Part 9

Todellisen taideteoksen luomiseen tarvitaan sangen paljon. Siihen vaaditaan, että taiteilijalla on aikansa ylevin maailmankatsantokanta, että hänellä on tunteita, joita hän tahtoo ja voi ilmaista muille, ja että hänellä sitäpaitsi on luontainen taipumus johonkin taiteen haaraan. Kaikki nämät todellisen taideteoksen luomiselle välttämättömät ehdot ovat harvoin yhdistettyinä yhteen henkilöön. Taiteen heikkojen jälkikuvien aikaansaamiseen lainaamisen, ulkonaisen efektin ja huvittavaisuuden avulla vaaditaan ainoastaan taipumusta johonkin taiteen alaan. Tällainen kyky on hyvin tavallinen. Kirjailijalla on se, jos hän voi helposti lausua ajatuksensa ja tunteensa, esiintuoda karakteristisia piirteitä. Plastillisen taiteen alalla taas esiintyy tämä kyky viivojen, muotojen ja värien eroittamisessa, muistamisessa ja jäljentämisessä, musiikissa taas intervallien eroittamisessa ja johdonmukaisten äänien aikaansaamisessa. Jos jollakin meidän päivinämme on tällainen kyky, niin voi hän aina kuolemaansa asti herkeämättä luoda teoksia, joita yleisö pitää taiteellisina. Hänen tulee ainoastaan hyvin oppia taiteensa tekniikki ja sen mukailemiskeinot, sitä paitsi täytyy hänellä olla kärsivällisyyttä ja tylstynyt esteettinen tunne, jotta hänen omat teoksensa eivät kävisi hänelle vastenmielisiksi.

Tällaisilla taidemukaelmilla on kullakin taiteen alalla omat sääntönsä eli reseptinsä, joten lahjakas henkilö voi ne opittuaan ilman vähintäkään tunnetta luoda mokomia tuotteita. Kirjoittaakseen runoja, tulee henkilön, jolla on taipumusta kirjalliseen toimintaan, ainoastaan oppia jokaisen välttämättömän sanan ohella, katsoen loppusoinnun ja runomitan vaatimuksiin, käyttämään kymmentä muuta, melkein samaa merkitsevää sanaa, harjaantua lausumaan jokaisen lauseen, jolla, ollakseen selvän, voi olla ainoastaan yksi sille omituinen sanajärjestys, käyttämällä mitä sanajärjestystä tahansa, niin että siitä huolimatta se ilmaisee jonkummoisen ajatuksen. Tämän opittuaan voi hän jo herkeämättä valmistella runoja, jotka taipeen mukaan voivat olla lyhyitä tai pitkiä, uskonnollisia, yhteiskunnallisia tahi rakkausrunoja.

Jos taas kirjalliseen toimintaan kykenevä henkilö tahtoo kirjoittaa kertomuksia ja romaania, niin tulee hänen ainoastaan kehittää stiiliänsä, hänen täytyy oppia kertomaan kaikki, mitä näkee ja muistamaan tahi muistiinkirjoittamaan pikkuseikkoja. Hankittuaan itselleen tällaisen kyvyn, voi hän kirjoittaa toisen romaanin ja kertomuksen toisensa perästä, jotka asianhaaroja myöten voivat olla historiallisia, naturalistisia, yhteiskunnallisia, eroottisia, psykoloogisia vieläpä uskonnollisiakin, jotka viimeksi mainitut viime aikoina ovat alkaneet tulla muotiin. Aiheen niihin voi hän saada joko lukemistaan kirjoista tai elämistään tapauksista, niissä esiintyvien henkilöiden luonteet taas voi hän saada tuttavistaan.

Kunhan vaan tällaiset romaanit ja kertomukset ovat höystetyt seikkaperäisillä kertomuksilla, varsinkin eroottisilla, käyvät ne todellisista taideteoksista, vaikkei niissä olisi hituistakaan tunnetta.

