät leposohvat ja patjat oli varattu niitä usein tuntemattomiakin vieraita varten, jotka tahtoivat aloittaa aikaisin ja hennoivat lopettaa vasta myöhään yöllä. Vaikka olisin lähtenyt tästä merkillisen vieraanvaraisesta talosta mihinkä vuorokaudenaikaan hyvänsä, vakuuttaa kertoja, en milloinkaan ollut viimeinen lähtijä! Ja samaa todistavat toiset. Mutta kaunis Nina Callias ei ollut vain vieraanvarainen emäntä; hän oli samalla hyvä pianisti ja hyvä seuranäyttelijätär, ja senvuoksi ei ollut ihmeteltävää, että Verlaine'in ystäväparvi illasta iltaan istui hänen silkkitapettisessa seurusteluhuoneessaan.

Mutta se intellektuaalinen sähkö, jolla näiden kirjallisten iltojen ilmapiiri oli ladattu, ei aikaa myöten tyytynyt purkautumaan vain henkevässä pakinassa, seurustelussa ja arvoitusten keksimisessä, vaan vaati itselleen toisenlaistakin purkautumismahdollisuutta. Luonnollisesti houkutteli myöskin julkisuus ja uneksittu maine näitä nuoria, joista kukin nuorien lailla luuli, että maailma oli etupäässä luotu juuri häntä varten. Kuinka hyvänsä, näin syntyi "Parnasse contemporain", Nykyajan Parnasso, jossa nämä runoilijanuorukaiset saivat ensimmäiset säkeensä julkaistuksi -- se ei ollut minkään erikoisen koulukunnan puhetorvi, yhtymän, jolla olisi ollut määrätty uskontunnustuksensa ja sääntönsä; se oli aivan yksinkertaisesti kirjallinen aikakauslehti, jonka nuorekas innostus loi. Pitkäaikaiseksi ei "Parnasson" ikä kylläkään tullut -- viikkojulkaisu ilmestyi tähän menoon vain muutamia kuukausia -- mutta joka tapauksessa ehti se herättää jonkinlaista huomiota, niin että lukevan yleisön mieli kiintyi erinäisiin uusiin nimiin. Tämä kävi sitäkin helpommin, kun "Parnasson" nuorekkaan kantajoukon onnistui saada kyltikseen muutamia suuria, kaikkien kunnioittamia nimiä: niinpä julkaistiin esim. ensimmäisessä vihossa pari Gautier'n ennen painamatonta runoa, ja Banville ja Baudelaire, joiden päätä jo tällöin viersi kuuluisuuden kunniakehä, kuuluivat avustajain joukkoon. Vähäiseksi ei ole myös arvioitava sitä reklaamia -- vaikka se tapahtuikin pistopuheiden ja ivan merkeissä -- jota runoilija Barbey d'Aurevilly teki "Parnasson" hyväksi julkaistessaan kolmekymmentäseitsemän 'medaljonkia' käsittävän muotokuvasarjansa huomattavimmista parnassolaisista, m.m. juuri Verlaine'istä. Kuten tunnettua, on pilkka muutoin vaikuttavimpia tekijöitä lujan yhteenkuuluvaisuustunteen herättämiseksi: tuskin koskaan olivat rouva Calliasin iltaseurat niin vilkkaita ja sähköisiä kuin näinä aikoina, ja Lemerre'in, lehden kustantajan ja runoilijain ystävän, pieni puotipahanen oli aina tulvillaan runoja lausuvia, pitkätukkaisia, filosofiaa pohtivia ja tulevaisuuteen uskovia nuorukaisia.

Kaiken tämän jälkeen oli askel verrattain lyhyt ensimmäiseen omaan runovihkoon: François Coppée, L.-X. de Ricard ja Paul Verlaine ottivat askeleen samana vuonna, 1866.

