Part 10

Heidän dualisminsa tarjoaa tältä kannalta mitä mielenkiintoisimman aineiston: se näyttää, miten lähellä he olivat toisiaan, ja taas heidän suuret eroavaisuutensa. Itse ulkonaiset piirteet ovat hämmästyttävässä määrässä samanlaiset. Molemmat olivat Ranskan lyriikan väkivähäisimpiä ja häikäilemättömimpiä sensualisteja; siitä heidän runoutensa hehku ja sen näennäisesti jyrkkä kaksinaisuus. Baudelaire on jälkeenjättämissään papereissa sanonut, että jokaisessa ihmisessä on kaksi vastakkaista pyrkimystä, "toinen Jumalan, toinen Saatanan puoleen", ja hänen runoutensa osoittaa ensimmäiseltä riviltä viimeiselle, kuinka väkivaltaista tämä taistelu oli. Samaa todistavat ne nimet, joita hän on runoilleen valinnut, ja joista varsinkin eräs -- "Spleen et Idéal" -- voisi olla hänen kokonaistuotantonsa mottona. Ja mitä on Verlaine'in lyriikka muuta kuin herpaumatonta taistelua samojen voimien kesken? Molemmat, sekä Baudelaire että Verlaine, ovat nyyhkyttäneet Madonnan jalkojen juuressa, kaivaten omaa menetettyä puhtauttaan, ja molemmat ovat tuskaisina herjanneet lihanhimoaan, tietoisina sen kammottavasta orjuutuksesta. Baudelaire'in huulilta on purkautunut kiihkeä rukous, että Herra antaisi hänelle voimia katsoa omaa ruumistaan ilman vastenmielisyyttä: rukous on järisyttävä intohimoisessa intensiivisyydessään. Ja juuri siksi, että hän on valinnut kielen kaikkein leppymättömimmät sanat kuvatakseen ja häväistäkseen Eroksen valtaa, ymmärtää miten pääsemättömästi hän itse oli sen lumoissa. Verlaine vuorostaan huokaa, että Jumala armosta tappaisi hänen väkivaltaiset himonsa -- "Ah, tuez mon esprit, et mon coeur, et mes sens!" -- sanoen että juuri "aistillinen rakkaus, tuo kauhea" (cette chose cruelle) erottaa hänet Jumalasta. Eräässä toisessa kohdin purkaa hän ryöppyävänä sanakoskena koko itseinhonsa Naisen yli: hän on tuskin enää tietoinen sanoista, jotka tulvivat hänen huulilleen, hän tuntee vain tarvetta solvata, alentaa, syyttää:

Gueuse inepte, lâche bourreau, horrible, horrible, horrible femme!

Kelvoton hutsu, kurja pyöveli, inhoittava, inhoittava, inhoittava nainen!

Ja mikä oli siis oleellinen eroavaisuus Baudelaire'in ja Verlaine'in dualismissa? Sama mittasuhteiden ero, mikä oli huomattavissa niiden maailmojen välillä, jotka Baudelaire'in ja Verlaine'in romanttinen maailmastapois-kaipaus nostatti. Baudelaire'in 'lihan himo' on paljon hirvittävämpää, tahtoisi sanoa helvetissä syntynyttä, kun taas Verlaine vilpittömästi kamppailee fyysillisiä viettejään vastaan. Baudelaire halveksii naista intellektuaalisesti ja eetillisesti alempivaistoisena olentona, miltei eläimenä -- samaten kuin esim. Alfred de Vigny, myöhemmin Albert Samain; -- joten hänestä sukupuolinen yhtyminen sinänsä, objektiivisesti, on jotakin häpeällistä. Verlaine sen sijaan toteaa, omien yksilöllisten kokemustensa perusteella, että nainen hänelle itselleen on perikato ja turmio, ja sen vuoksi ponnistelee hän vapautuakseen. Hänen epätoivonsa ei kasva omien yksilöllisten mittasuhteitten yli kuten Baudelaire'in. Myös katumuspukuihin puettuina erottaa heidät helposti toisistaan. Verlaine'in katumuksessa on antaumusta ja luottamusta: Baudelaire ei milloinkaan tunne olevansa lapsen suhteessa jumaluuteen -- muuta kuin ehkä koristeellisessa mielessä -- niin väkivaltaisesti kuin hänen kätensä hapuilevatkin Pyhän Äidin viitanpoimuja. Syyttä ei Anatole France olekaan sanonut Baudelaire'istä, että jos hän oli kerran kristitty, oli hän erinomaisen _huono_ kristitty.

