Part 15

En el otoño de 1544 Vittoria fué a vivir en el Claustro de Santa Ana y ahí permaneció hasta su muerte. Miguel Ángel iba a verla. Ella pensaba apasionadamente en él y trataba de poner un poco de comodidad y de atractivo en su vida, haciéndole en secreto pequeños obsequios; pero el sombrío anciano “que no quería aceptar regalos de nadie”, ni de los que más amaba, no consintió en darle este gusto[364].

Vittoria Colonna murió. Él la vió morir, y dijo esta frase conmovedora que demuestra la casta reserva de su gran amor:

“Nada me duele tanto como pensar que la he visto muerta y no la he besado en la frente y en la cara como he besado su mano”[365].

“Esta muerte--dice Condivi,--lo dejó como estúpido por mucho tiempo; parecía haber perdido el juicio”.

“Me quería mucho, decía él tristemente más tarde, y yo lo mismo. (_Mi voleva grandissimo bene, e io non meno a lei._) La muerte me ha robado un gran amigo”.

Escribió sobre su muerte dos sonetos, uno de ellos, impregnado del espíritu platónico, es de una rudeza preciosa, de un idealismo alucinado; parece una noche surcada de relámpagos. Miguel Ángel compara a Vittoria al martillo del escultor divino que hace brotar sublimes pensamientos de la materia.

“Si mi rudo martillo forma con las duras rocas imágenes de aspecto humano, sólo tiene movimiento por la mano que lo sostiene, lo conduce y lo guía; una fuerza extraña lo impulsa. Pero el martillo divino que se levanta en el Cielo, crea su propia belleza y la belleza de los demás por su fuerza única. Ningún otro martillo puede crearse sin martillo; éste es el que hace vivir a los otros, y como el golpe sobre el yunque es más fuerte mientras viene de más alto, éste se ha elevado por encima de mí hasta el Cielo. Por eso llevará mi obra a buen fin, si la forja divina le presta ahora su ayuda. Hasta ahora estaba solo en el mundo”[366].

El otro soneto es más tierno y proclama la victoria del amor sobre la muerte:

“Cuando aquélla que me arrancó tantos suspiros se fué de este mundo, huyendo de mis ojos y de ella misma, la naturaleza que nos había juzgado dignos de ella se quedó avergonzada; y los que la habían visto, llorando. ¡Pero que la muerte no se alabe ahora de haber apagado este sol de los soles, como lo ha hecho con otros! Porque Amor ha vencido y la hace revivir en la tierra y en el cielo entre los santos. La muerte inicua y criminal cree sofocar el eco de sus virtudes y empañar la belleza de su alma. Sus escritos han hecho lo contrario; la iluminan con más vida de la que tuvo en su vida y con la muerte ha conquistado el Cielo que aún no tenía”[367].

* * * * *

Durante esta grave y serena amistad, Miguel Ángel ejecutó sus últimas grandes obras de pintura y de escultura, el _Juicio Final_, los frescos de la Capilla Paulina y--al fin--la tumba de Julio II[368].

Cuando Miguel Ángel había salido de Florencia en 1534 para instalarse en Roma, pensaba, ya libre de todos sus otros trabajos por la muerte de Clemente VII, poder terminar en paz la tumba de Julio II, y después morir con la conciencia descargada del fardo que había pesado sobre su vida; pero apenas había llegado, se dejó encadenar otra vez por nuevos amos.