* * * * *

Aiheetonta olisi kuitenkin varustaa tätä vuosilukua kolmella tähdellä tai pitää Verlaine'in ensimmäisen runokokoelman ilmestymistä "merkkitapahtumana" Ranskan kirjallisuuden historiassa.

Sillä "Poèmes saturniens" -- tämä oli Verlaine'in esikoiskokoelman paljon sanova ja hyvinkeksitty nimi -- ei ratkaisevasti merkitse minkään 'uuden' tuloa: se olisi melkein yhtä hyvin voinut ilmestyä 1850-luvun alussa kuin 1860-luvun lopulla. Barbey d'Aurevilly ei ollut niinkään väärässä, eritellessään Verlaine'in runouden alkutekijöitä ja viitatessaan Baudelaire'in, Musset'n ja Hugon vaikutukseen: tämä vaikutus oli ilmeinen, huolimatta siitä väärentämättömän persoonallisesta äänensävystä, joka kannattaa kokoelman muutamia runoja -- ja josta d'Aurevilly ilkeämielisessä tinkimishalussaan ei ollut tietääkseenkään. Taikka tarkemmin sanoen, Verlaine'in esikoiskokoelma oli lähinnä vallalla olevan makuihanteen synnyttämä, paljon enemmän kuin valmiin, määrätyn runoilijayksilön manifestatsioni. Näin ollen se kokonaiskuva, mikä meillä on Verlaine'istä, ei oleelliselta osaltaan muuttuisi, vaikka me hänen tuotannostaan silpoisimme koko Saturnolaisen ryhmän, mutta sen sijaan kadottaisimme tärkeän kirjallishistoriallisen todistuskappaleen ja ajankuvan -- ja kieltämättä monta ihanaa runoa!

Ja mikä oli tämä vallalla oleva kirjallinen ihanne ja makusuunta?

Verlaine'in syntymähetkellä seisoivat romantiikan hengettäret vartiossa. Ilmassa humisivat vielä vallankumouksen ja romantiikan suuret tuulet: Hugon loimuavat "Itämaiset"-runonäyt puunsivat taivaanrannalla, Musset järkytti nuorten mieliä "Vuosisadan lapsen tunnustuksillaan", kun taas toiset seurasivat Alfred de Vignytä tämän suureen ja tähditettyyn yksinäisyyteen. Mutta korkein laine oli ehtinyt vyöryä ohi; monet merkit viittasivat jo tällöin siihen, että virtausta oli seuraamassa vastavirtaus. Kuka ei muistaisi esim. Gautier'n esiintymistä sinä iltana, jota pidetään romantiikan riemupäivänä -- Hugon "Hernanin" ensiesityksessä v. 1830 -- jolloin hän punaisissa liiveissään oli kuin ruumiillistunut vallankumous! Mutta niin oikeauskoinen, niin intomielinen romantikko kuin hän nuoruudessaan olikin, alkoi hän vähitellen, puolittain vaistomaisesti, puolittain tietoisesti siitä irtautua: hän saa jollakin tavoin tarpeekseen sen liioittelusta ja suhdattomuudesta, sen epämääräisyydestä ja tunnekuohusta. Antiikin maailma ja maailmankatsomus, jota vastaan romanttinen pyrkimys alkuaan oli suuntautunut, rupeaa näkymään hänelle yhä läheisempänä; käyntinsä jälkeen Atenassa ja Partenonin liepeillä tunnustaa hän täysin helleenistä uskontoaan. Runo "L'art", Taide, marmorisine ja määrätietoisine kauneusihanteineen on jo penikulmien matkan päässä romanttisesta.

Gautier ei kuitenkaan koskaan muodostanut mitään koulukuntaa; hänen kääntymisensä, jos näin suurta ja jyrkkää nimeä on käytettävä, osoitti, että jotakin uutta oli tulossa, mutta hän ei ratkaisevasti vaikuttanut tämän uuden tuloon. Hän oli välittäjä uuden ja vanhan välillä: varsinaisen aktiivisen reaktsionin aloittivat miehet sellaiset kuin Leconte de Lisle -- lyriikassa --, ja Flaubert suorasanaisessa tuotannossa.