Ja edelleen, niin suuresti kuin Verlaine ihaili Baudeialre'in "keinotekoisia paratiiseja" ja tunsi niihin kuuluvansa, niin ilmeisiä dekadentteja kuin molemmat olivatkin -- vaikka Baudelaire'in aikoina tämä nimitys ei vielä ollut käytännössä -- voimme tässäkin nähdä heidän erilaisuutensa. Verlaine sanoo kyllä kaiken "terveen ja tavallisen" olevan itselleen vastenmielistä, eikä suinkaan vähimmän runoudessa, mutta tämä terveen vierominen ei pohjaudu hänellä siihen miltei epäinhimilliseen ylpeyteen, joka Baudelaire'ille oli ominaista ja joka pani hänet tuntemaan oman eristetyn poikkeusasemansa, ja nauttimaan siitä. Verlaine vaatii runoilijalle oikeutta liikutella "les choses funèbres", kammottavia asioita, kevytmielisestikin, ja olla tuttavallinen sen suuren "Pince-sans-rire'in" kanssa, jota kammoksi nimitetään. Hänen kauhunkuvitelmissaan on aina jotakin leikkisää, jota turhaan etsii jylhältä Baudelaire'iltä. Kuinka toisista maailmoista ovatkaan kotoisin esim. Baudelaire'in "Une Martyre", Marttyyri, jossa hän kuvaa hirvittävää himomurhaa, ja taas Verlaine'in "La Grâce", Armo, kokoelmassa "Jadis et naguère"! Verlaine antaa pienen armaan kreivittären pitää pitkiä puheita omantuntonsa kanssa, murhatun miehensä pää kädessään, mutta lukijasta tuntuu koko ajan, että tuo kaamea järjestely on _huvittanut_ runoilijaa. Näissä molemmissa runoissa on paljon samoja sanoja ja kuvia, mutta näiden sanojen ja kuvien tunnearvot eivät ole vastaavia.

Eräs sana toistuu muutoin usein sekä Baudelaire'in että Verlaine'in lyriikassa, mutta kumpikin on antanut sille oman persoonallisen tunnesävyn: _spleen_. Baudelaire'in spleen, eli _l'ennui_, jota nimitystä hän vuorotellen käyttää, ei enää ole tästä maailmasta, vaan saa "iäisyyden mittasuhteet"; Verlaine'in ikävä on epämääräistä riutumista, tahtoisi sanoa kaihoa, elleivät meikäläiset kuutamorunoilijat olisi hyvää sanaa pilanneet. Myöskin niin mutkattoman yksinkertainen substantiivi kuin _la pluie_, sade -- varsinkin syyssade -- on jo sointiarvoltaan heille erilainen. Molemmat rakastavat sitä; Baudelaire'in sanat, että hän on "sateisten maitten ruhtinas", voisi soveltaa heihin kumpaankin. Mutta Baudelaire'in sateessa on hekumallisuutta ja myrkyttävää ikävää; se välittää hänelle -- ja lukijalle -- viestin jostakin suuren olemattomuuden ja tyhjyyden mailta; Verlaine'illä taas sade itkee ja soi, tuoden muassaan outoa, lempeätä viihdytystä. Baudelaire'in "pluie" oli miltei filosofinen ilmiö, Verlainehile se oli -- lyriikkaa.

Ja näin olemme jälleen kehämme alkupisteessä: siinä missä Baudelaire'illä avartuvat metafyysilliset näköalat, on Verlaine "uniquement poète", vain runoilija. Baudelaire'ille oli runous kauttaaltaan kuin iäisten probleemien matemaattista asettelemista, Verlaine'ille taas oli se helppoa ja siunattua, se oli osa hänen verenkiertoaan, hänen hengitystään. L'art poétique-runossaan hän on sanonut, että kaiken lyriikan tulee olla kuin sattumoisin syntynyttä tai 'ihanaa seikkailua'; muutoin, huomauttaa hän, on se pelkkää "kirjallisuutta", ja kirjallisuus ei enää ole lyriikkaa. Baudelaire'in parnassolainen kauneusihanne taas oli plastillista laatua: eräässä kuuluisassa sonetissaan antaa hän Kauneuden sanoa vihaavansa "liikettä, joka saattaa linjat epäjärjestykseen" -- sellainen ihanne tuomitsee _a priori_ kaiken sattumoisin syntyneen!

