Part 9

Notkean ihmisruumiin voi sovittaa asentoihin, jotka ovat symmetrisiä, mutta silti rumia. Tämä todistaa, ettei symmetria ehdottomasti ja kaikissa oloissa edistä kauneutta. Sisällys- eli aate-estetiikka, joka edellyttää henkistä sisältöä kaikessa kauniissa, siispä myös muotokauniin yksinkertaisimmissa, alkeellisimmissakin aineksissa, matemaattisesti miellyttävässä, pitää symmetriaa voimien sopusointuisen tasapainon ja niiden terveellisen levon alkeellisimpana ilmauksena. Mutta jos menemme sirkukseen tai Tivoliin, missä esiintyy voimistelutaitureita, saamme nähdä seurueen hennompien ja notkeampien jäsenien olevan harjoitettuja näyttelemään ihmisruumista symmetrisesti muodostuneena myttynä, jossa kasvot paisunein suonin ja liikarasitusta ilmaisten kurkistavat jostakin aukosta polvien tai pohkeitten välistä. Mikäli lihaksia voi erottaa, esiintyy näissä, sitä mukaa kuin niiden palvelusta tarvitaan, sellaista jännitystä, joka viittaa asennon epäluonnollisuuteen ja piakkoin ilmenevään tuskallisuuteen. Meissä on se tunne, että voimistelija voi pysyä siinä vähän aikaa, mutta ei kauempaa, siitä kärsimättä.

Tässä on meillä symmetriaa, jolta on riistetty sen aatesisällys: voimien sopusointuinen tasapaino ja kokonaisuuden lepo. Symmetrian aistimukseen, joka muutoin sinänsä miellyttäisi, tulee lisäksi väärinkäytetyn voiman ponnistuksen, epäsuhtaisen olotilan vaikutelma, sanalla sanoen: sen vastakohta, mitä symmetria itsessään ilmaisee. Symmetrian havaitsemisen lisäksi tulee sen asennon tekemä vaikutus, joka riistää ruumiilta sen jalouden, luonteenomaisesti ihmisellisen, ja antaa sille jotakin hirviömäistä, mikä puuttuu useimmilta alemmilta eläintyypeiltä. Tuollainen näytös on jonkinlaista ihmisruumiin häväisemistä, tarkoitan tietysti esteettistä häväisemistä; se ei loukkaa sitä, mikä on kaikkea estetiikkaa korkeampaa, nimittäin moraalia, vaan ilmaisee, kuinka notkeita ihmisen lihakset ovat, mutta muutamien silmille se on kuitenkin ehdottomasti vastenmielistä, ja heistä se suosio, jota katselijat osoittavat temppuilijalle, näyttää todistavan, ettei Eurooppa, kun se pian jättää taakseen yhdeksännentoista vuosisadan, ole vielä päässyt raakalaisuudesta. Jos tällaisia temppuja olisi näytetty Alkibiadeen maanmiehille ja aikalaisille, jotka itse olivat kehittäneet ruumiittensa kauneutta esteettisellä voimistelulla ja niiden sotakelpoisuutta aseleikeillä, olisi temppuilijaa kaiketi kehoitettu esittämään taitoaan persialaisille tai nubialaisille, mutta ei Ateenassa.

Jos nyt siirrymme maalaustaiteeseen nähdäksemme, onko symmetrialla merkitystä tässäkin taidelajissa, joka itse olemukseltaan on vapaampi kuin mikään muu ja jossa esiintyy luontainen vastakohta jäykän matemaattiseen, ankaran ja kireän säännölliseen, niin huomaamme, että symmetrialla täälläkin on tehtäviä. Näin on laita etenkin rakennustaiteellisessa maalauksessa, missä maalaustaide esiintyy rakennustaiteen avustavana sisarena ja sen tehtävänä on koristaa seinäpintoja rakennustaiteellisessa, symmetrian periaatteen mukaan muovaellussa kokonaisuudessa. Tällöin saattaa maalaus, joka selvästi asettuu riippumattomaksi symmetriasta ja ehkäpä aivan tietoisesti pyrkii sitä uhmailemaan, jopa tuntua vastenmieliseltä sellaisesta katsojasta, joka muutoin ja taulumaalauksia katsellessaan kohtelee mielipahalla jokaista taiteilijan tietoista yritystä jättää mielikuvituksensa symmetrian säännön ohjattavaksi. Rakennustaiteellinen, monumentaalinen maalaus kunnioittaa ja sen täytyykin kunnioittaa symmetriaa, mutta sellaisella tavalla, joka ei orjuuta mielikuvitusta.