Paulo III lo mandó llamar y le pidió que entrara a su servicio... Miguel Ángel rehusó diciendo que no podía, pues estaba obligado por contrato con el duque de Urbino hasta terminar la tumba de Julio II. Entonces el Papa se encolerizó y dijo: “desde hace treinta años que tengo este deseo y ahora que soy Papa, ¿no podría satisfacerlo?; desgarraré el contrato. Quiero que me sirvas a pesar de todo”[369]. Miguel Ángel estuvo a punto de huir; pensó en refugiarse cerca de Génova en una Abadía del Obispo de Aleria que era amigo suyo y que lo había sido también de Julio II; ahí hubiera terminado cómodamente su obra, cerca de Carrara. También tuvo la idea de retirarse a Urbino, que era un lugar pacífico y donde esperaba ser bien recibido, por recuerdo de Julio II. Con este propósito ya había enviado a una de sus gentes para comprar una casa[370]. Pero en el instante de decidirse la voluntad le faltaba como siempre; temía las consecuencias de sus actos, se halagaba con la eterna ilusión eternamente fallida de que podría salvarse por medio de un compromiso. Se dejó de nuevo encadenar y continuó arrastrando su grillete hasta el fin. El 1.º de septiembre de 1535, un breve de Paulo III, le nombró arquitecto en Jefe, escultor y pintor del Palacio Apostólico. Desde el mes de abril precedente Miguel Ángel había aceptado trabajar en el _Juicio Final_[371]. Estuvo enteramente ocupado en esta obra, desde abril de 1536 hasta noviembre de 1541, es decir, durante la permanencia de Vittoria en Roma.

En el curso de esta enorme tarea, sin duda en 1539, cayó de los andamios y se hirió gravemente una pierna. “Por el dolor y la cólera no quiso que lo atendiera ningún médico”[372]. Odiaba a los médicos y manifestaba en sus cartas una inquietud cómica cuando sabía que alguno de los suyos había tenido la imprudencia de solicitar auxilios médicos.

Felizmente para él, después de su caída, el maestro Baccio Rontini, de Florencia, que era un médico de mucho talento y muy adicto a Miguel Ángel, tuvo piedad de él y fué un día a llamar a la puerta de su casa. Como nadie le respondiera, subió y buscó de cuarto en cuarto hasta que llegó adonde estaba Miguel Ángel acostado. Cuando éste lo vió se puso como un desesperado. Pero Baccio no quiso salir y no lo dejó hasta curarlo[373]. Como en otro tiempo Julio II, Paulo III quería ver pintar a Miguel Ángel y daba su opinión. Lo acompañaba su maestro de ceremonias Biagio da Cesena. Un día preguntó a este último lo que pensaba de la obra. Como Biagio era, dice Vasari, una persona muy escrupulosa, declaró que era una soberana inconveniencia haber representado en un sitio tan solemne tantas desnudeces; y agregó que aquélla era una pintura buena para decorar un baño o una posada. Miguel Ángel, indignado, retrató de memoria a Biagio cuando éste hubo salido. Lo representó en el infierno, bajo la forma de Minos, con una gran serpiente enrollada alrededor de las piernas, en medio de una montaña de diablos. Biagio se quejó con el Papa. Paulo III se burló de él, diciéndole: “todavía si Miguel Ángel te hubiera puesto en el purgatorio, habría podido hacer algo para salvarte, pero te puso en el infierno y ahí yo no puedo nada; en el infierno no hay redención”[374].

Biagio no fué el único que encontró indecentes las pinturas de Miguel Ángel. Italia se iba haciendo mojigata y no estaba lejos el tiempo en el cual el Veronés tendría que presentarse ante la Inquisición por la inconveniencia de su _Cena en Casa de Simón_[375]. No faltaron quienes se escandalizaran con el _Juicio Final_. El que gritó más fuerte fué el Aretino. El maestro de pornografía pretendió dar lecciones de decencia al casto Miguel Ángel[376]. Le escribió una carta de Tartufo impúdico[377]. Lo acusaba de haber representado “cosas capaces de avergonzar a una casa de vicios”; lo denunciaba como impío ante la Inquisición naciente; “porque sería un crimen menor no creer, decía, que atentar así contra la fe de otro”. Pedía al Papa que destruyera el fresco; mezclaba sus denuncias de luteranismo con innobles insinuaciones contra las costumbres de Miguel Ángel[378]; y para terminar lo acusaba de haber robado a Julio II. A esta carta infame de _chantage_[379], en la cual se manchaba y ofendía lo más profundo del espíritu de Miguel Ángel, su piedad, su amistad, su sentimiento del honor; a esta carta que Miguel Ángel no pudo leer sin reírse despectivamente y sin llorar de vergüenza, no respondió nada. Sin duda pensó lo que decía de ciertos enemigos, con su aplastante desdén: “que no valía la pena de combatirlos, porque la victoria sobre ellos no tiene ninguna importancia”. Y cuando las ideas del Aretino y de Biagio sobre su _Juicio Final_ ganaron terreno, no hizo nada para responder ni para detenerlas. No dijo nada cuando su obra fué tratada de “suciedad luterana”[380]. No dijo nada cuando Pablo IV quiso destruir el fresco[381]. No dijo nada cuando por orden del Papa, Daniel de Volterra vistió a sus héroes[382]. Se le preguntó su opinión y respondió sin cólera, con una mezcla de ironía y de piedad: “Decid al Papa que esta es una insignificancia muy fácil de arreglar. Que procure Su Santidad solamente poner el mundo en orden; arreglar una pintura no cuesta mucho trabajo”. Él sabía con qué ardiente fe había ejecutado esa obra en medio de las conversaciones religiosas de Vittoria Colonna y bajo la protección de esta alma inmaculada. Se hubiera avergonzado al defender la casta desnudez de sus pensamientos heroicos, contra las sucias sospechas y las malicias de los hipócritas y de los corazones bajos.

