Part 26

“_La ciencia verdadera y el arte verdadero siempre han existido y existirán siempre, y es imposible e inútil discutirlo_”, me escribía en 1887, en una carta que se anticipaba más de diez años a su famosa “Crítica del arte”[700]. “_Todo el mal actual viene de que las gentes que se dicen civilizadas, teniendo de su parte a los sabios y a los artistas constituyen una casta privilegiada, como los sacerdotes; y esta casta tiene todos los defectos de todas las castas. Degrada y rebaja el principio en virtud del cual se organiza. Lo que se llama en nuestro mundo las ciencias y las artes sólo es un inmenso ‘humbug’, una gran superstición en la cual caemos ordinariamente desde que nos emancipamos de la vieja superstición de la Iglesia. Para ver con claridad en la ruta que debemos seguir, es necesario comenzar por el principio,--es preciso levantar el capuchón que nos abriga, pero que cubre los ojos.--La tentación es grande. Nacemos y nos levantamos sobre los peldaños de la escala, y nos encontramos entre los privilegiados, los sacerdotes de la civilización, de la ‘Kultur’, como dicen los alemanes. Nos es necesario, como a los sacerdotes brahmanes o católicos, mucha sinceridad y un gran amor a la verdad para poner en duda los principios que nos aseguran esta posición ventajosa; pero un hombre serio, que se plantée la cuestión de la vida, no puede vacilar. Para comenzar a ver claro es preciso que se liberte de la superstición en que se encuentra, por mucho que le sea ventajosa. Es ésta una condición ‘sine qua non’... No tener superstición alguna: ponerse en el estado de un niño o de un Descartes..._”.

Esta superstición del arte moderno, con la cual se complacen las castas interesadas, “este inmenso _humbug_”, lo denuncia rudamente Tolstoi en su libro _¿Qué es el arte?_, por cuanto radicalmente hay en ello de ridiculez, de pobreza, de hipocresía, de corrupción. Todo lo arrasa. Pone en esta demolición la alegría de un niño que rompe sus juguetes. Toda esta parte crítica está frecuentemente llena de humor y también de injusticia: es la guerra. Tolstoi se sirve en ella de toda clase de armas, y descarga golpes al azar, sin mirar al rostro de quien golpea. A menudo ocurre, como en todas las batallas, que hiere a algunos a quienes hubiera estado en su deber defenderlos, como Ibsen o Beethoven. Culpa es de su arrebato, que no le deja tiempo para reflexionar lo suficiente antes de obrar; de su pasión, que lo ciega frecuentemente sobre la debilidad de sus razones, y, confesémoslo, también es culpa de su cultura artística incompleta.

Fuera de sus lecturas literarias, ¿qué podía conocer del arte contemporáneo? ¿Qué pudo ver de pintura, qué pudo escuchar de música europea este noble campesino que pasó las tres cuartas partes de su vida en su aldea moscovita; que no volvió más a Europa después de 1860; y aun, qué pudo ver entonces fuera de las escuelas, puesto que sólo éstas le interesaban? Acerca de pintura habla de oídas, citando en revoltillo, entre los decadentes, a Puvis, Manet, Monet, Boecklin, Stuck, Klinger, admirando por confianza, a causa de sus buenos sentimientos, a Jules Breton y Lhermite, despreciando a Miguel Ángel, y, entre los pintores del alma, no citando sino una sola vez a Rembrandt. En cuanto a la música, se siente más seguro[701]; pero tampoco la conoce, puesto que se detiene en sus impresiones de infancia y en aquellos músicos que eran ya clásicos hacia 1840, no habiendo llegado a conocer a ningún otro posterior, (a excepción de Tschaikovsky, cuya música lo hacía llorar); mide con el mismo rasero a Brahms y a Richard Strauss, enmienda la plana a Beethoven[702], y, para juzgar a Wagner, cree tener bastante con una sola representación de _Sigfrido_, a la cual llegó después de haberse levantado el telón y se marchó a mitad del segundo acto[703]. Respecto a la literatura, estaba (era natural) un poco mejor informado: pero, ¿por cuál extraña aberración evitaba emitir juicios sobre los escritores rusos que conocía bien, y se aventuraba a dictar leyes a los poetas extranjeros, cuyo espíritu estaba más lejos del suyo, y cuyos libros apenas hojeaba con una altiva negligencia?[704]

Su intrépida suficiencia aumentaba todavía más con la edad, y llegó a escribir un libro para demostrar que Shakespeare “no era un artista”.