Sitä paitsi tulee kyvykkään kirjailijan, joka tahtoo luoda dramaattisen tuotteen, oppia panemaan henkilöittensä suuhun mahdollisimman paljon sattuvia sanoja, käyttämään teaatteriefektejä ja niin punomaan toiminnan, että näyttämöllä pitkien keskustelujen sijasta olisi mitä enemmän liikettä. Jos kirjailija kykenee tekemään kaiken tämän, voi hän herkeämättä kirjoitella näytelmiä tahi muita kirjallisia tuotteita. Aiheen voi hän saada jostakin tehdystä rikoksesta tahi viimeksi yleisöä huvittavasta kysymyksestä, kuten hypnotismistä, perinnöllisyydestä y.m. tahi muinaisuudesta, vieläpä fantastiseltakin alalta.

Maalaus- ja kuvanveistotaiteen alalla voi kyvykäs henkilö vielä helpommin luoda näennäisiä taideteoksia. Hänen tulee ainoastaan oppia piirustamaan, maalaamaan ja muovailemaan erittäinkin alastomia ruumiita. Tämän opittuaan voi hän maalata tai muovaella toisen kuvan toisensa perästä, taipumuksiensa mukaan valita niihin aiheen joko mytologiiasta, uskonnollisista kertomuksista, omasta mielikuvituksestaan tahi kuvata sanomalehdissä kerrotuita tapauksia, kruunauksia, työlakkoja, turkkilais-kreikkalaisen sodan tapahtumia, nälänhädän kauhuja, tahi yleensä tehdä jotakin, jota pidetään kauniina, alastomista naisista aina vaskivateihin asti.

Musiikin alalla vaaditaan lahjakkaalta henkilöltä vielä vähemmän sitä, joka on taiteelle omituista, nimittäin tunteen herättämistä toisissa, mutta sitä vastoin enemmän kuin muilla taiteen aloilla fyysillistä työtä. Ennen kaikkea tulee hänen oppia liikuttamaan sormiaan samalla nopeudella kuin ne, jotka ovat saavuttaneet täydellisyyden tällä alalla. Sitten täytyy hänen ottaa selvää siitä, miten menneinä aikoina kirjoitettiin moniäänistä musiikkia, sitten oppia hyväkseen käyttämään eri soittokoneitten efektejä. Hankittuaan tällaisen taidon, voi soittoniekka säveltää toisen musikaalisen tuotteen toisensa perästä, joko programmimusiikkia tahi oopperoita ja romanseja, keksien ääniä, jotka jossain määrin vastaisivat sanoja, tahi muutella vanhoja motiiveja toiseen muotoon tahi tavallisinta, fantastista musiikkia, toisin sanoen ottaa sattumalta mieleen johtuvia ääniyhteyksiä ja kaikin tavoin yhdistellä ja koristella niitä.

Täten valmistetaan jokaisella taiteen alalla valmiin reseptin mukaan näennäisiä taideteoksia, joita yliluokkien yleisö pitää todellisena taiteena.

Ja juuri tämä todellisen taiteen vaihtaminen näennäiseen, mukailtuun on kolmantena seurauksena yliluokkien taiteen eroamisesta kansan taiteesta.

XII.

Valheellisten, väärennettyjen taideteosten syntymiseen meidän yleisömme keskuudessa vaikuttaa varsinkin kolme seikkaa: 1) ne korkeat hinnat, joita taideteoksista maksetaan, ja siitä seurauksena oleva ammattitaiteilijain ilmaantuminen, 2) taidekritiikki, 3) taidekoulut.

Niin kauvan kuin taide pysyi yhtenäisenä, kun kannatettiin ja arvossapidettiin ainoastaan uskonnollista taidetta, ei väärennettyä taidetta ollut olemassa, ja jos valheellisia taideteoksia ilmaantuikin, niin eivät ne saaneet kansan kannatusta, eikä niillä senvuoksi ollut mitään merkitystä. Mutta kun taide jakaantui ja rikkaiden luokkien ihmiset alkoivat pitää taiteena kaikkea, mikä heille tuotti nautintoa ja palkita tätä taidetta paremmin kuin mitään muuta yhteiskunnallista toimintaa, niin rupesi kohta suuri joukko ihmisiä työskentelemään tällä alalla. Taiteellinen toiminta sai aivan uuden leiman, se muuttui ammatiksi.

Mutta taiteen muuttuessa ammatiksi kadotti se, ainakin osaksi, vilpittömyytensä, joka on sen pääominaisuus.