Cuando el fresco de la Sixtina estuvo terminado[383] Miguel Ángel creyó al fin tener el derecho de acabar el monumento de Julio II. Pero el Papa, insaciable, exigió que aquel viejo de setenta años pintara los frescos de la Capilla Paulina[384]. Poco faltó para que se apoderara de algunas de las estatuas destinadas para la tumba de Julio II, con el objeto de adornar su propia Capilla. Miguel Ángel tuvo que darse por feliz cuando se le permitió firmar un quinto y último contrato, con los herederos de Julio II, mediante el cual entregaba las estatuas terminadas[385], y pagaba dos escultores para que terminaran el monumento, quedando libre de toda obligación para siempre.

Mas no habían terminado sus penas: los herederos de Julio II continuaron reclamándole ásperamente el dinero que pretendían haberle anticipado. El Papa le mandaba decir que no se preocupara, que se dedicara enteramente a su trabajo de la Capilla Paulina:

“Pero, respondía él, se pinta con la cabeza y no con las manos; quien no tiene sus pensamientos consigo se deshonra; por eso yo no hago nada bien mientras tenga estas preocupaciones. He estado encadenado a esta tumba toda mi vida; he perdido toda mi juventud tratando de justificarme ante León X y Clemente VII; me he arruinado por tener demasiada conciencia. ¡Así lo quiere mi triste destino! Veo a muchas gentes que se han formado rentas de dos o tres mil escudos, y yo, después de terribles esfuerzos, sólo he logrado llegar a ser pobre. Y se me trata de ladrón... Ante los hombres (no digo ante Dios) me tengo por un hombre honrado... yo no soy un ladrón, soy un burgués florentino de noble nacimiento e hijo de un hombre honorable ... Cuando tengo que defenderme contra pícaros, me vuelvo loco al fin[386]...”.

Para calmar a sus adversarios terminó por su mano las estatuas de la _Vida activa_ y la _Vida contemplativa_, aunque no estuviera obligado a ello por su contrato. Al fin el monumento de Julio II fué inaugurado en San Pedro Ad Víncula, en enero de 1545. ¿Qué quedaba del hermoso proyecto primitivo? Solamente el _Moisés_, convertido en centro de la obra cuando al principio no era más que un detalle. ¡Caricatura de un gran proyecto!

Pero siquiera estaba terminado. Miguel Ángel estaba ya libre de la pesadilla de toda su vida.

NOTAS:

[314] _Poesías_, LIX.

[315] El sobrino nieto de Miguel Ángel, en su primera edición de las Rimas, en 1623, no se atrevió a publicar extensamente las poesías a Tommaso dei Cavalieri. Dejaba creer que habían sido dedicadas a una mujer. Hasta los recientes trabajos de Scheffler y Symmonds, Cavalieri pasaba por un nombre supuesto, que se suponía ocultaba el de Vittoria Colonna.

[316] Carta de Miguel Ángel a un personaje desconocido (octubre de 1542). _Cartas_, Edición Milanesi, CDXXXV.