_Podía ser cualquier cosa, pero no era un artista_[705].

Admirad tamaña certidumbre. Tolstoi no duda, no discute: posee la verdad. Os dirá:

_La Novena Sinfonía es una obra que divide a los hombres_[706].

O bien:

_Fuera del célebre aire para violín, de Bach, del Nocturno en do mayor, de Chopin y de una decena de trozos, no completos, escogidos entre las obras de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven y Chopin... todo lo demás debe ser rechazado y despreciado como un arte que divide a los hombres._

O todavía:

_Voy a probar que Shakespeare no debe ser tenido ni aun por escritor de cuarto orden. Y como pintor de caracteres es nulo._

Y que el resto de la humanidad sea de otra opinión, eso no es para cohibirlo, antes lo contrario:

_Mi opinión, escribe arrogantemente, es por completo distinta de la que se ha aceptado sobre Shakespeare en todo el mundo europeo._

En su persecución de la mentira la olfatea por todas partes; y, mientras más una idea se ha generalizado, más se eriza contra ella, desconfía, sospecha, como dijo a propósito de la gloria de Shakespeare, “una de esas influencias epidémicas que siempre han sufrido los hombres, como las cruzadas de la Edad Media, la creencia en hechiceras, la investigación de la piedra filosofal, la pasión por los tulipanes. Los hombres no reconocen la locura de estos influjos sino hasta que se han librado de ellos. Con el desarrollo de la prensa estas epidemias han llegado a ser particularmente extraordinarias”. Y ofrece como ejemplar más reciente de tales enfermedades contagiosas el “Asunto Dreyfus”, del cual habla él, el enemigo de todas las injusticias, el defensor de todos los oprimidos, con una desdeñosa indiferencia[707]. Ejemplo sorprendente de los excesos a que podía arrastrarlo su desconfianza de la mentira y su repulsión instintiva contra las “epidemias morales” de que se acusaba a sí mismo, sin poderlo remediar. Reverso de las virtudes humanas, inconcebible ceguedad que arrastra a este vidente de almas, a este evocador de las fuerzas apasionantes, a tratar al _Rey Lear_ de “obra inepta” y a la arrogante Cordelia de “criatura sin ningún carácter”[708].

Debe advertirse que vió muy bien algunos defectos de Shakespeare, defectos que nosotros no hemos tenido la sinceridad de confesar, como el carácter artificial del lenguaje poético, uniformemente adjudicado a todos los personajes, la retórica de la pasión, del heroísmo y aún de la simplicidad. Comprendo perfectamente que un Tolstoi, que fué el menos literato de todos los escritores, haya carecido de simpatías para quien fué el más genial de los hombres de letras; mas, ¿para qué perder el tiempo en hablar de lo que no podía comprender, y qué valor pueden tener estos juicios sobre un mundo que le estaba vedado? Ninguno, si en ellos buscamos la llave de estos mundos extraños; pero valor inestimable si les demandamos la llave del arte de Tolstoi. No es posible reclamar de un genio creador la imparcialidad crítica. Cuando un Wagner, cuando un Tolstoi, hablan de Beethoven o de Shakespeare, no es ni de Beethoven ni de Shakespeare de quien hablan, sino de ellos mismos: exponen sus ideales. Ni siquiera tratan de sorprendernos. Para juzgar a Shakespeare, Tolstoi no trata de hacerse “objetivo”, pues antes reprocha a Shakespeare su arte objetivo. El pintor de _La Guerra y la Paz_, el maestro del arte impersonal, no tiene bastante desdén para esos críticos alemanes que, después de Goethe, “inventaron a Shakespeare” y “la teoría de que el arte debe de ser objetivo, es decir, representar los sucesos fuera de todo valor moral, lo cual es la negación deliberada del objeto religioso del arte”.