Ammattitaiteilija elää taiteestaan ja sentähden täytyy hänen lakkaamatta keksiä uusia aiheita toiminnalleen. Suuri eroitus on entisen ja nykyisen taiteen välillä, Ennen muinoin oli taiteen edustajina miehiä sellaisia kuin juutalaisten profeetat, psalmien, Iliaadin ja Odysseian, kansan satujen, legendojen ja laulujen kirjoittajat, joilla ei taideteoksistaan ollut mitään rahallista hyötyä, jotka eivät edes liittäneet nimiään nuhin. Sen jälkeen siirtyi taiteellinen toiminta hovitaiteilijoille, runoilijoille, dramaturgeille, soittoniekoille, jotka teoksillaan niittivät kunniaa ja rahaa ja sittemmin ammattitaiteilijoiden käsiin, jotka elävät ammatistaan, saavat palkkioita sanomalehdistä, kustantajilta, impressaarioilta ja muilta, jotka ovat välittäjinä taiteilijain ja kaupunkiyleisön s.o. taiteen "nauttijain" välillä.

Tämä ammattimaisuus on ollut ensimäisenä syynä siihen, että taide on saanut väärän, valheellisen suunnan.

Toisena syynä on viime aikoina ilmaantunut taidekritiikki. Taiteen arvostelijoiksi ovat ruvenneet oppineet, toisin sanoen turmeltuneet ja itserakkaat ihmiset, sen sijaan että taide pitäisi olla kaikkien arvostelun esineenä.

Eräs ystäväni sanoi kerran puoleksi leikillään kritiikin olevan tyhmien mietteitä viisaista. Tämä määritys on sangen yksipuolinen, jopa hiukan raakakin, mutta siinä on kuitenkin jotakin perää. Joka tapauksessa on se paljoa oikeampi sitä, jonka mukaan kriittikot muka selittävät taideteoksia.

Sanotaan "kriittikojen selittävän". Mitä he sitten selittävät?

Taiteilija, jos hän nimittäin on todellinen taiteilija, on teoksessaan ilmituonut toisille kokemansa tunteen; mitä siinä on selittämistä?

Jos taideteos on hyvä, niin siinä ilmaistu tunne herää myöskin muissa, huolimatta siitä, onko teos siveellinen tai siveetön. Jos tunne taas herää muissa, niin on se heille selvä ilman selityksiäkin. Jos taideteos taas ei kykene herättämään ihmisissä tällaista tunnetta, niin eivät mitkään selityksetkään sitä voi tehdä. Taideteosta on mahdoton selittää. Jos sanoilla voisi ilmaista sitä, jota taiteilija tahtoi julkilausua, niin olisi hän sen siten ilmaissut. Mutta hän ilmaisi sen taiteensa avulla, sentähden että sanoilla oli mahdotonta kuvata sitä, jota hän tunsi. Taideteosten selittäminen todistaa ainoastaan, että selittäjä ei kykene vastaanottamaan siinä ilmaistua tunnetta. Arvostelijoina on aina ollut ihmisiä, joihin taide kaikkein vähimmän välittömästi vaikuttaa. Tavallisesti ovat he sivistyneitä, viisaita ihmisiä, joilla on sujuva kynä, mutta samalla kerrassaan turmeltuneita. Sentähden turmelevat he myöskin sen yleisön maun, joka lukee heidän arvostelujaan ja uskoo niihin.