On muutoin vahinko, ettei Verlaine'in kuuluisaa ohjelmarunoa ole olemassa suomenkielisenä, sillä se selittää paremmin kuin pitkät teoreettiset esitykset, mitä Verlaine vaati itseltään, minkä tapaisen runouden hän asetti yläpuolelle muiden, sekä miksi hän kirjoitti juuri niin kuin hän kirjoitti. Minään varsinaisena opinjulistuksena ei sitä kuitenkaan ole pidettävä: sellaiseksi on sillä liian suuressa määrin itseripin luonne. Ja vielä, Verlaine oli kerta kaikkiaan liian impressionistinen, tahtoakseen asettua jonkin koulukunnan perustajaksi ja johtajaksi. Haastattelijoille, jotka pyrkivät tiedustelemaan hänen "oppiaan", pudistikin hän aina hymähtäen päätään: "Sellaista ei minulla ole", vastasi hän vain, "minun ainoa sääntöni on hetken vaikutelma." Mutta taas, hetken vaikutelmistakin, silloin kun ne jatkuvat samanlaisina, voi kiteytyä jotakin yhtenäistä ja synteettistä. Me olemme jo "Sanattomien romanssien" yhteydessä nähneet, että musiikki kuului hänen mielestään runouden olemukseen. Varsinkin tässä suhteessa asettuu Verlaine, ja hänen kanssaan 1880-luvun lyriikka yleensä, tietoisesti parnassolaisten ihannoimaa veistokuvallisuutta vastaan. Jo monet runokokoelmain nimet viittaavat siihen läheiseen yhteyteen, jossa runous ja säveltaide näinä aikoina olivat toisiinsa, esim. sellaiset kuin Verlaine'in "Sanattomat romanssit" ja Moréas'in "Laulut" (Cantilènes), mainitaksemme muutamia esimerkkejä. "L'art poétique" esittääkin vaatimuksen runon musikaalisuudesta ensimmäisenä ja tärkeimpänä:

De la musique avant toute chose, et pour cela préfère l'Impair plus vague et plus soluble dans l'air, sans rien en lui qui pèse ou qui pose. -- -- -- -- De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolèe qu'on sent qui fuit d'une âme en allée vers d'autres cieux à d'autres amours.

Musiikkia ennen kaikkea, ja niinpä valitse Pariton, epämääräisempi, ilmaan haihtuvampi, jossa ei mikään paina eikä pöyhkeile.

Musiikkia yhä ja aina! Olkoon runosi kuin lentoonlehahdus, jonka tuntee kohoavan sielusta, kun se suuntaa matkansa toisia taivaita ja toisia rakkauksia kohti.

Musikaalisuuden vaatimukseen liittyy Verlaine'illä välittömästi kaiken keveän ja epämääräisen ihannointi: hän asettaa vastakkain värin ja vivahduksen, tuomiten jyrkästi edellisen. Väri sinänsä on liian aineellista ja raakaa, se ei salli mitään haipuvia ylimenoja ja pehmeitä puoliääniä kuten vivahdus, eikä osaa tulkita sisäisen näkemyksen tai oikeammin aavistelun eri asteita. Samasta syystä tuomitsee hän myös loppusoinnut, vaikka olemmekin nähneet, ettei hän itse puolestaan niistä milloinkaan luopunut, koska ne hänen mielestään rajoittavat liiaksi runoa. "Kuka kuuro lapsi tai hullu neekeri on tekaissut meille tuon viidenpennin helyni" kysyy hän edempänä samassa runossaan. Että hän kuitenkin myöhemmin tarkisti kantansa tässä suhteessa, käy ilmi eräästä hänen epigrammistaan, jossa hän sanoo -- valittaen kylläkin -- että loppusointu kerta kaikkiaan kuuluu ranskalaiseen runouteen, koska tämä muutoin kuulostaa kaiuttomalta. Kuvaava on vihdoin se "L'art poétique'in" loppusäkeistö, jossa hän tuomitsee kaiken valmiin ja tietoisesti luodun runoudessa:

Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin, qui va fleurant la menthe et le thym... Et tout le reste est littérature.

Olkoon runosi suotuisa seikkailu, aamutuulen virissä ilmoille lehahtava, mintulta ja timjamilta tuoksuava... Ja kaikki muu on kirjallisuutta.