Läheisessä sukulaisuudessa tämän maalauslajin kanssa on mytologinen ja uskonnollinen maalaus. Mytologiselle katsantotavalle ja kuluneina vuosisatoina uskonnollisellekin oli se maailma, jonka ihmisen katse saattaa käsittää, aivan kuin rakennustaiteellinen kokonaisuus, jonka eri kerroksissa asuivat hierarkisesti järjestetyt olentoluokat: alinna tuonela, sen yläpuolella maa taivaan suojeluksessa elävine ihmisineen, sen päällä ilmapiiri ja maailmaa valaisevien valojen radat, sen yläpuolella taivaan kansi ja taivas, jossa asuu Jumala taivaallisine sotajoukkoineen.

Jos siis maalauksen tulee symboolisesti ilmaista ylimaallisen ja maallisen yhteys, niin mikäpä silloin on lähempänä kuin että tätä maailmanrakennetta perusaatteena pitäen annetaan taivaan avautua ja taulun pystysuoran keskiviivan tienoilla näytetään Isä Jumala, Kristus, neitsyt Maria, enkeliparvet pilvien yläpuolella maailmaa syleilevässä hohteessa ja sitten sen alapuolelle maan päälle ryhmitetään oikealle ja vasemmalle ihmisiä, jotka hartaina katselevat taivaallista näkyä. Tästä johdutaan pakostakin symmetriseen järjestelyyn.

Muuan Rafaelin kuuluisimpia tauluja, "Väittely" (Disputa), esittää saman symmetrisen järjestelyn. Taulun alaosassa, joka kuvaa suorakaiteen muotoisiin ruutuihin jaettua permantoa, on alttari, jonka kohtisuora keskiviiva jakaa tarkasti kahteen yhtäläiseen osaan. Alttarin molemmin puolin ryhmittyy kirkon opettajia ja seurakunnan jäseniä. Yläosassa, pilvien yläpuolella, istuu juhlallisessa piirissä patriarkkoja, apostoleita ja pyhimyksiä symmetrisiin puoliskoihin järjestyneinä. Keskellä tämän piirin yläpuolella näkyvät Jesus ja Maria, vielä korkeammassa tasossa liitelee oikealla ja vasemmalla neljä enkeliä, ja kaikkein korkeimmalla istuu Isä Jumala valtaistuimellaan.

Symmetrisesti järjestettyjä ovat myös Rafaelin "Josefin ja Marian häät", "Parnasso", "Heliodoruksen karkoitus" ja monet muut renesansin mestarien mainiot taulut. Minun ei tarvinne lisätä, että symmetria tässä on yhtynyt vapauteen, jossa jokaisella olennolla on yksilöllinen luonteensa ja itsenäinen asentonsa. Symmetrinen järjestely ei riistä niiltä vähääkään niiden persoonallisesta elämästä eikä vaikuta harkitulta ja tarkoitukselliselta. Symmetria tuntuu tässä päinvastoin luonnolliselta, välttämättömältäkin, koska taideteoksen kokonaisuudella on maailmanrakenteellinen perusaate ja tämän rakenteen puitteissa esitetään taivaan ja maan uskonnollinen yhteys. Jos haluamme nähdä, kuinka symmetria huonosti käytettynä voi herättää naurettavan vaikutelman, saamme siihen tilaisuuden eräässä kirkossa Guldbrandin laaksossa.

Siellä on taikka muutamia vuosia sitten oli taulu, joka esittää arvokasta pappismiestä perheineen. Oli sattunut niin, että hänellä oli yhtä monta poikaa ja tytärtä. Taulun keskellä on pappi puolisoineen, molemmat ankaran symmetrisessä asennossa. Isän vieressä seisovat pojat, pituuden mukaan järjestettyinä, niin että pienin on reunimmaisena; äidin vieressä tyttäret, hekin pituuden mukaan järjestettyinä kaikki samassa perusasennossa, suoraan eteensä katsellen. Kokonaisuudesta tulee, niinkuin Rafaelin äsken mainitussa taulussa, symmetrinen, pyramiidin kaltainen ryhmitys, mutta ei saa vaatia, että se tekisi tässä saman vaikutuksen kuin Rafaelin taulussa. Tässä se vaikuttaa koomilliselta.

