Part 3

Ludvig XIII:n aikana tuli tekotukan käyttäminen yleisemmäksi. Silloin laskettiin perustus tekotukan valtakaudelle, jota kesti koko seitsemännentoista ja suuren osan kahdeksattatoista vuosisataa. Luonnollisia hiuksia jäljittelemään aiottu valetukka matki yhä enemmän mahdollisimman runsasta hiuskasvua ja sivuutti lopulta sen tavalliset, luonnolliset rajat, niin että siitä tuli peruukki _folio_-kokoa, jatkoperuukki, joka otsalta korkealle kohotettuna, jakaus keskellä, laskeutui satoina kiharoina rinnalle ja selkään, jättäen olkapäät vapaiksi. Ja 1700-luvun alussa tuli käytäntöön tapa jauhottaa jatkoperuukkia.

Vasta 1750-luvulla alkoi tällaisen tekotukan valta horjua; mutta luopuessaan hallituksesta se jätti vallan seuraajalle, joka piirteiltään muistutti sitä jauhotetulle varatukalle, jossa oli suuret kiharat korvien yläpuolella, hiuspussi ja sitten palmikko niskassa.

Harvoja ovat ne vallanpitäjät, joiden kuolema on herättänyt todellisempaa murhetta kuin folioperuukin katoaminen. Eräässä lehdessä 1760-luvulta olen lukenut salamoivan kirjoituksen uutuudenhaiuista nuorisoa vastaan, joka halveksien isien tapoja ja vanhan hyvän ajan jaloa makua on alkanut noudattaa kirjoittajan mielestä luonnotonta lapaa pitää päässään vain omaa tukkaansa. Se kuulostaa ivalta, mutta oli lausuttu täysin vakavassa mielessä.

Teoksessaan _Vorschule der Aesthetik_ kertoo _Fechner_ itse kuulleensa vanhojen ihmisten sanovan, kuinka karkean, sivistymättömän, vieläpä raa'ankin vaikutuksen teki kiharaton ja palmikoton pää. Tekotukaton henkilö ei näyttänyt minkään arvoiselta.

"Täällä Leipzigissä", kertoo Fechner, "oli appeni, neuvoston rakennusmestari Volkmann, ensimäinen, joka juhlallisessa tilaisuudessa, tohtoriväittäjäisissään nimittäin, uskalsi esiintyä palmikotta. Hänen vastaväittäjänsä ja ystävänsä, sittemmin tunnettu kielimies Gottfried Hermann, auttoi häntä uhkapelissä, johon hän ei yksin olisi uskaltanut puuttua. Olipa vähällä, ettei häneltä tuon seikkailun vuoksi kielletty pääsyä kaupungin neuvostoon, sillä palmikoton kaupunginisä oli Leipzigin asukasten mielestä yhtä mahdoton kuin perämies peräsimettä. Ja kuitenkin olivat tekokiharat ja palmikko vain kerran maailmaa hallinneen jatkoperuukin heikkoa kaikua, viimeistä helähdystä. Sillä ja vastakkaisella lisäkkeellä, laahustimella, saatiin aikaan sellainen vaikutelma, että olisimme melkein valmiit valittamaan näiden muotiesineiden menetystä, joista toinen yhtä paljon korotti inhimillistä arvokkuutta ylöspäin kuin toinen, laahustin nimittäin, pitensi inhimillistä arvokkuutta alas- ja taaksepäin. --

"Viimeksi kuluneina vuosisatoina vaikutti suunnaton jatkoperuukki mahtavammin kuin Kölnin tuomiokirkko, joka ei tehnyt minkäänlaista vaikutusta ja sai olla keskeneräisenä. Tuskin liioitellaan, jos väitetään, että jatkoperuukki oli sen ajan ihmisistä ylevämpi kuin Kölnin tuomiokirkko nyt on meistä. Muuan pieni lapsi, jonka isän luona kävi neuvosherra ääretön peruukki päässään, kysyi senjälkeen aran kunnioittavasti, eikö vieras ollut rakas isä Jumala. Lapsi ei saattanut, kokemustensa perusteella, ajatella korkeinta olentoa ilman suuren suurta tekotukkaa ja tuli nyt suurimmasta näkemästään tekotukasta siihen johtopäätökseen, että sen kantaja ehkä oli korkein olento. Valetukan kunnioitus juurtui siis jo hennoimpiinkin mieliin."