Jos olisi yhdellä sanalla luonnehdittava sitä ihannetta, jonka "L'art poétique" näin asettaa runoudelle, olisi se kai aivan yksinkertaisesti laulu, tai ehkä tarkemmin määriteltynä "harmaa laulu": ei mitään paatosta, ei deklamoivaa kaunopuheisuutta, ei heliseviä riimejä, ei muotokiinteyttä -- sointuja vain, vivahtelua, tuoksua, ilmavuutta, "sanattomia romansseja". Eli toisin sanoen, tämä ihanne on kauttaaltaan vastakkainen sille, jonka Gautier määrittelee "L'art"-runossaan -- ja joka oikeastaan sisältää kappaleen parnassolaisten ohjelmaa --: siinä missä Verlaine ylistää runouden korkeimpana muotona onnellista, tuoksuavan aamutuulen myötä syntynyttä improvisointia, siinä ylistää Gautier heltiämätöntä, tietoista työtä, kiinteyttä ja viivaselkeyttä. "Oui, l'oeuvre sort plus belle", sanoo hän kohta runonsa alkusäkeessä, "d'une forme au travail rebelle -- vers, marbre, onyx, email." [Niin, taideteos nousee ihanampana muodosta, joka uhmaa työtä -- oli se sitten runo, marmori, onyksi, emalji.] Ja edempänä:

Lutte avec le carrare, avec le paros dur et rare, gardiens du contour pur. -- -- D'une main délicate poursuis dans un filon d'agate le profil d'Apollon. -- -- Sculpte, lime, cisele; que ton rêve flottant se scelle dans le bloc resistant!

Kamppaile kera Carraran marmorin, kera kovan ja harvinaisen Paroksen, puhtaan ääriviivan vartijain.

Tavoittele herkin käsin agaattisuonessa Apollon profiilia.

Veistä, hio, siselöi; kiinnittäköön kestävä harkko aineettoman unelmasi.

Mutta meidän ei edes tarvitse mennä Gautier'hen saakka etsiäksemme sitä taustaa, jota vastaan "L'art poétique" on nähtävä: Verlaine'in oma runo "Épilogue" (kokoelmassa "Poèmes saturniens") esittää sen täydellisen vastakohdan. Tästä runosta on ollut puhe jo toisessa yhteydessä, joten voimme sen sivuuttaa lainaamalla vain loppusäkeistön, mistä runon synteesi käy ilmi:

Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées le bloc vierge du Beau, Paros immaculé, et faisons-en surgir sous nos mains empressées quelque pure statue au péplos étoilé.

Veistäkäämme siis ajatuksen taltalla Kauniin neitseellistä kiveä, tahratonta Parosta, ja kohotkoon innokkaissa käsissämme jokin puhdas tähtiviitta veistos.

Ja jos nämä molemmat runot, "L'art poétique" ja "Épilogue", luonnehtivat sitä kehityskulkua mikä Verlaine'in omassa runoudessa tapahtui, jännittyy niiden varaan myös Ranskan koko silloinen -- ja osittain myös yleismaailmallinen -- lyriikka. "L'art poétique" oli lähtökohta, osviitta: sitä tietä, jonka Verlaine tässä runossa on viitannut, on Ranskan myöhempi runous kulkenut. Verlaine'in itsensä sanotaan kerran huudahtaneen, kun oli puhe parnassolaisuuden ihanteesta: "Du bois, du bois et encore du bois!", tarkoittaen sillä sitä kuivakiskoista ja puisevaa, sitä asiallisen kouriintuntuvaa, jonka objektiivisuuden ja tieteellisyyden tavoittelu usein saattoi tuoda parnassolaisten lyriikkaan. Tämän kouriintuntuvan vastakohdaksi asetti myöhempi runous symbolin: sen edustajia ei enää tyydyttänyt parnassolaisten ulkokohtainen kuvailu tai tieteellis-filosofinen mietiskely, vaan he pyrkivät runoudelleen valloittamaan uusia maa-aloja, näkyväisen ilmiömaailman tuolla puolen. Mutta he eivät tahtoneet "määritellä" ja rajoittaa näitä uusia maa-aloja tai kuvailla niitä kuvailun itsensä vuoksi; he etsivät ennemmin kaiken oleellisen sielua, _l'esprit des choses_, elämän vaihtuvien ja haihtuvien ilmiöiden ja pintaliikunnan alta. Romantikkoja? tavallaan kyllä, sillä koskaan ei runoilijan personallista näkemystä ole pidetty niin pyhänä kuin nyt, mutta he eivät 'anna' itseään samalla tavoin kuin esim. Musset: he pukevat sieluntilansa symboleiksi, projisioivat kaipauksensa tai riemunsa maisemakuviin tai musikaalisiin sointuyhtymiin, ja suggeroivat sitä tietä lukijan, herättäen hänessä saman tunnelman ja aistimusvaikutelman mikä hallitsi heitä itseään luomisen hetkellä.