Taidekriitiikkiä ei ole ollut eikä voi olla, kun taide ei ole jakaantunut ja kun sen arvo riippuu koko kansan uskonnollisesta vakaumuksesta. Kritiikki ilmaantui ja voi ilmaantua ainoastaan yliluokkien taiteessa, — luokkien, joilta puuttuu aikansa uskonnollinen vakaumus. Uskonnollinen vakaumus on kansallisen taiteen määrättynä ja vältttämättömänä kriteeriona, Yliluokkien taiteelta puuttuu tämä sisällinen kriteerio ja sentähden ovat sen arvostelijat pakoitetut turvautumaan johonkin ulkonaiseen. Ja tällaisena kriteeriona on heillä enimmän sivistyneiden, eli kuten eräs englantilainen esteettiko sanoi the best nurtured men’ien maku, toisin sanoen sivistyneinä pidettyjen ihmisten auktoriteetti sekä kertomukset ennen eläneiden sivistyneiden mielipiteistä taiteen suhteen. Mutta nämät kertomukset ovat sangen erehdyttäviä, sillä best nurtured men'ien taidearvostelut ovat usein vääriä, ja jos ne joskus maailmassa ovatkin olleet oikeita, ei niitä enään voi sovittaa nykyiseen taiteeseen. Mutta siitä huolimatta kriittikot, joilla ei ole perusteita arvostelulleen, toistavat niitä lakkaamatta. Muinaisia traagikkoja pidettiin joskus maailmassa hyvinä ja etevinä ja nykyajan kritiikki on samaa mieltä. Dantea pidettiin suurena runoilijana, Rafaelia suurena maalarina, Bach'ia etevänä muusikerina, ja kritiikki, jolta puuttuu perustusta arvostelulleen, mittaa, jonka mukaan se voisi eroittaa hyvän taiteen huonosta, ei pidä ainoastaan näitä taiteilijoita, vaan myöskin kaikkia heidän teoksiaan suurina ja jäljittelemistä ansaitsevina. Mikään ei suuremmassa määrin turmele taidetta kuin nämät kritiikin asettamat auktoriteetit. Taiteilija luo jonkun taideteoksen ja ilmaisee siinä omalla tavallaan kokemiaan tunteita, — suurimmassa osassa yleisöä herää sama tunne kuin taiteilijassakin ja hänen teoksensa tulee kuuluisaksi. Kritiikki, arvostellessaan hänen teostaan sanoo sen olevan jokseenkin hyvän, mutta ettei se kuitenkaan ole Danten, Shakespearen, Göthen, Beethovenin tai Rafaelin teosten vertainen. Saatuaan tällaisen arvostelun, rupeaa nuori taiteilija jäljittelemään sitä, jonka kritiikki pani hänelle esikuvaksi ja siitä on seurauksena, että hänen teoksistaan tulee heikkoja ja valheellisia jäljennöksiä.

Siten esimerkiksi Puschkinin pikku runot, Jevgenia Anjegin, Mustalainen, samoin kuin hänen kertomuksensakin ovat sangen eriarvoisia, mutta todellisia taideteoksia. Mutta valheellisen kritiikin vaikutuksesta rupesi hän matkimaan Shakespearea ja kirjoitti Boris Godynoffinsa, joka on mietitty, mutta kylmä teos. Tätä teosta kuitenkin kritiikki kehuu ja asettaa sen esikuvaksi muille. Ja todellakin saa Puschkin jäljittelijöitä. Ostrofskij kirjoittaa Minin'insä ja Tolstoi Tsar Boris'insa. Tällaiset jäljennöksien jäljennökset ovat kaikkein vähäpätöisimpiä ja tarpeettomimpia kirjallisuuden tuotteita. Kriitikot ovat itse ihmisiä, joihin taide ei välittömästi voi vaikuttaa, sillä muuten he eivät ryhtyisi selittämään taideteoksia, sillä se on itse asiassa mahdotonta. Paha, jonka he matkaansaattavat, on juuri siinä, että he kehuvat mietittyjä, keksityitä tuotteita ja asettavat ne esikuviksi muille. Sentähden ylistelevät he sellaisella varmuudella kreikkalaisia traagikkoja, Dantea, Tassoa, Miltonia, Shakespearea, Götheä, uusimmista taas Zola'ta ja Ibseniä, Beethovenia ja Wagneria. Ylistysvirsiensä puolustukseksi keksivät he kokonaisia teoriioja (sellainen on esim. kuuluisa kauneuden teoriia), ja näiden teoriiojen mukaan kyhäävät teoksiaan ei ainoastaan huonot, vaan myöskin etevät taiteilijat.

Jokainen valheellinen, kritiikin ylistämä teos, tuo mukanaan muita samanlaatuisia.

Häikäilemättä ylistelevät kriittikot muinaisten kreikkalaisten: Sofokleen, Euripideen, Aiskyloksen ja erittäinkin Aristofaneen raakoja ja meidän mielestämme usein järjettömiä teoksia, samoin kuin uudempien Danten, Tasson, Miltonin, Shakespearen, Michel Angelon, Rafaelin, Bach'in ja Beethovenin samallaisia teoksia. Ainoastaan tällaisen kritiikin synnyttämiä ovat meidän aikamme Ibsenit, Mæterlinckit, Verlaine'it, Mallarm'et, Klingerit, Böcklinit, Stuck'it, Schneiderit ja musiikin alalla Wagnerit, Lisztit, Berlioz'it, Brahmsit, Richard Straussit y.m. Kaikki ovat he alusta loppuun asti aivan tarpeettomia jäljittelijöiden jäljittelijöitä.