Lähtökohta oli molemmille sama. "Que de sentiment, que de sentiment, que de tendresses, que de larmes!", kuinka paljon tunnetta, hempeyttä, kyyneleitä, huudahtaa Flaubert sydämensä yltäkylläisyydestä -- häntä väsyttää ja miltei inhottaa se hekumallinen ja kyynelöivä itserääkkäys sekä se tunnepaljastusten häikäilemättömyys, johon romantikot niin suuressa määrin tekivät itsensä syypääksi. Kauneus (jonka sanan hän aina kirjoittaa isolla alkukirjaimella) oli hänelle sananmukaisesti liian pyhää hukkumaan kyyneliin, kaunopuheisuuteen ja paatokseen, samoin kuin taide oli liian suurta tulkitsemaan ainoastaan joitakin "sydämen elämyksiä". Sen vuoksi vaatii hän, että taiteen ensimmäiseksi ja viimeiseksi on palveltava yksinomaan Kauneutta eikä mitään muuta -- Kauneutta, sanan epäpersoonallisessa, objektiivisessa mielessä. Tämä uusi, Flaubert'in ja de Lisle'in edustama suunta, ei turhaan ollutkaan käynyt tieteellisen positivismin koulua ja kasvanut sen käsitystavan myötä, että ihminen oli vain vähäpätöinen rengas kehityksen äärettömässä ketjussa, ja että luonto sinänsä on samojen järkkymättömien lakien alainen: eikö näin ollen yksilön hillittömässä tuskanpurkauksessa ollut jotakin pientä, raukkamaista ja vastenmielistä? "Epäpersoonallisuus on taiteessa voiman merkki", julistaakin Flaubert tinkimättömällä johdonmukaisuudella. Ja tähän ylimykselliseen _impassibilité_-vaatimukseen yhdistää hän vielä tieteellisyyden vaatimuksen: taiteen tukena täytyy olla yksityiskohtainen tietäminen ja tutkistelu, niinkuin myös tarkka ulkokohtainen havaitsemiskyky. Ja yhtä järkähtämättä vaati Leconte de Lisle lyriikalta määrätietoista hillintää, objektiivisuutta, kauneutta sen oman itsensä vuoksi: kaikki tarkoitusperäisyys tai moraalinäkökohdat olivat hänelle tykkänään vieraat. Se säkeistö, joka on kirjoitettu yksinomaan luomisen riemun itsensä vuoksi, on korkeinta runoutta. Gautier'n puhe siitä "ikuisesta epätoivosta", joka täyttää ihmisen, tämän huomatessa voimattomuutensa toteuttaa täydellistä kauneutta, voisi olla hänen suustaan: esim, runossaan "Hypatie" tunnustaa hän suoraan, että maan päällä ei ole muuta iankaikkista kuin Kauneus. Sen vuoksi merkitsee hänelle muoto -- niinkuin tämän uuden suunnan edustajille yleensä -- äärettömän paljon; paradoksi siitä, että muoto synnyttää aatesisällyksen, ei ollut pelkkä paradoksi hänelle ja hänen hengenheimolaisilleen. Täydellisyyden pyrkimys alkaa olla heille todellinen kultti, uskonto; jokainen sana ja välimerkki on heille pyhä, oikean rytmin tapaaminen askarruttaa heitä viikkokausia. Ja samalla, koska Kauneus on heille ainoa positiivinen arvo, on kaikki muu heille turhuuden turhuutta: heidän pessimisminsä ei tunne mitään rajoja eikä ääriä. Vigny oli suuri yksinäinen, mutta sellaista olemattomuuden ja tyhjyyden kuilua, kuin Leconte de Lisle ja Baudelaire -- ajan toinen suuri nimi lyriikassa -- avarsivat säkeissään, ei kukaan ennen heitä ollut tuntenut. Se ei ollut yksilön tuskaa elämän mielettömyyden edessä, se oli ihmiskunnan ja maailman tuska, tahtimitoilla mitattuna, kaikkeuden kammo kuoleman ja hävityksen edessä.