Kaikkein parhaimmin ymmärtää tämän 'uuden', jota symbolistit pyrkivät taiteessaan välittämään, kun vertailee toisiinsa esim. Leconte de Lisle'in ja Henri de Régnier'n runoa. Myöskin edellinen käytti viljalti kuvia: suurissa, komeissa, plastillisen konkreettisissa näyissään tulkitsi hän ikuisia totuuksia, Ihmisen ääretöntä yksinäisyyttä ja voimattomuutta ja toisaalta Luonnon leppymättömyyttä, jota mitkään rukoukset eivät saa heltymään. Mutta tämä Leconte de Lisle'in "symbolismi" on ajattelijan aivokuvia tai tauluja, joita ulkomaailma välittää hänen silmänsä verkkokalvolle; Régnier ja 1890-luvun nuoret eivät niin paljon _ajattele_, he uneksivat, ja heidän symbolinsa ovat unelmain ja mielikuvain epämääräisen kalpeita ja täysin abstraktisia kiteytymiä. Edellisen polven käyttämillä symboleilla oli oma säädetty "merkityksensä", Régnier'n kuvat tulkitsee lukija oman yksilöllisen temperamenttinsa mukaan. Ja siinä missä Leconte de Lisle'in "symboli" vetoaa pääasiallisesti lukijan älyyn ja plastilliseen vaistoon, siinä vetoaa Régnier'n runous kaikkiin aistimuksiimme.

Aivan vaistomaisesti etsii kaikki 'uusi' itselleen uusia ilmenemismuotoja. Niin myös symbolismi, luodessaan itselleen uuden, väljemmän, yksilöllisemmän runopuvun. Miltei halveksien tai ainakin yliolkaisesti suhtautuu Verlaine'iä seurannut polvi esim. Leconte de Lisle'iin, aikaisemman polven epäjumalaan -- nuorista oli hän "klassikko", ja sellaisena tuomittava, kunnioitusta ansaitseva, mutta aikansa elänyt runoilija, joka käytti ikäviä ja kaavamaisia aleksandriineja. Minkä vuoksi täytyi runon olla sidottuna määrättyihin muotoihin, kysyivät he, sonetteihin tai aleksandriineihin, joiden määrätyt loppusoinnut kerta kaikkiaan, jo etukäteen, kahlehtivat ajatuksen: miksei ennemmin noudattaisi kulloinkin _sisäistä_ rytmiä, ja luoda lakkaamatta myös muodossa jotakin yksilöllistä ja omaa? Ensimmäinen askel olikin "puoliriimien" yhä runsaampi käyttö -- sen pidemmälle ei esim. Verlaine itse milloinkaan mennyt --: ei "riimattu" enää silmää varten, kuten parnassolaiset olivat vaatineet, vaan yksinomaan _korvaa_ varten. Toisena ja varsin luonnollisena askeleena oli runon täydellinen 'vapauttaminen'. Miksei jokainen saanut kirjoittaa oman päänsä ja yksilöllisen runousoppinsa mukaisesti, rytmillistä proosaa, musiikkia, loppusoinnutonta runoutta, pahimmassa tapauksessa, mutta vain silloin, sonettejakin, jos se, ihme kyllä, sattuisi jotakuta miellyttämään? "Si le rythme est beau", sanoo de Régnier, "peu importe le nombre du vers", jos rytmi on kaunis, vähätpä säkeitten lukumäärästä. Väittipä eräs -- Mallarmé -- ettei "proosaa" edes ollut olemassa, ja että kaikki on rytmiä ja runoa, kun vain korva oppii kyllin herkäksi!