Parhaimpana todistuksena kritiikin turmiollisesta vaikutuksessa on sen suhde Beethoveniin. Hänen lukemattomien, usein suorastaan tilatuiden teoksiensa joukossa on muutamia jotka keinotekoisesta muodosta huolimatta ovat tosi taiteellisia. Mutta hän tulee kuuroksi eikä enään voi kuulla. Silloin alkaa hän kirjoittaa keksityitä, keskeneräisiä ja sentähden usein järjettömiä, käsittämättömiä teoksia. Tiedän, että muusikerit voivat jokseenkin selvästi kuvitella mielessään ääniä, melkeinpä kuulla sen, mitä kirjoittavat, mutta kuvitellut äänet eivät koskaan voi korvata todellisia, ja jokaisen säveltäjän täytyy voida itse kuulla teoksensa, voidakseen sitä korjailla. Mutta Beethoven ei voinut kuulla eikä siis myöskään korjailla teoksiaan, jotka sen vuoksi ovat ainoastaan taiteellisen hourailemisen tuloksia. Kritiikki, joka jo oli tunnustanut hänet suureksi säveltäjäksi, otti vastaan nämät teokset mitä suurimmalla ilolla, se oli löytävinään niissä erinomaista kauneutta. Saadakseen perustusta kiitoksilleen, panee se musikaalisen taiteen tarkoitukseksi kuvata sellaista, jota se ei voi kuvata, siten väärentäen koko musikaalisen taiteen käsitteen. Pian rupeaa suuri joukko muita jäljittelemään kuuron Beethovenin säveltämiä raihnaita sävellyksiä.

Ilmestyy Wagner, joka alussa kriitillisissä artikkeleissaan ylisteli Beethovenia, erittäinkin hänen toimintansa viimeistä perioodia, jonka hän yhdistää Schopenhauerin mystilliseen teoriiaan, — joka on yhtä järjetön kuin Beethovenin musiikkikin. Schopenhauerin teoriian mukaan on musiikki tahdon, ei kuitenkaan sen eri oleentumisasteiden, vaan sen olemuksen ilmausta. Saman teoriian mukaan kirjoittaa Wagner omankin musiikkinsa, seuraten systeemiä, johon hän yhdisti kaikki taiteet. Wagnerin jälkeen ilmautuu vielä toisia, Brahmsit, Richard Straussit y.m., jotka vielä enemmän etenevät todellisesta taiteesta.

Tällaiset ovat kritiikin seuraukset. Mutta taidekoulut, jotka ovat kolmantena taiteen pilaantumisen syynä, kantavat kenties vielä vahingollisempia hedelmiä.

Kun taide erosi kansan taiteesta ja tuli rikkaiden luokkien omaisuudeksi, muuttui se ammattimaiseksi ja samalla keksittiin erilaisia tämän ammatin oppimistapoja. Henkilöitä varten, jotka aikovat antautua taiteelliseen ammattiin, perustettiin ammattikouluja, kouluissa muodostettiin kursseja kaunopuheisuuden oppimista varten, perustettiin taideakatemioita, konservatoorioita, teaatterikouluja.

Näissä kouluissa opetetaan taidetta. Mutta miten voi taidetta kouluissa opettaa, koska se ei ole muuta kuin erityisten tekijän kokemien tunteiden ilmaisemista muille?

Mikään koulu ei voi herättää ihmisessä tunnetta ja vielä vähemmin voi se opettaa jollekin taiteen olemusta, joka on tunteen ilmaisemisessa erityisellä, sille omituisella tavalla.

Koulu voi ainoastaan opettaa ilmaisemaan muiden taiteilijain tunteita samalla tavalla, kuin hekin ovat niitä ilmaisseet. Tätä juuri opetetaankin taidekouluissa. Mutta tällainen opetus ei suinkaan ole omiaan luomaan todellista taidetta. Levittämällä taiteen heikkoja jäljennöksiä se päinvastoin suuremmassa määrässä kuin mikään muu tekee ihmiset kykenemättömiksi ymmärtämään todellista taidetta.