On suora välttämättömyys, että tuollaisen, monien sukupolvien käyttämän muotiesineen ehdottomasi täytyi vaikuttaa sen vallassa kasvatettujen ihmisten muotoaistiin. Aikamme taiteilijat asettuvat säännöllisesti vihamieliselle kannalle päivän muoteihin nähden, kun ne, niinkuin usein tapahtuu, loukkaavat muotoaistia piirtäen luonnosta irvikuvia; ja niin he voivatkin tehdä, koska muodit nykyään harvoin ovat pitkä-ikäisiä. Senpä vuoksi ei pönkkähame eikä turnyyri, mikäli nykyaika voi havaita, olekaan voinut johtaa harhaan taiteilijoiden makuarvostelua. Ehkäpä tulee myöhempi, tarkkanäköisempi aika kuitenkin osoittamaan, että niin on käynyt, vaikkakin pienessä määrässä.

Aivan toisin oli asian laita jatkoperuukin ja sen jälkeläisten vallitessa barokki- ja rokokokautena. Jatkoperuukin säätämät ääriviivat olivat lakina sen ajan esteetikoille ja taiteilijoillekin. William Hogarth, kuuluisa englantilainen piirtäjä ja maalari, oli oikea peruukkiajan lapsi. Hän oli syntynyt v. 1697, ja hänen lapsena ollessaan tuli Englannin tuomioistuimissa käytäntöön yhä vieläkin säilynyt tapa pitää jauhotettua jatkoperuukkia, Hogarth lausui mietelmiä harjoittamastaan kaunotaiteesta ja koetti eritellä kauneutta ja määritellä sen aineksia. Siitä hän on julkaissut teoksen "Kauniin erittely", joka käännettiin useille kielille. Tästä teoksesta luemme muun muassa seuraavat sanat jatkoperuukista ja laahustimesta:

"Täydellisessä, pitkässä tekotukassa on, kuten leijonanharjassa, jotakin jaloa, eikä se tee kasvoja ainoastaan arvokkaan, vaan myöskin älykkään näköisiksi... Tuomarinkaavut pitkine laahustimineen näyttävät pelottavan arvokkailta. Kun laahustinta pidetään ylhäällä, kulkee kunnioitusta herättävä aaltomainen viiva tuomarin olkapäiltä laahustimen kantajan käteen. Ja kun laahustin hiljaa lasketaan, jää se tavallisesti monenlaisiin poimuihin, jotka kiinnittävät katselijan huomiota."

Hogarth käsitti siis tekotukan ja laahustimen puhtaasti esteettiseltä kannalta; hän havaitsi niiden piirteissä jotakin ihanteellista. Valetukan ääriviiva, "käärmeviiva", joksi sitä sanottiin, oli hänestä ja hänen aikalaisistaan varsinainen kauneusviiva. Hänen kirjansa ilmestyi kuitenkin hiukan myöhään, nimittäin v. 1753, jolloin irtokiharat ja palmikko jo uhkailivat jatkoperuukin valtaa, ja myöhemmän muodin kannattajat, joka sai alkunsa sotilasmaailmasta, ivasivat hänen ylistyksiään jättiläisperuukista, aavistamatta, että ne taideperiaatteet, joihin se oli hänelle antanut herätyksen, olivat samat kuin heidänkin. Rokokoajan taidemuotoa on myöhempi aika syystä nimittänyt peruukkityyliksi, sillä jatkoperuukin vaikutus ilmenee siinä kaikkialla -- ensiksikin ja silmäänpistävimmin rakennustaiteessa, joka selvemmin kuin muut taidelajit osoittaa meille aikansa maun, mutta myös kuvanveistossa, koriste taiteessa, taideteollisuudessa, vieläpä silloisten tanssienkin, menuetin, ecossaisen liikkeissä.