Mutta niin tietoinen kuin parnassolaisten -- tämän nimen on kirjallisuushistoria näille miehille antanut -- reaktsioni olikin ennen vallinnutta makusuuntaa vastaan, ei se kuitenkaan ollut siitä täysin irrallinen. Kaiken runouden oleellisimpana tekijänä on kerta kaikkiaan se, jota on totuttu pitämään romantiikalle erikoistunnusmerkillisenä: _kaipuu_. Ilman sitä ei mitään todellista runoa synny, ja marmorikin on kuollutta tekijänsä kädessä, ellei sitä nostata kauneuden kaipuu, ikävöinti, _au delà_-tunne. _Siinä_ mielessä olivat vannoutuneimmatkin parnassolaiset romantikkoja, niin suuresti kuin he vieroivatkin kaikkea subjektiivista tunteilemista. Sillä mikä muu kuin kaipaus saattoi Baudelaire'iä etsimään eksoottisia maisemiaan ja tummahipiäisiä Venuksia, tai viipymään aivojen luomissa "keinotekoisissa paratiiseissa" -- hänen veressään asui poltto, joka ajoi häntä pyytämään kaikkea epätavallista ja kaukaista, tuolla puolen olevaa ja näkyväistä maailmaa. Taikka Leconte de Lisle: mikään pelkkä kansatieteellinen mielenkiinto ei suinkaan pakottanut häntä kokoamaan polttoaineksiansa aina pohjoismaista mytologiaa, kondorikotkan piirittämiä Andien lumihuippuja ja Ganges-virran lootuskukkia myöten. Tuskin kukaan parnassolaisista on siinä määrin toteuttanut parnassolaisuuden impassibilité-ihannetta kuin hän, ja kuitenkin samalla osoittanut, että objektiivisinkin runous _quand même_ rakentuu romantiikalle, sanan laajimmassa ja epäkoulukunnallisessa merkityksessä. Vaikka hänen ylpeytenään oli se, että tiede ja taide hänen lyriikassaan yhdistyivät kiinteäksi kokonaisuudeksi, ja vielä enemmän se, että hänen säkeensä eivät näytä hänen omia kasvojaan, paljastavat ne joka tapauksessa hänen kapinoivan, ylpeän ikävöintinsä ja hänen leppymättömän vihansa kaikkeen pieneen ja tavalliseen. Että taas Baudelaire, Leconte de Lisle, de Hérédia ja monet muut käsittelevät näitä heidän kaipauksensa kokoamia eksoottisia aineksia _tieteellisemmin_ kuin vuosisadan alkupuolen romanttiset hurmioitsijat, joiden pyhiinvaellusmatkat Itämaille tapahtuivat etupäässä koloristisessa tarkoituksessa, käy parhaiten ilmi, kun lukee esim. pari Victor Hugon runoa ja kohta sen jälkeen Leconte de Lisle'iä: silloin tajuaa sen "uutuuden värähdyksen", minkä parnassolaiset toivat Ranskan lyriikkaan.