Kirjallisuuden alalla opetetaan ihmisiä kirjoittamaan monta sivua käsittäviä kirjoituksia jostakin aineesta, jota he eivät koskaan ole ajatelleet ja kirjoittamaan siten, että heidän kyhäyksensä olisi jonkun kuuluisan kirjailijan teoksen kaltainen. Tätä opetetaan gymnaasioissa.

Maalaustaiteen alalla taas opetetaan oppilaita piirustamaan ja maalaamaan joko mallien mukaan tai luonnosta erittäinkin alastomia ruumiita, jotka eivät milloinkaan ole nähtävinä ja joita todellista taidetta harjoittava henkilö ei juuri milloinkaan tarvitse kuvata. Oppilaitten tulee koettaa jäljitellä vanhojen mestarien piirustamis- ja maalaamistapaa. Jotta oppilaat oppisivat itse luomaan taulun, annetaan heille aiheita, joista jo entiset kuuluisuudet ovat maalanneet. Samoin opetetaan oppilaita teaatterikoulussa lausumaan monolooginsa samalla tavalla kuin kuuluisat traagikot ovat ne lausuneet. Sama on asian laita musiikin alalla. Koko musiikin teoriia ei ole muuta kuin niiden temppujen toistamista, joita sävellyksissään käyttivät suuret mestarit.

Siteeraan tässä venäläisen maalarin Bryloffin mielilauseen taiteesta, koska siitä hyvin käy selville, mitä kouluissa tulee opettaa, mitä taas ei. Korjatessaan erään oppilaan harjoitelmaa, hän muutamissa kohdin ainoastaan hiukan muutti sitä ja huono, kuollut harjoitelma tuli eläväksi. "Hiukan vaan koskitte siihen, mutta kuitenkin muuttui se aivan toiseksi", sanoi yksi oppilaista. "Taide alkaa juuri siinä, missä 'hiukan' alkaa", sanoi Bryloff, lausuen näillä sanoilla kaikkein karakterisimman piirteen taiteessa. Tämä huomautus on oikea kaikkien taiteiden suhteen, mutta sen oikeus on huomattavana erittäinkin musiikissa. Jotta soitto olisi taiteellista, tulee ottaa huomioon kolme seikkaa. (Paitsi näitä ehtoja on musikaalisen täydellisyyden saavuttamisella vielä monta muuta: siirtymisen toisesta äänestä toiseen tulee olla katkonaisen tahi yhtäjaksoisen, äänen täytyy tasaisesti koveta ja heiketä, sen tulee yhdistyä toiseen määrättyyn ääneen j.n.e. Mutta ottakaamme huomioon ainoastaan kolme pääehtoa — äänen korkeus, pituus ja voima). Soitto on taiteellista ainoastaan silloin, kun otettu ääni ei ole korkeampi eikä matalampi, kuin sen tulee olla, ja kun se on tarpeeksi pitkä ja voimakas. Pieninkin poikkeaminen äänen oikeasta korkeudesta, pieninkin oikean pituuden pidentäminen tai lyhentäminen, tahi oikean voiman lisääminen tai vähentäminen, turmelee kerrassaan soiton ja samalla sävellyksen vaikutuksen. Sen vaikutuksen, jonka me luulemme musiikin niin helposti tekevän, saamme me ainoastaan silloin kun soittaja kykenee täyttämään nämät ehdot. Sama on asian laita kaikilla taiteen aloilla: jos joku taulu on hiukan vaaleampi, hiukan tummempi, tai joku esine siinä hiukan ylempänä, alempana, hiukan enemmän oikealla tai vasemmalla; — jos näyttelijän äänenpaino on hiukan heikompi tai kovempi — tai runossa joku sana on asetettu hiukan varemmin tai myöhemmin, joku tunne hiukan liioiteltu j.n.e., kadottaa taideteos vaikutuksensa. On kerrassaan mahdotonta ulkonaisilla keinoilla opettaa löytämään kaikki nämät äärettömän hienot nyansit. Ainoastaan tunteensa valtaan antautunut taiteilija voi ne löytää. Mahdotonta on opettaa ihmistä tanssimaan musiikin todellisen tahdin mukaan, laulajaa tai viuluniekkaa löytämään nuotissa oikean keskitien, piirustajaa valitsemaan ainoan oikean monista mahdollisista viivoista tai runoilijaa löytämään yksinomaan oikeiden sanojen ainoan oikean järjestyksen. Kaiken tämän voi ihminen tehdä ainoastaan tunteen avulla. Sentähden voi koulu opettaa tekemään teoksia, jotka ovat hiukan taideteosten kaltaisia, vaan jotka eivät ole taidetta.