Rokokon edeltäjä barokkityyli on yhtä selvässä vuorovaikutuksessa jatkoperuukkiin. Olenpa taipuvainen uskomaan, että barokkityyli, joka seitsemännellätoista vuosisadalla seurasi 1500-luvun taiteen ylevää rauhaa ja pidättyvää kauneutta ja sen sijaan tavoitteli suunnattoman isoa, uhkeata ja prameilevaa, teki tällä makusuunnallaan jatkoperuukin syntymisen mahdolliseksi, samoin kuin olen varma siitä, että jatkoperuukki vuorostaan vaikutti barokkityyliin, ja sen jälkeläiset, tekokiharat ja palmikko, vaikuttivat rokokoon. Näiden tyylien aaltoviivat on tekotukalta lainattu; niiden koukerot ovat pyörökiharoita. Kun kulkee Roomassa ja näkee sen monet barokki- ja rokokokirkot, vaikuttavat ne hyvin omituisilta antiikkisen maailman rakennusjäännösten rinnalla. Rooman Forumin varrella ovat erään temppelin jäännökset keisarikaudelta: Antoninuksen ja Faustinan. Sen pylväsrivin takana kohoaa vanhaan temppelinpihaan rakennettu Lorenzo in Miranda-kirkko kiemuraisine päätyineen. Tästä yhdistelmästä jää nauruaherättävä vaikutelma. Tuntuu kuin äsken käherretty ja puuteroitu pää, pyörökiharat korvien yläpuolella, kohoisi uteliaana piilopaikastaan antiikkisen pilarikatoksen takaa katselemaan matkustajia, joita kuljeskelee Forumilla.

Olen maininnut tässä esimerkin siitä, kuinka altis kauneusaisti on ottamaan vaikutteita siitä, mitä ajassa liikkuu, vieläpä muotienkin piirissä liikkuvasta. Muotien historia on vuorovaikutuksessa taidehistoriaan, mikä seikka muutamina aikoina on mitä selvimmin havaittavissa, mutta itse muotien alkuperä ei ole sama kuin taiteen. Pitkään aikaan ne eivät enää ole olleet kauneudentunteen, vaan aivan toisten tekijöiden luomia, jotka osaksi ovat kauneudentunteen vastakohtia. Muotien määräämisessä näyttelee nykyään merkittävää osaa juuri kauneudenlakien uhmailu. Muodin maailmassa on kilpailevia ruhtinaita ja ruhtinattaria, jotka joskus kuuluvat ylimystöön, joskus erääseen toiseen hyvin alhaiseen piiriin. Kuulukoot he mihin piiriin tahansa, heillä on luontainen taipumus koetella, kuinka pitkälle heidän valtansa vaikutus ulottuu. Sitä ei todista se, että jonkun heistä, ainaisesti haeskellessaan uutta tällä alalla, onnistuu saada käytäntöön puku, joka tyydyttää esteetikkojen, taiteilijoiden tai suuren yleisön kauneudentunnetta, sillä sellainen puku voisi vaikuttaa omalla voimallaankin; vaan todistus on siinä, että puku herättää jotakin pahennuksen tapaista ja kuitenkin saa suosiota.

Muodin ruhtinattareksi tai ruhtinaaksi ei täysin tunnusteta ketään, ennenkuin hän on yleiseksi pukutavaksi toteuttanut jonkin oikun, päähänpiston, jonka käytäntöön saaminen muodin alamaisten keskuudessa, olivatpa he kuinka tottelevaisia hyvänsä, ensi hetkellä näytti mahdottomalta. Kun se onnistuu, on mausta saatu voitto, ja niin asia käsitetäänkin. Sillä nuo muodin ruhtinaat ja ruhtinattaret tuntevat jokseenkin hyvin vanhemmat muotilehdet ja tietävät kyllä keksintöjensä yleensä olevan sellaisia, että kun ne taas näkee jonkun vuoden vanhoissa muotilehdissä, ne herättävät naurua tai pahennusta.

Kaikkeen tähän sekaantuu kuitenkin itsetiedottomiakin tekijöitä, eikä ole aivan vailla totuutta se väite, että pukujen historia antaa _oman_ osansa aikojen luonnekuvaan ja jossakin määrin esittää vertauskuvallisesti ainakin _yhden_ puolen niiden sielunelämästä. Kuitenkin on vaarallista ryhtyä selittelemään sellaista symboliikkaa. Siten voisi johtua käsittämään Euroopan kohtaloiden vaihteluja perin kummallisesti. Laaja pönkkähame ei ole ajassa niin kaukana, ettei moni meistäkin sitä vielä muistaisi; sen sijalle tuli sangen pian niin ahdas hame, että täytyi ihmetellä, kuinka sen käyttäjättäret saattoivat astua täysipitkiä askeleita sen alla. Välillä olevan ajan valtiollisissa vaiheissa tai sivistysilmiöissä en huomaa mitään, mitä sellainen siirtyminen äärimmäisyydestä toiseen voisi vertauskuvallisesti esittää. Vaarallista on vainuta itsetiedotonta tai salaperäistä syvyyttä niissä tuloksissa, jotka ovat johtuneet muodin kuningattarien ja heidän hoviräätäliensä neuvotteluista.