Luonnollista on, että moiset runouden lait usein johtivat in absurdum. Symbolistinen runous on useinkin pelkkää hekumointia värivivahduksissa, samalla kuin "piirustus" -- ajatuksen kiinteä struktuuri -- kokonaan on syrjäytetty. Varsinkin ensimmäisessä hurmiossa tehtiin hyvin paljon syntiä hyvää makua, vieläpä järkeäkin vastaan. Muka individualismin ja yksilöllisen vapauden pyhässä nimessä koettivat nämä nuoret 'voittaa' omansa ja tovereittensa saavutukset keksimällä yhä oudompia aistivaikutelmia, yhä merkillisempiä sana- ja sointuyhdistelmiä ja lauseopillisia harvinaisuuksia. Ja juuri siksi, että he ulkonaisesti eivät voineet nojautua mihinkään tuttuun, varmaan, valmiiksi viljeltyyn ja turvalliseen, aleksandriiniin tai sonettiin, kärsivät vähemmän lahjakkaat ja omaperäiset heidän joukossaan ennen pitkää auttamattoman haaksirikon, sillä vapaan runomitan käyttäjältä vaaditaan tavallaan vieläkin herkempää runollista tahtia ja taidevaistoa kuin siltä, jonka taideihanne lähentelee klassillista. Monet oikeauskoisimmat symbolistit ja vapaan riimin palvojat taas tarkistivat aikaa voittaen kantansa. Esim. Moréas, joka kuumaverisimmin esitti nuoren koulukunnan aatteita 1880-luvun lopulla ja 1890-luvun alkupuoliskolla, on sittemmin kirjoittanut klassillisen selkeätä ja viivapuhdasta aleksandriinia. Toiset vihdoin -- sillä symbolistit eivät suinkaan muodostaneet mitään suljettua, yhtenäistä koulukuntaa -- eivät alun alkaenkaan kallistaneet korvaansa äärimmäisyyssuunnan houkutuksille. Esim. Samain, joka on kai symbolismin suurimpia nimiä, ei koskaan luopunut aleksandriinistaan, ja de Régnier, toinen suuri mestari, karttoi varman vaistonsa tukemana kaikkea sitä irtonaista, kuritonta ja epäloogillista, johon monet hurmahenget -- varsinkin Gustave Kahn -- niin helposti eksyivät tavoitellessaan uutta ja yksilöllistä.

Ja Verlaine'in suhde tähän nuoreen polveen, joka kunnioitti häntä mestarinaan ja jonka edustajat tulivat esikoisineen hänen luokseen, samalla tavoin kuin aikaisemman polven nuoret olivat uhranneet Leconte de Lisle'ille ja Verlaine'in itsensä ikätoverit Victor Hugolle? Yltiöpäisimmistä vapaan riimin palvojista hymähtää hän kyllä leikillisesti eräässä runossaan: "Leur cas est fou, mais leur âge est superbe", heidän asiansa on mieletön, mutta heidän ikänsä on mainio, vaikkakin hän sanoo, että heidän vakaville ponnisteluilleen ei henno nauraa. Mutta hän ei voinut olla tuntematta henkistä sukulaisuutta näiden nuorien kanssa. Heidän tapansa suhtautua eri ilmiöihin, heidän näkemyksensä laatu, heidän taideihanteensa oli hänelle läheinen ja rakas. Heidän palava Baudelaire-jumalointinsa sekä se hartaus, jolla he iltaseuroissaan lausuivat Arthur Rimbaud'n rytmillistä proosaa, oli tietysti omiaan yhä lujittamaan tätä sukulaisuuden tunnetta. Se ilmeinen kiintymys, joka monilla näistä nuorista oli kaikkeen yölliseen, epätavalliseen ja riutuvan hekumalliseen -- siitä heidän nimityksensä "Dekadentit" -- saavutti niinikään vastakaikua siinä runoilijassa, joka niin kaunopuheisesti oli puoltanut runon oikeutta ottaa käsiteltäväkseen juuri sielunelämän yöpuolia. Lainaamalla nimensä näitten Symbolistien tai Dekadenttien lukemattomiin julkaisuihin (vivahduseroon ryhmien välillä ei meillä ole syytä yksityiskohtaisemmin puuttua), ja painattamalla runojaan niissä, tahtoikin Verlaine osoittaa myös ulospäin yhteenkuuluvaisuuttaan ja yksimielisyyttään heidän kanssaan: esim. "La Vogue"-lehdessä nähtiin usein hänen kynänsä tuotteita, ja "La Cravache" julkaisi palstoillaan miltei koko "Parallèlement"-kokoelman. Mutta, kuten sanottu, kun haastattelijat kääntyivät hänen puoleensa ja pyysivät häntä selostamaan koulukuntaansa ja sen opinkaavoja, torjui hän poikkeuksetta heidät luotaan: hän ei tahtonut puhua muuta kuin omissa nimissään, eikä koskaan esiintynyt minään "johtajana" -- muuta kuin tietysti iloisissa iltaseuroissa, joissa nämä nuoret lukivat hänen runojaan ja taputtivat niille käsiään! Ja niinikään oli hän aina valmis huomauttamaan niille, jotka haltioituneina puhuivat "uudesta taiteesta", että hän ja hänen ystävänsä monessa suhteessa olivat vain edelleenkehittäjiä. Vaikka esim. Baudelaire'in "Petits poèmes en prose" ovat näennäisesti kirjoitetut suorasanaiseen muotoon, on runoilija niissä tavannut juuri sen sisäisen rytmin, johon vapaan runomuodon palvojat pyrkivät, ja Rimbaud'n "Le bateau ivre" edustaa juuri sitä symbolistista runoutta, jonka he itse yhä vielä asettivat kaikkein korkeimmalle.