Laatumaalauksessa, joka esittää jokapäiväistä elämää ynnä kaikkia sen satunnaisuuksia tai mitä niiksi nimitetään, on kuvioiden symmetrinen ryhmittäminen hullutusta, joka on vastoin tämän taidesuunnan aatetta. Olen nähnyt maalauksen, joka esittää maalaispitoja taivasalla, elonkorjuun jälkeen, ja jossa juhlivat ja oluttajuovat talonpojat, vaimot ja lapset on ryhmitetty symmetrisesti muodostaen pyramiidin. Sen huipulla seisoo hyväntuulisen näköinen mies, joka tuoppi kädessään näyttää huutavan "kippis", ei suinkaan juhlaan osaaottaville, vaan taulua katseleville. Vaikutus on aivan toinen, kuin mitä maalari on tarkoittanut. Kaikki näyttää harkitulta ja teennäiseltä, ja suurimpia onnettomuuksia, mitä laatukuvalle voi sattua, on se, että siinä huomaa jotakin teennäistä ja tarkoitettua. Juhlallinen ryhmitys on sitäpaitsi epäsuotuisa vastakohta sille vallattomalle ilolle, jota elojuhlan esitys tahtoo havainnollistaa.

Mutta vaikkapa kuvioitten symmetrinen asettelu onkin ristiriidassa laatukuvamaalauksen aatteen kanssa, vaikuttaa symmetrian aate tässäkin, mutta toisella tavalla: valokohtien, varjojen ja väripintojen keskinäisessä sovittelussa sopusointuun, niiden ja taulun huomattavien kuvioiden tasapainossa ja lopuksi siinä, että ihmiskuviot ja rakennustaiteelliset tai muut maalauksessa esiintyvät kohdat ovat sopusoinnussa. Näitä sovitteluja ei taulusta saa puuttua, koska maalaus muutoin menettäisi esteettisen vaikutuksensa, mutta ne ovat sellaisia, että ne itsestään johtuvat taiteilijan mielikuvitukseen, jolloin hän siirtää ne kankaalle ilman tahallisia laskelmia.

Kaikki muu symmetria kuin se, josta viimeksi huomautin, on karkoitettava maisemastakin, luonnollisesti lukuunottamatta sitä symmetriaa, mikä itsestään saattaa esiintyä maiseman eri esineissä, kuten havupuissa ja muissa kasvimuodoissa. Maisemataululta ei vaadita, että se esittäisi täydellisenä kokonaisuutena sen pienen palasen luontoa, jonka se tarjoo, yhtä vähän kuin sitä vaaditaan siltä maisemalta, jonka ikkunasta näemme ikkunanpuitteiden rajoittamana. Maisemataulun kehyksillä on sama tehtävä kuin ikkunanpuitteilla: mehän tiedämme, että maisemalla on kaihdettu jatkonsa niitten takana ja toisella puolella.

Me emme voi vaatia symmetriaa suurimmaltakaan kappaleelta luontoa, jonka katseemme ulkoilmassa voi käsittää. Mutta jos joskus kohtaamme vivahduksenkin siihen suuntaan, jos esim. näemme näköpiirin molemmin puolin tummia toisiansa hyvin vastaavia kallio- tai metsäryhmiä ja keskellä aukon, joka johtaa sinertäviin etäisyyksiin, vedessä kuvastuvan iltataivaan näköpiiriin, niin on epäilemätöntä, että silmä siitä viehättyy ja että nautimme odottamatta esiintyneestä symmetriasta. Asian laita on todella niin, että kun symmetriasta poikkeaminen ei miellytä meitä siinä, missä on oikeus sitä odottaa, esim. eräissä matemaattisissa kuvioissa ja rakennustaiteen suuremmissa luomissa, miellyttää meitä vivahduskin symmetriaan siellä, missä emme ole sitä odottaneet eikä se näytä teennäiseltä tai haetulta tai ole vastoin sitä käsitystä vapaudesta taikka satunnaisuuksien leikistä, jonka eräitten esineitten ryhmät ehdottomasti herättävät. Sellaisen symmetrian kuin äskenmainitun tapaaminen maisemassa muuttuukin juuri sentakia sattumusten miellyttäväksi leikiksi.