Kouluopetus pysähtyy siihen, missä taide alkaa.

Siellä opetetaan mukailemaan taidetta, mutta se ainoastaan ehkäisee ymmärtämästä todellista taidetta. Sentähden ei olekkaan ketään kehnompaa taiteessaan kuin se, joka menestyksellä on lopettanut taiteellisen ammattikoulun. Tällaiset koulut synnyttävät tekopyhiä taiteen alalla, samoin kuin hengelliset ammattikoulut, joissa valmistetaan pappeja ja muita uskonnonopettajia, synnyttävät tekopyhiä hengellisellä alalla. Yhtä vähän kuin koulussa voi opettaa ihmistä tulemaan muiden sielujen paimeneksi, yhtä vähän voi siellä opettaa ketään taiteilijaksi.

Taidekoulut ovat siis kahdessa suhteessa vahingollisia taiteelle. Ensiksikin hävittävät ne kaiken kyvyn luoda todellista taidetta niissä, jotka onnettomuudekseen niihin joutuvat ja suorittavat niissä seitsemän-, kahdeksanvuotisen kurssin. Toiseksi levittävät ne äärettömässä määrässä sitä väärennettyä taidetta, joka pilaa suuren joukon maun, ja jonka tuotteita nyt jo on kaikkialla nähtävissä. Jotta taiteilijoiksi syntyneet henkilöt voisivat saada selvää entisten taiteilijain kehittämistä metoodeista eri taiteiden alalla, tarvitsisi alkeiskouluissa olla olemassa piirustus- ja musiikkikursseja, jotka suoritettuaan jokainen lahjakas oppilas voisi omintakeisesti kehittää itseään taiteessaan.

Nämät kolme seikkaa: ammattitaiteilijat, kritiikki ja taidekoulut ovat syynä siihen, että useimmat meidän aikanamme eivät edes tiedä, mitä taide on, ja pitävät taiteena mitä kehnoimpia sen mukaelmia.

XIII.

Missä määrin meidän piirimme ja aikamme ihmiset ovat kadottaneet kykynsä ymmärtää todellista taidetta ja tottuneet taiteessa arvossa pitämään sellaista, jolla ei ole mitään yhteistä sen kanssa, käy parhaiten selville Richard Wagnerin teoksista. Ei ainoastaan saksalaiset, vaan myöskin ranskalaiset ja englantilaiset ovat viime aikoina yhä enemmän ruvenneet niitä arvossa pitämään ja kunnioittamaan kaikkein korkeimpana, uusia näkökohtia luovana taiteena.

Kuten tunnettu, asetti Wagner musiikin runouden palvelukseen, sen tuli muka ilmaista kaikki runotuotteen eri vivahdukset.

Draama yhdistettiin musiikiin XV:llä vuosisadalla Itaaliassa. Tahdottiin näet jälleen henkiin herättää muinaiskreikkalainen musiikkidraama. Draamalle annettiin siten uusi, kerrassaan teennäinen muoto. Sillä oli ja on menestystä ainoastaan yliluokkien keskuudessa ja ainoastaan siinä tapauksessa, että lahjakkaat taiteilijat sellaiset kuin Mozart, Weber, Rossini y.m., innostuttuaan jostakin draamallisesta aiheesta ja vapaasti antauduttuaan innostuksensa valtaan, alistivat tekstin musiikin palvelukseen. Täten loivat he oopperoitaan, joissa tuli pääasiaksi musiikki eikä teksti. Usein ei niiden, kuten esim. Taikahuilun, sisällyksessä ollut kerrassaan mitään järkeä, mutta se ei kuitenkaan häirinnyt musiikin tekemää taiteellista vaikutusta.