Baudelaire ja Rimbaud olivat kuitenkin yksityisiä ilmiöitä: olemmehan nähneet, että yleinen makuihanne ennen "Sanattomia romansseja" ja "Viisautta" puolsi marmorista liikkumattomuutta. Ja kuka oli aikaisemmin ranskankielellä nähnyt sellaista haaveellista ja ihanaa, ja kuitenkin todellisuuteen pohjautuvaa unta kuin esim. Henri de Régnier, Viélé-Griffin, nuorena kuollut Ephraim Mikhaël, monia muita mainitsematta? Verlaine'ille ja 1890-luvun symbolisteille on näin annettava se ehdoton tunnustus, että he, avartamalla Runon valtakuntaa näkyväisen ilmiömaailman toiselle puolen, ovat musikaalisen herkistetyissä säkeissään luoneet uusia kauneusarvoja, joita ranskalainen lyriikka ei ole ennen tuntenut, ja joita ilman se -- kaikessa rikkaudessaankin -- olisi paljon köyhempi.

Musset on kerran, sonetissaan "Tristesse", tunnustanut, että ainoa hyvä, minkä elämä on hänelle jättänyt, on muisto joskus vuodatetuista kyynelistä: on kuin hän juuri surussaan, itkiessään omaa kohtaloaan, olisi rehellisimmin ja täysimmin ollut oma itsensä, sekä runoilijana että ihmisenä. Tätä tunnustusta ajatellen huomaa vielä kerran sen läheisen veriheimolaisuuden, joka yhdistää toisiinsa "Rollan" ja "Öiden" runoilijan ja taas "Sanattomien romanssien" laulajan. Sillä eikö myös Paul Verlaine'in runo, silloin kun se parasta ja aidointa on, ole ennen muuta "ihanaa itkua" -- tiedotonta ja salattuihin vaistoihin pohjautuvaa, kipeässä subjektiivisuudessaan inhimillisen yleispätevää ja epäpersoonallista, ja sen vuoksi yhtä kuolematonta kuin ihmislasten polvi polvelta uusiutuva murhe?

KÄYTETTYÄ LÄHDEKIRJALLISUUTTA.

Berrichon, P.: J.-A. Rimbaud. Paris 1912. Bonnet, G.: Paul Verlaine et ses contemporains. Paris 1897.

Carez, F.: Auteurs contemporains. Liege 1897. Cazals, F.-A, et Le Rouge, Gustave: Les demiers jours de Paul Verlaine. Paris 1911.

Donos, Charles: Verlaine intime. Paris 1898. Dupuy, Ernest: Paul Verlaine et ses contemporains. Paris 1897.

Gourmont, R. de: Promenades littéraires, I. Paris 1904. Gregh, F.: Etude sur Victor Hugo, suivie de pages sur Verlaine. Paris 1905. Jørgensen, Johannes: Essays. København 1906.

Kahn, Gustave: Symbolistes et decadents. Paris 1902.

Lehtonen, J.V.: Tutkimuksia Theophile Gautier'n runoaiheista. Helsinki 1913. Lepelletier, Edmond: Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre. Paris 1907.

Morice, Charles: La littérature de tout à l'heure. Paris 1889.

Pacheu: De Dantea Verlaine. Paris 1897. Pellissier, G.: Etudes de littérature contemporaine, I. Paris 1904.