Emme odota, jollei satunnaisesti, symmetriaa suurimmiltakaan maisemilta, mitä näköpiirimme voi käsittää, koska me tiedämme, että se on vain pieni osa suuresta kokonaisuudesta, jota emme koskaan saa katseillamme mitata. Mutta tässä tulen kysymykseen, jota en ole ennen nähnyt esitettävän. Eiköhän maallisessa luonnossamme, jos sitä kokonaisuudessaan pidämme yhtenä ainoana suurena maisemana, ole juuri se symmetria, jota emme sen pikku palasissa voi emmekä halua ottaa lukuun? Ja eiköhän vaistomainen käsitys tämän suuren symmetrian olemassaolosta ole olentomme pohjalla tyydyttäen meitä, kun pienissä luonnontauluissa emme näe muuta kuin symmetrisen kokonaisuuden epäsymmetrisiä osia?

Varmaa on, että jos silmä sovitettaisiin jonnekin maailman avaruuteen sillä lailla, että se yhdellä kertaa saattaisi nähdä sitä vastaan kääntyneen puoliskon kiertotähdestämme ja seurata maata sen pyörivässä kulussa auringon ja akselinsa ympäri, voisi se, jos se olisi kyllin terävä nähdäkseen näin kaukaa tähän tarpeelliset yksityiskohdat, keksiä silloin melkein symmetrisen järjestyksen olevan vallalla kiertotähtemme maisemassa ylimalkaan. Molempien vastakkaisten napojen ympäri symmetrisesti järjestyneitä, auringonvalossa kimaltelevia jää- ja lumi-vyöhykkeitä ja niiden välissä erivärisiä ja eriluontoisia kasvullisuuden vyöhykkeitä, jotka seuraavat enemmän tai vähemmän aaltoillen maapallon leveyspiirejä; niinpä nähtäisiin esim. arktinen kasvisto, joka väreilisi 70:nnen leveysasteen vaiheilla vaivaiskoivuineen, nuolipajuineen ja azaleoineen; metsäalue 60. ja 40. leveysasteen välillä vaihdellen ulkonäöltään ja näyttäen etelässä päin aina viheriöitseviä lehtimetsiä. Suurin piirtein esiintyisi tässäkin symmetriaa tai sitä lähentelevää.

Siirryn nyt toiseen alkeellisista kauneuden periaatteista. Se vaikuttaa symmetrian yhteydessä, ollen kuitenkin toisenluontoinen. Tämä periaate on suhteellisuus. Suhteellisuudella tarkoitetaan sitä seikkaa että erilaisia vierettäin ja toistensa kanssa esiintyviä osia tai voimia havainnollisesti voi verrata samaan peruslaittaan; että näyttää siltä kuin ne olisivat syntyneet saman suureen kertomisesta tai jakamisesta tai ikäänkuin ne mittojensa puolesta olisivat sisäisessä yhteydessä toistensa kanssa. Mutta suhteet ovat monenlaisiapa siitä herää kysymys, onko niiden joukossa joku tai joitakuita, joita voisi pitää alkeellisen eli matemaattisen kauneuden perusmuotoina.

Herbartin oppilas _Zeising_ on monen mielestä keksinyt sellaisen suhdelain, joka oli jo klassillisilla kansoilla tunnettu nimellä _kultainen leikkaus, sectio aurea_. Jos suora viiva jaetaan kahteen erisuureen osaan siten, että pienempi suhtautuu suurempaan niinkuin suurempi koko viivaan, niin viiva on jaettu kultaisen leikkauksen mukaan. Jos suorakaide piirretään niin, että sen lyhyempi sivu suhtautuu pitempään niinkuin pitempi molempien sivujen summaan, on se piirretty kultaisen leikkauksen mukaan. Tämä on n.s. irratsionaalinen (mitaton) suhde, jota niinkuin halkaisijan suhdetta ympyrän kehään ei voi numeroilla muutoin kuin likipitäen osoittaa päättymättömällä murtoluvulla, mutta joka riittävän tarkasti, mitä silmämittaan tulee, voidaan ilmaista suhteella 13:21 tai vähemmän tarkasti 8:13 tai 5:8. Viimeinenkin lukusuhde riittää tavalliselle silmämitalle.