[317] Donato Giannotti. _Dialoghi_, 1545.

[318] _Poesías_, CXLI.

[319] Gherardo Perini sufrió muy especialmente los ataques del Aretino. Frey ha publicado algunas cartas muy tiernas de 1522: “..._che avendo di voi lettera, mi paia chon esso voi essere, che altro desiderio non o_”.--“Cuando leo en una carta vuestra, me parece estar con vos; éste es mi único deseo”.--Y firma: “_vostro come figliuolo_”--vuestro como un hijo--. Una hermosa poesía de Miguel Ángel sobre el dolor de la ausencia y del olvido, parece estarle dedicada: “Muy cerca de aquí mi amor me ha robado el corazón y la vida. Aquí sus bellos ojos me han prometido ayuda y después me la han retirado. Aquí él me ha ligado y me ha desligado. Aquí he llorado, y con dolor infinito he visto partir de este lugar el que me robó a mí mismo y después ya no me quiso”. (Véase Apéndice XII. _Poesías_, XXXV).

[320] Henry Thode, que en su obra sobre _Michelangelo und das Ende der Renaissance_ no resiste al deseo de construir a su héroe del modo más bello, aunque sea algunas veces a expensas de la verdad, dice que la amistad para Gherardo Perini fué anterior a la de Febo di Poggio, de manera que estos afectos van elevándose por grados, hasta llegar a la amistad para Tommaso dei Cavalieri, porque no puede admitir que Miguel Ángel haya bajado desde el amor más perfecto hasta su amistad con Febo. Pero en realidad, Miguel Ángel estaba ya en relaciones desde más de un año con Cavalieri, cuando se enamoró de Febo y cuando escribió las humillantes cartas de diciembre de 1533, según Thode, o de septiembre de 1534 según Frey, y las poesías absurdas y delirantes en las cuales juega con los nombres de _Febo_ y de _Poggio_--Frey, CIII, CIV--cartas y poesías que el pícaro contestaba con peticiones de dinero. (Véase Frey, edición de las _Poesías_ de Miguel Ángel, página 526). En cuanto a Cecchino dei Bracci, el amigo de su amigo Luis del Riccio, Miguel Ángel no lo conoció sino diez años después que a Cavalieri. Cecchino era hijo de un desterrado florentino, y murió prematuramente en Roma, en 1544. Miguel Ángel escribió en memoria suya cuarenta y ocho epigramas funerarios de un idealismo idólatra, si así puede decirse, algunos de los cuales son de una sublime belleza. Estas son tal vez las poesías más sombrías que Miguel Ángel haya escrito. (Véase Apéndice XIII).

[321] Benedetto Varchi: _Due lezzioni_, 1549.

[322] Carta de Tommaso dei Cavalieri a Miguel Ángel (enero 1.º de 1533).

[323] Véase sobre todo la respuesta que dió Miguel Ángel a la primera carta de Cavalieri, el mismo día que la recibió (enero 1.º de 1533). De esta carta existen tres borradores febriles. En una post-scriptum de uno de estos borradores, Miguel Ángel escribe:

“Debería ser permitido llamar por su nombre a las cosas... pero por respeto a las conveniencias no es así en esta carta”. Es claro que se trata de la palabra amor.

[324] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri, de enero 1.º de 1533.

[325] Borrador de una carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de 1533).

[326] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de 1533).

[327] Carta de Miguel Ángel a Bartolommeo Angiolini.

[328] Carta de Miguel Ángel a Sebastián del Piombo.

[329] Vasari.

[330] Varchi comentó dos de ellos en público, en sus Due Lezzioni. Miguel Ángel no hacía un misterio de su amor. Hablaba de él a Bartolommeo Angiolini, a Sebastián del Piombo. Estas amistades no sorprendían a nadie. Cuando murió Cecchino dei Bracci, Riccio gritaba su amor y su desesperación a todos: “¡Ah! mi amigo Donato, nuestro Cecchino ha muerto. Toda Roma llora. Miguel Ángel hace para mí el dibujo de un monumento. Escribidme el epitafio, os lo suplico, y enviadme una carta consoladora; mi dolor me ha robado el espíritu; ¡paciencia! Vivo con mil y mil muertes en cada hora. ¡Oh Dios, cómo ha cambiado el aspecto de la fortuna!” Carta a Donato Giannotti (enero de 1544). “En mi pecho tenía yo mil almas de amantes”, hace decir Miguel a Cecchino en uno de sus epigramas funerarios. (_Poesías_, edición Frey, LXXIII, 12).