De esta manera, desde lo alto de su fe, Tolstoi dicta sus juicios artísticos. No busquéis en sus críticas ninguna reserva personal. No se ofrece en ejemplo, y es tan despiadado para sus obras como para las de los otros[709]. ¿Qué ambiciona, pues, y qué vale para el arte el ideal religioso que propone?

Este ideal es magnífico. La denominación “arte religioso” está expuesta a engañar sobre la amplitud de la concepción; porque muy lejos de reducir el campo del arte, Tolstoi lo dilata. El arte, dice, está en todas partes.

_El arte penetra toda nuestra vida; lo que nosotros llamamos arte, teatros, conciertos, libros, exposiciones, no es más que una ínfima parte del arte: nuestra vida está llena de manifestaciones artísticas de todas suertes, desde los ojos del niño hasta los oficios religiosos. El arte y la palabra son los dos órganos del progreso humano. El uno hace la comunión de los corazones, y la otra la de los pensamientos. Si uno de los dos es falso, la sociedad está enferma. Y el arte actual ha sido falseado._

Después del Renacimiento, no es posible hablar de un arte de las naciones cristianas. Las clases sociales se han separado. Los ricos, los privilegiados, han pretendido arrogarse el monopolio del arte, y han hecho de sus placeres el criterio de la belleza. Al alejarse de los pobres, el arte se ha empobrecido.

_La categoría de las emociones experimentadas por aquéllos que no trabajan para vivir es más limitada que la de las emociones de aquéllos que sí trabajan. Los sentimientos de nuestra sociedad actual se reducen a tres: el orgullo, la sensualidad y el cansancio de vivir. Estos tres sentimientos y sus ramificaciones constituyen casi exclusivamente la materia del arte de los ricos._

Infecta al mundo, pervierte al pueblo, propaga la depravación sexual, ha llegado a ser el peor de los obstáculos para la realización de la felicidad humana. Carente desde luego de verdadera belleza, de naturalidad, de sinceridad, es un arte afectado, artificioso, cerebral.

Enfrente de esta mentira de los estetas, de este pasatiempo de los ricos, levantemos el arte viviente, el arte humano, aquél que une a los hombres de todas las clases, de todas las naciones. El pasado nos ofrece gloriosos modelos.

_Siempre la mayoría de los hombres ha comprendido y ha amado lo que nosotros consideramos como el arte más elevado: la epopeya del Génesis, las parábolas del Evangelio, las leyendas, los cuentos, las canciones populares._

El arte más grande es aquél que traduce la conciencia religiosa de la época. No entendáis por esto una doctrina de la Iglesia. “Cada sociedad tiene una concepción religiosa de la vida: es el ideal de la felicidad más grande, en pos de la cual va esta sociedad”. Todos tienen de ese ideal un sentimiento más o menos claro, y algunos hombres de las avanzadas lo expresan netamente.

_Existe siempre una conciencia religiosa, que es el cauce sobre el cual corre el río_[710].

La conciencia religiosa de nuestra época es la aspiración a la felicidad realizada por la fraternidad de los hombres. Y no habrá arte verdadero si no trabaja para esta unión; el más alto será aquél que la realice directamente por el poder del amor; pero hay otro que participa en esta tarea, al combatir con las armas de la indignación y del desprecio todo lo que se opone a la fraternidad. Así son las novelas de Dickens, las de Dostoievsky, _Los Miserables_ de Hugo, los cuadros de Millet. Sin alcanzar estas alturas, todo arte que represente la vida cotidiana con simpatía y verdad, acerca entre ellos a los hombres. De esta suerte _Don Quijote_ y el teatro de Molière. Es verdad que este último género de arte peca habitualmente por su realismo demasiado minucioso y por la pobreza de sus asuntos, “cuando se les compara con los modelos antiguos, como la sublime historia de José”. La precisión excesiva de los detalles perjudica a las obras, que no pueden, por esta razón, llegar a ser universales.

_A las obras modernas las echa a perder un realismo que sería más justo tasar de provincialismo en arte._

Por eso Tolstoi condena, sin vacilar, el principio de su propio genio. ¿Qué le importa sacrificarse todo entero al porvenir y que nada de él quede después?