Zeisingin keksintö herätti suurta huomiota. Hän itse ja hänen innostuneet kannattajansa luulivat huomanneensa, että luonto niin suuressa kuin pienessäkin seurasi tätä suhdelukua, samoin taide. Keksittiin tai luultiin keksittävän kultaisen leikkauksen periaate kiertotähtien järjestelmässä ja niiden etäisyydessä toisistaan, kristallin rakenteessa, kasvien lehtien asennossa, korkeampien eläinten jäsenten rakenteessa, aaltoviivassa, sävelissä, plastiikan ja rakennustaiteen etevimmissä teoksissa, kuten Partenonin temppelissä ja Kölnin tuomiokirkossa, sekä maalaustaiteen tuotteissa. Tämä kultaisen leikkauksen innostunut hakeminen luonnon ja taiteen kaikilla aloilla alkoi kuitenkin herättää epäilyksiä periaatteen pätevyyttä vastaan. Tehtiin vastaväitteitä, joista muutamat eivät todistaneet mitään, kuten esimerkiksi Ungerin väite, että irratsionaalinen suhde ei voi olla kauneuden ohjeena siksi, että se irratsionaalinen. Aivan oikea oli sitävastoin se väite, että lähtökohdat, joista oli huomattu luonnon ja taiteen noudattavan kultaista leikkausta, usein oli mielivaltaisesti valittu, ja että yhtä pätevistä lähtökohdista päästäisiin toisiinkin suhteellisuussääntöihin. Taiteenarvostelija _Köstlin_, joka ei kuulunut intoilijoihin ja epäluuloisesti katseli mainittua haeskelua, huomasi kuitenkin, että Zeising oli oikeassa Partenonin temppeliin ja Kölnin tuomiokirkkoon nähden.

Luonnontutkija Fechner, joka myöskin kuului epäilijöihin, teki mielenkiintoisia kokeita, jotka supistivat kultaisen leikkauksen merkitystä, mutta samalla todistivat, että Zeising todella oli tehnyt keksinnön esteettisten lakien alalla ja että kultainen leikkaus todella on alkeellisesti kauniin normaalimuotoja.

Kokeissaan Fechner noudatti seuraavaa menettelytapaa. Hän teki valkeasta paperista kymmenen suorakaidetta, joiden sivujen suhteet olivat erilaiset ja jotka muodostivat sarjan neliöstä, jonka sivut suhtautuivat toisiinsa kuin yksi yhteen, siihen suorakaiteeseen, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuin kaksi viiteen.

Yksi suorakaiteista esitti kultaista leikkausta. Tässä kuviosarjassa sitä vastaa suorakaide n:o 7. Kaksi muuta suorakaidetta tulee jokseenkin lähelle kultaista leikkausta. Toista näistä suorakaiteista vastaa tässä sarjassa tarkasti n:o 6, toista likipitäin n:o 8.

[Fechnerin suorakaidesarja: n:o 1 (neliö) 1x1; n:o 2: 6x5; n:o 3: 5x4; n:o 4: 4x3; n:o 5: 29x20; n:o 6: 3x2; n:o 7: 34x21 (kultainen leikkaus); n:o 8: 23x13; n:o 9: 2x1; n:o 10: 5x2.]

Fechner levitti nämä suorakaiteet ilman minkäänlaista järjestystä mustalle taululle ja kysyi hyvin erilaisessa yhteiskunta-asemassa, eri sivistysasteella ja toimessa olevilta henkilöiltä, ylimmistä tai hienostuneimmista käsityöläisiin ja työväkeen saakka, mitkä suorakaiteet miellyttivät heitä enimmän tai mahdollisesti olivat vastenmielisiä. Kysymys, mitä suorakaidetta he pitivät kauneimpana, tehtiin 347 hengelle, miehille ja naisille; hylkäämistuomio saatiin 245 hengeltä. Fechner kyseli heiltä jokaiselta erikseen, ettei toisen lausunto vaikuttaisi toiseen, eikä ilmoittanut heille, mikä tiedustelun varsinainen tarkoitus oli.

Mielenkiintoista oli nähdä, kuinka eri henkilöt suhtautuivat tähän kysymykseen. Ainoastaan muutamat valitsivat heti. Heidän joukossaan oli eräs nerokas nainen, joka kohta, kaikkia silmäiltyään, valitsi suorakaiteen n:o 7, kultaisen leikkauksen suorakaiteen, ja selitti, että neliö tuntui herättävän "rehellistä, mutta tyhjänpäiväistä tyydytystä". Toiset sanoivat neliötä ikäväksi ja kuivaksi. Toiset taas pitivät neliöstä, mutta, kuten myöhemmin kävi ilmi, ei sen vuoksi, että se olisi näyttänyt heistä kauneimmalta, vaan siksi, että se oli heistä tarkoituksenmukaisin.