Edellämainituista syistä olisi liian hätäistä tehdä muotien vaihteluista sellainen johtopäätös, joka ei myöntäisi, että kauneudentunteessa on jotakin yleispätevää. Etteivät vastenmielisetkään ja esteettisesti loukkaavimmat muodit, kuten esim. ne, missä vaatteet ovat tiukasti ruumiinmukaiset ja siten tuovat esille ne muodot, jotka niiden tulisi kätkeä, lisäämällä näihin pikemmin jotakin eläintä esim. lintua kuin ihmistä muistuttavaa -- etteivät edes sellaisetkaan kaikissa suhteissa jätä esteettistä tunnetta syrjään, johtuu itse asian luonnosta. Mitä vastenmielisempiä ne jossakin suhteessa ovat, sitä tärkeämpää on, että ne jossakin muussa suhteessa koettavat lepyttää silmää.

Jos ne loukkaavat muotoaistia, koettavat ne korvata sitä väriaistiin vetoamalla. Rumimmankin pukutavan täytyy menestyäkseen vedota johonkin, mikä syystä voi saavuttaa suosiota. Mutta vaikka näin ollen esteettinen aines ei täysin puutukaan uudempien muotien historiasta, ei niitä kuitenkaan, kuten sanottu, saa pitää ilmauksina sen ajan kauneudenaistista, jolloin ne ovat syntyneet. Usein ne ovat kauneusaistin vastakohtia; ne ovat myös osoittaneet voivansa viedä sitä harhaan, kun sama muoti pienemmin vaihteluin on hallinnut useita sukupolvia, Mutta kauneus on harhapoluillaankin kauneutta: barokin ja rokokon päivät ilmaisevat murtunutta makua, mutta kaikissa tapauksissa sellaista makua, joka on voinut synnyttää unohtumattomia tuotteita.

Muodin vaikutuksista johdun tulevissa luennoissa toisiin, paljon huomattavampiin, jotka johtuvat sielutieteellisistä ja historiallisista tekijöistä, koettaakseni sitten määritellä, mitä jää jäljelle ja voidaan sanoa esteettisesti yleispäteväksi, kun noiden vaikutusten tulokset on karsittu. Samassa yhteydessä tulen selostamaan, kuinka esteettinen tiede on koettanut määritellä kauniin käsitettä.

III.

EI-ESTEETTISIÄ TEKIJÖITÄ.

Edellisessä luennossani huomautin, että yleispätevät esteettiset arvostelmat ovat mahdollisia, vaikka näyttääkin siltä, ettei niin olisi laita. Jokaisellahan on makunsa sen mukaan mitä muuan sananlasku sanoo ja kokemus varmentaa. Toinen sananlasku väittää, ettei mausta käy kiisteleminen, ja siinäkin piilee totuus, vaikka se onkin vain suhteellinen, ja vaikka tuskin on mitään, mistä väitellään niin paljon kuin mausta.

Tässä on meillä pulmallinen kysymys ratkaistavana.

Mainitsin kreikkalaisen filosofin Protagoraan, joka epäili yleispäteviä totuuksia, yleispäteviä arvostelmia, olkoot ne mitä laatua hyvänsä. Jokainen ihminen on _oman_ maailmansa mittapuu, sanoi hän. Sen mukaan olisi toisen arvostelmalla esteettisissä asioissa aivan sama arvo kuin toisenkin. Jokainen on yhtä oikeutettu ottamaan _oman_ tunteensa, _oman_ tunnearvostelmansa kauneuden mittakaavaksi.

Jos Protagoras on oikeassa, saa kaikki se, mitä taidearvosteluksi nimitetään, sanoa hyvästit ja asettua harhatietojen, sellaisten kuin kullanteon ja tähdistä-ennustamisen, rinnalle. Kuitenkin luulen, ettei yleisö olisi erittäin mielissään, jos taidetta arvostelevat tutkistelut sanomalehdissä ja aikakauskirjoissa kokonaan lakkaisivat. Luulenpa, ettei se mukaantuisi olemaan kiinnittämättä suurempaa huomiota siihen, mitä paljon kokeneella taiteentuntijalla on sanottavana, kuin kenen tahansa mielipiteeseen, joka katselee ja on heti valmis lausumaan arvostelmansa jostakin taide-esineestä.