_El arte del porvenir no continuará al del presente, sino que se sustentará sobre otras bases. No será ya el feudo de una casta. El arte no es un oficio, y sí la expresión de sentimientos verdaderos. Ahora bien, el artista sólo puede experimentar un sentimiento verdadero cuando no se aísla, cuando vive la existencia natural del hombre. Por esto, quien se encuentre alejado de la vida está en las peores condiciones para crear._

En lo porvenir, “los artistas serán todos los hombres dotados”. La actividad artística llegará a ser accesible a todos, por “la introducción en las escuelas elementales de la enseñanza de la música y de la pintura, enseñanza que será dada al niño al mismo tiempo que los primeros elementos de la gramática”. Por otra parte, el arte no tendrá ya necesidad de una técnica complicada, como al presente; se encaminará hacia la simplicidad, la nitidez, la concisión, que son propias del arte clásico y sano, del arte homérico[711]. ¡Cuán bello será traducir en este arte los puros lineamientos de los sentimientos universales! Componer un cuento o una canción, dibujar una imagen para millares de seres, tiene más importancia y mayor dificultad que escribir una novela o una sinfonía[712]. Es éste un dominio inmenso y casi virgen. Y gracias a semejantes obras los hombres comprenderán la felicidad de la unión fraternal.

_El arte debe de suprimir la violencia, y sólo él puede hacerlo. Su misión es hacer posible el reino de Dios, es decir, del Amor_[713].

¿Quién de nosotros no patrocinaría estas palabras generosas? ¿Y quién no ve que, con muchas utopías y algunas puerilidades, la concepción de Tolstoi es viviente y fecunda? Sí; el conjunto de nuestro arte no es más que la expresión de una casta, que se subdivide a sí misma, de una nación a otra, en pequeños clanes enemigos. No hay en Europa una sola alma de artista que en sí misma realice la unión de los partidos y de las razas. La más universal, en nuestro tiempo, fué la de Tolstoi, y en ella nos hemos amado los hombres de todos los pueblos y de todas las clases. Y quien como nosotros ha gustado de la alegría vigorosa de este vasto amor, no podrá ya sentirse satisfecho con los jirones de la gran alma humana que nos ofrece el arte de los cenáculos europeos.

LOS CUENTOS POPULARES

Sólo por las obras en que se realiza tiene valor la más bella de las teorías. En Tolstoi teoría y creación están siempre unidas, como fe y acción. Al mismo tiempo que componía su _Crítica del Arte_, ofrecía modelos del arte nuevo que él ambicionaba--dos formas de arte: la una más elevada, la otra menos pura, pero ambas “religiosas”, en el sentido más humano;--la una trabajando en pro de la unión de los hombres por el amor, la otra librando combate al mundo, enemigo del amor.--Escribía entonces estas obras maestras: _La muerte de Iván Ilich_ (1884-86), _Las Narraciones y los Cuentos Populares_ (1881-86), _El Poder de las Tinieblas_ (1886), _La Sonata a Kreutzer_ (1889), y _Amo y Criado_ (1895)[714]. En la cima y término de este período artístico, como una catedral de dos torres, simbolizando en la una el amor eterno y en la otra el odio al mundo, se levanta _Resurrección_ (1899).

Todas estas obras se distinguen de las precedentes por sus caracteres artísticos nuevos. Las ideas de Tolstoi no solamente habían cambiado sobre el objeto del arte, sino también sobre la forma en arte. Sorprenden en _¿Qué es el Arte?_, o en el libro sobre Shakespeare, los principios de gusto y de expresión que anuncia. Están, en su mayor parte, en contradicción con sus más grandes obras anteriores. “Nitidez, sencillez, concisión”, leemos en _¿Qué es el Arte?_ desprecio del efecto material; condenación del realismo minucioso. Y en Shakespeare: ideal absolutamente clásico de perfección y de medida. “Sin el sentimiento de la medida no podrían existir artistas”. Y si, en las obras nuevas, el hombre viejo no llega a desvanecerse completamente, con su genio de análisis y su salvajismo nativo, que, por ciertos aspectos aún se acusa de antemano, su arte se ha modificado profundamente por la nitidez del dibujo, más vigorosamente acentuado por los bocetos de almas, por la concentración del drama interior, recogido sobre él mismo como una bestia de presa que se contrae para atacar[715], por la universalidad de la emoción, apartado de los detalles pasajeros de un realismo local, en fin, por el lenguaje lleno de imágenes, sápido, que tiene el olor de la tierra.