Fechner huomasi sen lisäksi, että hienosti sivistyneet ja taiteentuntijat, vain hiukan epäröityään, valitsivat n:o 7:n.

Kyselyn lopputulos oli se, että kolme neljäsosaa kaikista vastaajista, miehet ja naiset jokseenkin tasalukuisina, selitti pitävänsä enimmin niistä suorakaiteista, joita tässä esittävät numero 7, 6 ja 8, s.o. siitä, joka vastaa kultaista leikkausta, ja niistä, jotka ovat sitä lähinnä, ja että näistä 75 prosentista melkoisesti suurempi osa valitsi juuri numeron 7. Muut äänet jakautuivat toisille kuvioille. Vähimmän ääniä saivat numerot 2 ja 10.

Jo tämäkin on merkittävä tulos. Mutta vielä merkittävämpi on hylkäysten lopputulos. Noista melkein 300 moitelauseesta ei yksikään miehen tai naisen antama sattunut kultaisen leikkauksen suorakaiteeseen, eikä yksikään moite myöskään kohdannut sitä suorakaidetta, joka on kultaista leikkausta lähinnä, ja jota tässä vastaa n:o 8, kun taas pitkähkö n:o 10 sai yksin osakseen 38 % miesten ja 32 % naisten hylkäävistä tuomioista. Naiset osoittautuivat siis hiukan, mutta ei paljoa lempeämmiksi n:o 10:tä kohtaan. Sitä lähinnä sai neliö useimpia hylkäystuomioita, ja tässä olivat naiset ankarampia. Neliön hylkäsi 24% miehistä ja 33 % naisista. Sitä lähinnä moitittiin enimmin suorakaidetta n:o 2.

Olen samaa mieltä kuin tanskalainen esteetikko _Wilkens_, kun hän pitää tätä tulosta yhtä hämmästyttävänä kuin vakuuttavana. Tässä on epäilemättä keksitty oikea kauneuslaki, ja tutkimus vahvistaa sen, mitä näissä luennoissani olen tahtonut osoittaa, että näet on olemassa sellaista, mitä voi sanoa objektiivisesti kauniiksi, ja että makutuomioita voi perustaa yleisiin periaatteisiin.

Mutta silti ei saa liioitella sitä merkitystä, mikä kultaisella leikkauksella on. Virhe kultaisen leikkauksen periaatetta vastaan merkitsee, kuten Fechner itsekin on osoittanut, vähemmän kuin symmetrian rikkominen, niillä aloilla näet, missä, kuten rakennustaiteessa, symmetria on hyvin tärkeä.

VIII.

VÄRISYMBOLIIKKA.

Lähinnä edellisissä luennoissani olen koettanut osoittaa, että kauneuslakeja on olemassa muotojen, massojen jaon ja suhteiden alalla. Nyt siirryn koskettelemaan värien maailmaa viitatakseni sielläkin vallitseviin kauneuslakeihin.

Kielessä ei ole sanoja nimittääksemme niitä suunnattoman monia värivivahduksia, joita on olemassa, yhtä vähän kuin sillä on ilmaisuvälineitä kuvatakseen kaikkea sitä kauneuden määrää, jota valo ja värit levittävät luomakuntaan. Tavallinen silmä voi hieman harjaannuttuaan eroittaa runsaasti 30,000 eri värivivahdusta, ja harjaantuneesta värien tuntijasta olisi aivan luonnollista, että kutakin tuollaista vivahdusta pidettäisiin itsenäisenä värinä ja että sille siis värien sanastossa annettaisiin oma nimensä. Mutta kieli tyytyy sisällyttämään ne kaikki vähäiseen määrään ryhmiä, samoin kuin valo-oppikin.