Luulen, että siinä tapauksessa muistaisivat useimmat, jotka tietäen tai tietämättään kannattavat Protagoraan oppilauselmaa, että meistä melkein jokainen kuitenkin uskoo olevan hienoa makua tai harjaantumatonta makua tai huonoa makua esteettiseltä kannalta ja siitä myös puhuu. Nämä puhetavat todistavat, että meillä, huolimatta kaikesta epäilystämme makutuomioiden yleispätevyyteen nähden, on jokin käsitys siitä, että toinen arvostelma voi olla parempi kuin toinen, ja että kauneuteen siis voi sovittaa muitakin kuin vain yksilöllisiä tai täysin subjektiivisia mittoja, siis sellaisia, jotka lähenevät yleispätevyyttä. Siitä taas seuraa, että yleispätevä makutuomio on mahdollinen tai että se on kuin ihanne, jota kohti on pyrittävä ja jota pyrkimällä todellakin voi lähestyä.

Kuulijani ovat kaikki kuulleet puhuttavan niinsanotusta värisokeudesta. Jos värisokeus on täydellinen, näkee asianomainen luonnon jokseenkin sellaisena kuin me näemme kivipiirroksen, jossa ei ole eri värejä. Ihminen voi olla punasokea, -- ja silloin näkee sen, mikä terveistä silmistä on punaista, kyllästettynä heikkovaloisena vihreänä. Saattaa olla vihreänsokea, ja silloin näyttää harmaalta se, mikä terveistä silmistä on vihreää.

Värisokean silmiin, huomauttaa professori _Holmgren_, vaikuttaa tiilikaton ja ruohon väri, vilja keväällä ja vilja syksyllä sekä unikon kukka yleensä aivan samalla tavalla, ja hänen on senvuoksi sangen vaikea ymmärtää, että noille väreille annetaan eri nimet. -- Aamu- ja iltaruskon ihana värileikki on punasokeasta vihreän ja mustan värivivahduksia.

Niin ollen ei ole mahdollista, että säännöllisesti näkevä ja värisokea saisivat luonnonkauniista saman vaikutelman, mikäli tämä riippuu värien vaihteluista; ei siis myöskään ole mahdollista, että heidän makutuomionsa tässä suhteessa saattaisivat olla aivan samanlaiset tai yhtä arvokkaat. Muuan räätäli pani erehdyksestä punaisen paikan ruskean takin kyynärpäähän. Punasokealle maalarille voisi sattua, että hän maalaisi metsän puut punaisiksi. Jos punasokeat katselisivat hänen teoksiaan hyväksyisivät he ne täydellisesti; mutta tervenäköiset neuvoisivat häntä luopumaan siveltimestä. Onko näillä arvosteluilla sama arvo?

Protagoras vastaisi ehkä myöntävästi ja huomauttaisi, että niinsanottu värisokeus on väriaisti sekin, jolla on _omat_ lakinsa ja _oma_ väriasteikkonsa, ja että niillä tulee olla sama oikeus esiintyä objektiivisina ja tosina kuin niinsanotulla terveelläkin näkökyvyllä. Mutta hän ei kuitenkaan voisi kieltää, että edellisellä on köyhempi, jälkimäisellä on rikkaampi värijärjestelmä, ja että jälkimäisellä on terävämpi, vivahdusrikkaampi käsitys näköaistimusten laadusta. Ja jollei hän voisi sitä kieltää, tuntuu minusta olevan asian luonteen mukaista, että hänen tulee myöntää niille, joilla on "normaaliset" silmät, suurempi arvovalta kuin värisokealle väriyhdistelmien suurempaa tai pienempää kauneutta arvosteltaessa, kun edellytetään, että heillä muuten olisi yhtä hyvä esteettinen kasvatus.