Su amor al pueblo le había hecho gustar, desde hacía tiempo, la belleza de la lengua popular. De niño, había sido arrullado por los relatos de los mendigos narradores de cuentos; de hombre ya hecho y escritor célebre, gozaba un placer artístico en charlar con los campesinos.

_Estos hombres_, decía más tarde a M. Paul Boyer, _son maestros_[716]. _En otro tiempo, cuando yo charlaba con ellos, o con esos otros, peregrinos, que van, la alforja a la espalda por nuestros campos, anotaba algunas de sus expresiones que escuchaba por primera vez, a menudo olvidadas en nuestra lengua literaria moderna, pero acuñadas siempre en el bueno y viejo solar ruso... Sí, el genio de la lengua vive entre estos hombres..._

Tanto más sensible debía de ser para con ellos cuanto que su espíritu no estaba invadido de literatura[717]. A fuerza de vivir lejos de las ciudades, entre los campesinos, se había hecho un poco a la manera de pensar del pueblo. Tenía la dialéctica lenta, el buen sentido razonador que se arrastra paso a paso, con bruscas sacudidas que desconcertaban, la manía de repetir una idea de la cual se está convencido, de repetirla en los mismos términos, sin cansarse, indefinidamente.

Pero esos eran más bien defectos que cualidades. Solamente a la larga llegó a tener cuidado del genio latente del lenguaje popular, del sabor de sus imágenes, de la rudeza poética, de la plenitud de la sabiduría legendaria. Desde la época de _La Guerra y la Paz_, había comenzado a sufrir esa influencia. En marzo de 1872 escribía a Strakov:

_He cambiado de procedimientos en mi lenguaje y en mi manera de escribir. La lengua del pueblo tiene sonidos para expresar todo lo que puede decir el poeta, y me es muy grata. Es el mejor regulador poético. Si se quiere decir algo de más, por enfático o falso, la lengua no lo soporta; en tanto que en nuestro lenguaje literario, que carece de esqueleto, se puede trabajar en todos los sentidos, todo se vuelve literatura_[718].

No solamente debió al pueblo muchos modelos de estilo, sino también le debió muchas inspiraciones. En 1877 un contador de “bylines” llegó a Yasnaia Poliana, y Tolstoi tomó nota de algunos de sus relatos. De éstos nacieron la leyenda _¿De qué viven los hombres?_ y _Los Tres Viejos_, que han venido a ser, como se sabe, de las más bellas páginas del volumen de _Narraciones y Cuentos Populares_, que Tolstoi publicó algunos años más tarde[719].

Obra única en el arte moderno; obra más alta que el arte. ¿Quién, leyéndola, se acuerda de la literatura? El espíritu del Evangelio, el casto amor hacia todos los hombres hermanos, se une a la bonhomía sonriente de la sabiduría popular. Simplicidad, limpidez, bondad inefable de corazón, y este fulgor sobrenatural que, tan naturalmente, baña el cuadro por momentos y envuelve en una aureola la figura central, el viejo Elíseo[720], o flota en el ambiente de la tienda del zapatero Martín, aquél que, por su ventanillo a ras del suelo, ve pasar los pies de las gentes, y a quien el Señor visita en la figura de los pobres a quienes ha socorrido[721]. A menudo se mezcla en estas narraciones, con las parábolas evangélicas, no sé qué perfume de leyendas orientales, de esas _Mil y una Noches_ que tanto amaba Tolstoi desde su infancia[722]. A las veces, también, este fulgor se hace siniestro y da al cuento una grandeza de espanto, como en el cuento del _mujik Pakhom_[723], el hombre que se mata por adquirir mucha tierra, toda la tierra que pueda abarcar corriendo durante un día; y que, al llegar al final de la jornada, muere.