Suuri yleisö tyytyy yhteentoista tällaiseen ryhmään ja puhuu valkoisesta, harmaasta, mustasta, ruskeasta, purppurasta, punaisesta, keltaisesta, oranssista, vihreästä, sinisestä ja sinipunervasta. Optillisen tieteen kannalta ovat valkea, harmaa, musta, ruskea ja purppura tavallaan muukalaisia. Käytännöllisistä syistä täytynee niitä kuitenkin pitää ottolapsiksi hyväksyttyinä värien sisaruspariin. Oikeat värit, ne, joiksi auringonsäde taittuu sateenkaaressa ja prismassa, ovat punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen ja sinipunerva. Näitä kuutta valontaittumaa valo-oppi nimittää väreiksi, samalla kun tutkija mielellään myöntää, että sielullisessa ja käytännöllisessä suhteessa valkoinen, harmaa ja musta, jotka ovat valonvivahduksia, sekä ruskea, joka on sekaväri, ovat oikeutettuja saamaan myös tämän nimityksen.

Ennenkuin lähden esittämään niitä kauneuslakeja, joita värien alalla on keksitty, sallittaneen minun sanoa pari sanaa näistä kunkin suoranaisesta esteettisestä vaikutuksesta ihmisten tunne-elämään. Tästä vaikutuksesta ei voida esittää mitään lakeja. Mikä arvo kullakin värillä sinänsä on esteettiselle rakenteellemme, ei voi käydä selville muulla tavalla kuin kysymällä mahdollisimman monilta ihmisiltä, mitä he tässä suhteessa tuntevat, ja siinä näyttää mielivallalta ja subjektiivisella olevan mitä paras tilaisuus noudattaa oikkujaan. Niinpä onkin se mielipide hyvin yleinen, että arvostelmat yksityisten värien kauneudesta ja merkityksestä tunteelle vaihtelevat loppumattomiin, joten tällä alalla ennen kaikkea on voimassa se vanha väite, että kullakin on oma makunsa.

Matkustajat, jotka eivät ole syvemmälti ajatelleet asiaa, mutta ovat nähneet erilaisia tapoja monien eri kansojen keskuudessa, ovat ennen muita kiintyneet siihen ajatukseen, että tällä alalla vallitsee sovittamaton eroavaisuus -- että vaikutelmat eri väreistä ovat niin eriäviä, ettei niitä millään lailla voi johtaa mistään yleispätevästi inhimillisestä. Jos matkustaja on huomannut, että musta ei kaikkialla olekaan yleisesti käytetty suruväri, että punainen ei kaikkialla ilmaisekaan sotaista ja toimeliasta, vaan että tulimaalaiset käyttävät sitä rauhallisten tarkoitusten tunnusmerkkinä, kun taas valkoinen on heidän sotavärinsä, niin hän mielellään tekee sen johtopäätöksen, että tämä on mitä mielivaltaisinta, kun hän taas, jos hänellä on kylliksi huomiokykyä, voi eri värien ryhmittämiseen nähden päästä varmuuteen siitä, että se riippuu laeista, jotka ovat yhteisiä kaikille, hyvin erilaisillakin sivistysasteilla oleville kansoille.

Kuitenkin ovat sielutieteilijät ja fysiologit hyvin taipuvaisia otaksumaan, että myös kukin yksityinen väri vaikuttaa omalla tavallaan sielunelämään, vaikkapa tämän tavan arvostelmia ei voikaan ilmaista täysin tieteellisesti, vaan niihin luonnollisista syistä tuleekin symboolinen luonne. Eriäväisyydet näiden arvostelmien välillä he selittävät johtuviksi vaikutuksista, jotka niihin liittyvät ja joihin myöhemmin kajoan.

Uskon esteetikkojen ja fysiologien olevan oikeassa siinä, että jotakin yleispätevää voidaan sanoa myös yksityisten värien vaikutuksesta ihmiseen, olkoon hän eurooppalainen, neekeri, intiaani tai japanilainen. Mitä kuuteen spektriväriin tulee, olen omasta puolestani varma siitä, että sininen ja vihreä, nämä erikoisesti kosmilliset värit, ne, joihin taivas, meri ja maa silmissämme pukeutuvat, vaikuttavat aivan toisin kuin esim. punainen ja keltainen, herättävät toisen sielullisen tunnelman kuin ne, vaikkapa ei muusta syystä kuin siksi, että me olemme tottuneet näkemään suunnattomia pintoja edellisten värien peittäminä, kun toiset taas esiintyvät satunnaisemmin. Ei liene liioittelua siinä otaksumassa, että joka värillä on oma tunnesävynsä. Niinpä värit ovatkin kaikkina aikoina ja kaikkien kansojen keskuudessa olleet sieluntunnelmien symbooleina. Mielenkiintoista lienee luoda ohimennen katsaus tähän värisymboliikkaan.