Verlaine'in ja hänen ikätovereittensa runous oli alussa rakennettu näiden parnassolaisten teoriojen mukaisesti: "Me teemme liikuttavia säkeitä sangen kylmäkiskoisin mielin", sanoo Verlaine siinä ohjelmanluonteisessa loppurunossaan, jolla "Poèmes saturniens" päättyy. Verlaine'kin oli ensimmäisellä kehityskaudellaan ennen kaikkea ulkopuolinen _näkijä_, silmäihminen ja kuvailija, ja Paroksen marmori oli hänelle yhtä tuttua kuin Leconte de Lisle'ille. Hän haaveksi runosta, joka "puhtaan veistokuvan" hahmossa vihdoin paljastuisi kivestä, taltan ja yksityiskohtaisen työn avulla: näistäkin sanoista päättäen oli nuoren Verlaine'in _tietoinen_ ihanne veistoksellista laatua. Ainoastaan silloin kun hän, kaikista teorioista vapaana, jonakin hiljaisena hetkenä jää kuuntelemaan omaa sydäntään, soinnahtaa hänen runostaan omituisen arka, hopeinen, laulava sävel, joka täysisointuisena ja ihanana lumoaa meidät hänen myöhemmissä kokoelmissaan. Tämä aines, epämääräinen, aavisteleva, aaltoileva -- "crepusculaire", hämyinen, kuten eräs ranskalainen kirjallishistorioitsija kauniisti sanoo -- on se 'oma', jonka Verlaine esikoisrunoissaan antaa: ajatelkaamme vain selloäänistä Syyslaulua, "Chanson d'automne", jota s-äänteet hyväillen tuudittavat, tai ikikirkasta runonäkyä "Kotoinen unelma", jossa runoilija yhdistää, puolittain unena, puolittain todellisuutena, menneen ja tulevan, ja kuvittelee kuulevansa ääniä, jotka aikoja ovat sammuneet. "Soleils couchants", Laskevat auringot, taas on rakennettu melkein aistillisen ja hekumallisen sulosoinnun varaan, joka suggeroiden huumaa lukijan. Näissä runoissa on musiikkia ja rytmiä; ne edustavat sitä puhdasta laulua, joka Verlaine'in lyriikalle on niin tunnusmerkillistä.

Mutta yleensä, suurissa piirtein katsoen, ei Verlaine näissä ensirunoissaan vielä ole löytänyt omaa itseään. Hän käyttää ensinnäkin voimakkaampia värejä kuin myöhemmin, ilman vivahduksia, hiukan sovinnaisesti -- "l'azur des yeux", silmien sini, siihen tapaan --; hän tarvitsee paljon aineksia kutakin runoaan varten, kuvia, värikkäitä adjektiiveja, kultaa, onyksiä, mytologisia nimiä; hänen sanansa ovat komeita, täsmällisiä, hiukan raskaasti maalailevia, tiukasti ja ilmattomasti toisissaan kiinni. "Çavitri" esimerkiksi on kuin mustasta marmorivuoresta louhittu, kylmä ja kiinteä. "Poèmes barbares"-kokoelmasta voisivat olla nämäkin säkeet:

-- Que nous cerne l'Oubli, noir et morne assassin, ou que l'Envie aux traits amers nous ait pour cibles, ainsi que Çavitri faisons-nous impassibles.

Saartakoon meidät Unho, tuo musta ja kaamea murhamies, tai ottakoon katkerapiirteinen Kateus meidät maalitauluikseen, olkaamme järkkymättömiä niinkuin Çavitri.

Samaan sikermään kuuluvat vielä "César Borgia", "Philippe II": Verlaine'in ylpeytenä tuntuu olevan, ettei hänen omaa ääntänsä kuuluisi runon säkeitten alta. Mutta tämä epäpersoonallisuuden tavoittelu vaikuttaa usein asenteelta, miksei liikanuorekkuudeltakin -- on kuin Verlaine olisi pitänyt runoilija-arvolleen alentavana milloinkaan osoittaa naiivia tunnetta, vielä vähemmän vetää suutaan hymyyn. "Elkäämme toki ottako lähtökohdaksemme kunnon Baudelaire-parkaa", sanookin kriitikko Sainte-Beuve isällisen viisaassa kirjeessään, jossa hän huomauttaa runojen jyrkkyydestä ja liikamustuudesta, samalla vaistoten, että tämä kanta oli runoilijalle luonnonvastainen ja ottamalla otettu. Ja kun niitä vertaa Verlaine'in myöhempiin, parhaisiin tuotteisiin, huomaa, että ne ennen kaikkea ovat jollakin tavoin liian 'valmiit' ja täydelliset: on kuin ne eivät antaisi mielikuvitukselle enää mitään täytettävää, mitään liikkuma-alaa. Ajan suunnalle uskollisena ei myöskään runoilija näissä esikoisrunoissaan tahdo mitään; hän luo tilanteita, objektiivisia kuvia, jotka itse saavat puhua puolestaan. Sangen tyypillinen tälle hänen kehityskaudelleen -- ja parnassolaisuudelle sinänsä -- on esim. runo "Femme et chatte", Nainen ja kissa, joka on kuin parnassolaisten antologiasta:

-- -- Et dans le boudoir où, sonore, tintait son rire aérien, brillaient quatre points de phosphore.

Ja budoaarissa, jossa helisi sointuvana hänen ilmava naurunsa, säihkyi neljä fosforipistettä.

Baudelaire olisi varmasti hyväksynyt runon, myös tekotavalliselta kannalta: juuri tuo loppurivi, joka avartaa näköalat ja kokoaa syntetisoiden runon tunnelman, on luonteenomaista 1850-luvun runoihanteelle. Ja samaten on se makusuunta, joka Saturnolaisissa runoissa paljastuu, oikeauskoisesti parnassolainen. Esim. runossa "L'angoisse", Tuska, tunnustaa Verlaine, ettei luonnossa mikään häntä liikuta, ettei taide merkitse hänelle mitään; Jumala, rakkaus, ihmisyys -- yhdentekevää! Mutta Verlaine'in suussa ei tämä uskontunnustus vakuuta, niinkuin esim. Leconte de Lisle'illä; edellisellä se oli jollakin tavoin opittua ja ulkonaista, kun taas jälkimmäisen pessimismi oli koko hänen eetoksensa perustana.

Verlaine'in esikoisteoksen kaikkein kauneimpia ja syvällisimpiä runoja on muutoin itse nimi, joka samalla on kuin itserippi ja intuitiivisesti vaistottu tulevaisuudenennustus. Mahdollisesti on Verlaine'in mielessä soinut Baudelaire'in kehoitus lukijalleen: pyytäähän Baudelaire runossaan "Epigraphe pour un livre condamné", Motto tuomittuun kirjaan, lukijaa heittämään luotaan tuon "saturnolaisen kirjan", (tarkoittaen kokoelmaansa "Fleurs du mal"), koska lukija ei kuitenkaan sitä ymmärrä, ellei hän ole opiskellut retoriikkaa itsensä Saatanan johdolla. Mutta siitä huolimatta pitäisin luultavana, että "Poèmes saturniens" olisi saanut nimensä, vaikka Baudelaire ei olisi ollut sen kummina. Sillä Verlaine tunsi kerta kaikkiaan itsensä 'merkityksi', ensimmäisestä nuoruudestaan alkaen; syntyneensä sen onnettomuutta tuottavan tähden alla, joka antaa omilleen väkevän mielikuvituksen ja suuren herkkyyden, mutta tuhoaa heissä kylmän, selkeän järjen, jonka avulla elämä voitetaan. Heidän verensä on jo syntymässä myrkytettyä, ja siksi ei heidän kohtalonsa voi olla muu kuin kärsimys:

Tels les Saturniens doivent souftrir et tels mourir. -- --

Sellaisina on saturnolaisten kärsittävä ja sellaisina kuoltava.

Ja vielä toista vuosikymmentä esikoisrunojensa ilmestymisen jälkeen muistelee Verlaine nimeen kätkeytynyttä ja todeksi käynyttä ennustusta: "Olin siis todella saturnolaiseksi syntynyt", lausuu hän. Hänen esikoiskirjansa nimi voisikin näin harvinaisen hyvällä syyllä olla hänen kokonaistuotantonsa yhteisenä.