_Sobre la colina, el starchina, sentado en el suelo, lo miraba correr, riendo a carcajadas y sosteniéndose el vientre con las manos. Pakhom cayó._

--_¡Ah! ¡Bravo! has adquirido mucha tierra._

_El starchina se levantó, y arrojó al criado de Pakhom un zapapico:_

--_Toma y sepúltalo._

_El criado quedó solo. Cavó a Pakhom una fosa, del largo justo de los pies a la cabeza--tres “archinas”,--y lo enterró._

Casi todos estos cuentos encierran, bajo su poética envoltura, la misma moral evangélica de renunciación y de perdón:

“_No te vengues nunca de quien te ofende_”[724].

“_No respondas con la violencia a quien te hace mal_”[725].

“_Sólo a mí me pertenece la venganza, dice el Señor_”[726].

Y por todas partes y siempre, la misma conclusión: el amor. Tolstoi, que ambicionaba fundar un arte para todos los hombres, alcanzó desde el primer momento la universalidad. Su obra ha tenido, en el mundo entero, un éxito que no puede cesar nunca, porque está depurada de todos los elementos perecederos del arte; ya en ella no hay más que lo eterno.

EL PODER DE LAS TINIEBLAS

_El Poder de las Tinieblas_ no se levanta hasta esa augusta simplicidad de corazón; ni lo pretende, porque es el otro filo de la espada. A una parte, el ensueño del amor divino; a la otra, la atroz realidad. Se puede apreciar, al leer este drama, si la fe de Tolstoi y su amor al pueblo fueron alguna vez capaces de hacerlo idealizar al pueblo y traicionar la verdad.

Tolstoi, tan torpe en la mayor parte de sus ensayos dramáticos[727], se levanta en esta ocasión a la maestría. Los caracteres y la acción están planteados con facilidad: el guapo Nikita, la pasión arrebatada y sensual de Anisia, la bonhomía cínica de la vieja Matrena, que oculta maternalmente el adulterio de su hijo, y la santidad del viejo Akim, el tartamudo, dios viviente en un cuerpo ridículo. Después, la caída de Nikita, débil y sin maldad, pero hundido en el pecado, rodando hasta el fondo del crimen, a pesar de sus esfuerzos para detenerse sobre la pendiente: su madre y su hermana lo arrastran.

_Los mujiks no valen mucho; pero ¡las babas! ¡Bestias! Ellas no tienen miedo de nada... ¡Vosotras, hermanas, sois millones de rusas, y sois todas ciegas como los topos, no sabéis nada, no sabéis nada!... El mujik, por lo menos, puede aprender alguna cosa en la taberna, o ¿quién sabe? en la prisión o en el cuartel; pero la baba... ¿Cómo? Ella no ha visto nada ni oído nada. Muere lo mismo que ha crecido... Son como los perritos ciegos, que van corriendo y dan con la cabeza en las inmundicias. No saben más que sus tontas canciones: “Ho-ho”... ¡Y qué! ¿Ho-ho?... No saben nada_[728].

En seguida, la escena terrible del asesinato del niño recién nacido. Nikita no quiere matarlo. Anisia, que por él ha asesinado a su marido y cuyos nervios son desde entonces torturados por el crimen, se vuelve feroz, loca, lo amenaza con acusarlo; grita:

_Al menos, ya no estaré sola. Él también será un asesino. ¡Qué sepa lo que es eso!_

Nikita aplasta al niño entre dos leños. En medio de su crimen, huye espantado, amenaza de muerte a Anisia y a su madre, solloza, suplica:

_¡Mamacita, ya no puedo más!_

Cree oír que el niño asesinado grita.

_¿Dónde salvarme?..._

Es ésta una escena de Shakespeare. Menos salvaje y más angustiosa todavía es la variante del acto IV, el diálogo de la muchacha y del viejo criado, que solos en la casa, en la noche, oyen, adivinan el crimen que se consuma afuera.

Al fin, la expiación voluntaria. Nikita, acompañado de su padre, el viejo Akim, se presenta descalzo, en una boda; se arrodilla, pide perdón a todos, se acusa de todos sus crímenes. El viejo Akim lo alienta, lo mira con una extática sonrisa de dolor:

_¡Dios! ¡Oh, he aquí a Dios!_

Lo que da al drama un sabor de arte muy especial es el lenguaje campesino.