Se, mikä koskee näköä, pitää paikkansa kuuloonkin nähden. On olemassa suhteellista sävelkuuroutta, samoin kuin suhteellista värisokeuttakin. Jokainen tietää, että musiikkikorva voi olla enemmän tai vähemmän tarkka. Se voi riippua kuuloelimen rakenteestakin, ja suhteellista sävelkuuroutta voi silloin täydellisesti verrata värisokeuteen. Se voi myös johtua korvan suuremmasta tai pienemmästä harjaantumisesta. Molemmissa tapauksissa on mahdotonta kieltää eräiltä henkilöiltä suurempaa arvovaltaa kuin toisilta sävelen laatua arvostellessa, ja edellyttäen muuten yhtä hyvää esteettistä käsityskykyä täytyy ehdottomasti myöntää, että niillä, joilla on, kuten sanotaan, hienompi korva, on myös parempi musikaalisten kysymysten arvostelukyky kuin muilla.

Oikeastaan ei voi sanoa, että tervenäköiset ja värisokeat näkevät ja arvostelevat samaa esinettä, tai että tervekuuloiset ja suhteellisen sävelkuurot kuulevat ja arvostelevat samoja säveleitä. Jos he katselevat samaa maisemaa ja arvostelevat sen värivaikutusta, mutta toinen näkee metsän vihreänä ja taivaan kimmeltävän latvojen välissä punaisena ja kullanvärisenä, kun taas toinen havaitsee saman metsän vaaleanharmaana ja taivaalla erivahvuisen vihreän vivahduksia, niin heidän edessään tosin on sama maisema, mutta ne esineet, joita he arvostelevat, nimittäin värit ja niiden yhteisvaikutus, ovat toisia, eikä kenenkään siis sovi heidän arvostelmiensa erilaisuudesta johtua siihen, ettei värien maailmassa ole mitään senlaatuista, että sen ehdottomasti havaitsevat kauniiksi olennot, jotka kykenevät esteettisesti arvostelemaan. Sama pitää paikkansa sävelten maailmaankin nähden. Pelkästään aisteilla havaittavalla kauniilla, se on: värissä tai väriyhtymissä tai soinnuissa ja sointuyhtymissä ilmenevällä kauniilla, on sellaisenaan eittämätön yleispätevyys.

Toisin näyttää asian laita olevan siinä, mitä Kantin koulun esteetikot pitävät oleellisesti esteettisenä, nimittäin muotokauneudessa. Siitä voivat tuomiot langeta hyvinkin eri lailla. Jos hakee syitä siihen, huomaa kuitenkin, että arvostelmien erilaisuus ainakin useimmissa tapauksissa, jollei aina, johtuu siitä, että niitä sommitellessa vaikuttavat toiset, ei-esteettiset ainekset itsetiedottomasti, mutta määräävällä tavalla.

Jos sama rakennus tuntuu eräästä katselijasta hyvin kauniilta, mutta toinen on siihen nähden välinpitämätön tai sitä moittii, saattaa viimemainitun arvostelma johtua syistä, joilla ei ole kauneudentunteen kanssa mitään tekemistä. Niinpä esimerkiksi on mahdollista, että pysyn jokseenkin kylmänä ja olen taipuvainen tyytymättömänä arvostelemaan jotakin niistä monista muistomerkeistä, joita Saksassa on pystytetty saksalaisten voittojen muistoksi sodassa Ranskaa vastaan tai heidän siellä kaatuneiden sotilaittensa kunniaksi. Mutta saksalainen, katsellessaan samaa muistomerkkiä, tuntee siinä määrin joutuvansa isänmaallisten tunteitten valtaan, että se, mikä muistomerkissä on kaunista, näyttää hänestä vieläkin kauniimmalta kuin muukalaisesta ja sen viat katoavat näkyvistä.

Mahdollista on, että arkkitehti, joka on tarkoin tutkinut talon kaikki yksityiskohdat ja huomannut ne erinomaisen järkevästi sovitetuiksi talon käytännöllisen tarkoituksen kannalta, antaa sen käytännöllisestä sopivaisuudesta ja sen ehkä vähemmän huomattavasta esteettisestä arvosta yhteisen arvostelun, siten suoden jälkimäiselle enemmän tunnustusta kuin se, joka ottaa tutkittavaksi vain esteettisen puolen, saattaisi myöntää. Toiselta puolen on mahdollista, että talo, joka ensi katsannolta vaikuttaa edullisesti hienotajuiseen maallikkoon, saa ammattimieheltä halveksivan lausunnon, kun tämä esim. tietää, että tuo talo tavoittelee sellaisia rakenteellisia periaatteita, joita siinä tosiasiassa ei ole, että se on olevinaan toista ainesta kuin mitä se on, että siinä ilmenee kannattavia osia, jotka oikeastaan eivät kannata, koska päällimmäisten ainejoukkojen paino lepää kätketyillä, silmälle näkymättömillä kannattimilla j.n.e.

Muotokauniin arvostelmiin vaikuttaa lukematon joukko tekijöitä, joilla oikeastaan ei ole mitään tekemistä puhtaasti esteettisessä, ja siten syntyy arvostelmissa erisuuntaisuus, jota ei olisikaan, jos siitä saataisiin syrjäytetyksi nuo vieraat vaikuttimet. Mutta juuri siksi, että asian laita niin on, on taidearvostelulla tässä suuri merkitys, sillä se voi johtaa katselijat sillä tapaa jättämään eri seikkoja lukuunottamatta, ja siten tulee myös mahdolliseksi tasoittaa mielipiteitten eroavaisuuksia ja osoittaa, että tässäkin on olemassa jotakin yleispätevää. Tällä alalla on taidehistoriallakin ratkaiseva merkitys, kun tulee opastaa yleisöä arvostelemaan vanhempia taideteoksia. Jos arvostelijan ja taidehistorioitsijan onnistuu asettaa esim. Fra Angelico da Fiesolen taulu siihen historialliseen valaistukseen, missä se näki päivän valon, pääpiirteiltään kuvata se ajanhenki, jonka alaisena se syntyi, osoittaa mihin asti taidekehitys oli ehtinyt, ennenkuin Fiesole esiintyi, mitä uutta hän toi ilmi ja kuinka hän vaikutti lähinnä seuraavaan aikakauteen, niin hän on etukäteen poistanut joukon vääriä edellytyksiä, joitten kannalta yleisö muuten ryhtyisi teosta tarkastelemaan, ja hän on tehnyt heille helpommaksi välittömästi nauttia tämän maalarin teosten naivisuudesta, hurskaudesta ja viattomuudesta ja supistanut oikeihin rajoihinsa ne teknilliset puutteet, jotka muuten olisivat vähentäneet taideteosten ansioita teknillisiin mestariesityksiin tottuneen yleisön silmissä.

Ei-esteettisten vaikutteiden joukossa, joista osaksi riippuu kauniin arvosteleminen, on siveellisestä käsityksestä johtuvia. Tässä voi sattua ristikohtia, jotka aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia taideteoksesta. Näytteillä voi olla maalaus, joka loistavan sopusuhtaiseen värinkäsittelyyn nähden on käänteentekevää laatua jättäen samanaikaiset teokset varjoon. Mutta esityksen aihe voi olla niin valittu, että sen, syystä tai syyttä, katsotaan loukkaavan siveellistä tunnetta, ja muutamien suuttumus sen johdosta voi niin yltyä, että he ovat aivan sokeita taideteoksen puhtaasti esteettisille ansioille. Tässä on taas taidearvostelun tehtävänä puuttua asiaan ja antaa jokaiselle oma ansaittu osansa.

Usein voi silloin käydä niin, että taidearvostelijan täytyy, ratkaistakseen ristiriidan, astua siveellisenkin erittelyn alalle ja tutkia, onko siltä taholta langetetuilla hylkäävillä tuomioilla oikeaa siveellistä arvoa vai eikö. Voi sattua, että ne eivät perustu yleispäteviin siveellisiin periaatteihin, vaan väärään sovinnaisuuteen, säädyllisyyteen, joka "ilmestyi hyvien tapojen kadottua", joka ei käsitä, että on olemassa siveätä alastomuutta, samanlaista, kuin madonnan polvella lepäävän lapsen, mutta joka suvaitsee puettua epäsiveyttä, kun se poimuttaa pukunsa mielikuvituksen houkutteluvälineeksi. [Samaa asiaa on Rydberg tarkemmin käsitellyt kirjoitelmassa: _Om nakenhet och klädselsätt_. Kts. _Uppsatser_ m.m. s. 83. _Suom_.] Sellaisten valesiveellisten arvostelmien kumoaminen on välttämätöntä, ettei koko aikakauden taidesuunta eksyisi väärään sovinnaisuuteen.