[331] Scheffler.

[332] _Poesías_, CIX, 19. Véase Apéndice XIV.

[333] _Poesías_, XLIV. Véase Apéndice XV.

[334] _Poesías_, LII. Véase también LXXVI. Al fin del soneto, Miguel Ángel hace un juego de palabras con el nombre de Cavalieri: _Resto prigion d’un Cavalier armato_. (Soy prisionero de un caballero armado).

[335] _Onde al mio viver lieto, che m’ha tolto..._ (_Poesías_, CIX. 18).

[336] _Il desiato mie dolce signiore..._ (_Ibid._, L).

[337] _Un freddo aspetto..._ (_Ibid._, CIX. 18).

[338] El texto exacto, dice: “lo que tú mismo ames más en ti”.

[339] Véase Apéndice, XVI.

[340] _Il foco onesto, che m’arde..._ (_Poesías_, L). _La casta voglia, che 'l core dentro infiamma._ (_Ibid._, XLIII).

[341] En un soneto Miguel Ángel deseaba que su piel pudiera servir de vestido para su amado. Quería ser como los zapatos que llevaban sus pies de nieve. (Véase Apéndice XVII).

[342] Sobre todo entre junio y octubre de 1533, cuando Miguel Ángel de regreso en Florencia estaba alejado de Cavalieri.

[343] Los bellos retratos donde se ha pretendido reconocerla no tienen ninguna autenticidad. Por ejemplo, el dibujo famoso de los Uffizi donde Miguel Ángel ha representado una mujer joven, con casco. Cuando más, habrá sufrido al hacerlo la influencia inconsciente del recuerdo de Vittoria, idealizada y rejuvenecida. Porque la figura de los Uffizi tiene los rasgos regulares de Vittoria y su expresión severa; los ojos preocupados y grandes y la mirada dura; el cuello desnudo, el pecho descubierto y la expresión de una violencia fría y concentrada.

[344] Así la representa una medalla anónima reproducida en el _Carteggio di Vittoria Colonna_, publicado por Ermanno Ferrero y Giuseppe Müller. Así la vió Miguel Ángel sin duda. Sus cabellos están cubiertos con una gran cofia rayada y lleva un vestido cerrado severamente, con una abertura en el cuello.

En otra medalla anónima aparece idealizada y joven. Reproducida por Müntz: _Historia del Arte durante el Renacimiento_, III, 248, y en _La obra y la vida de Miguel Ángel_, publicada por la _Gazette des Beaux-Arts_, tiene los cabellos levantados y sujetos con un listón por encima de la frente; un bucle cae sobre la mejilla y finas trenzas sobre la nuca. La frente es alta y recta; los ojos miran con una atención un poco pesada; la nariz, larga y regular, es gruesa; las mejillas llenas, las orejas bien hechas; el mentón, recto y fuerte, está levantado; el cuello desnudo, con un ligero velo alrededor; el pecho desnudo; la expresión es indiferente y mohina.

Estas dos medallas hechas en edades diversas de su vida, presentan, como rasgos comunes, el fruncimiento de la nariz y del labio superior un poco mal humorado, y la boca pequeña, silenciosa y despectiva. El conjunto de la cara denota una calma sin ilusiones y sin alegría. Frey ha creído de una manera un poco aventurada, encontrar la imagen de Vittoria, en un extraño dibujo de Miguel Ángel, en el reverso de un soneto; hermoso y triste dibujo que Miguel Ángel no hubiera querido en este caso enseñar a nadie. La figura es de una mujer de edad, desnuda hasta la mitad del cuerpo; el pecho flácido; la cabeza no ha envejecido, recta, pensativa y fiera; un collar rodea el cuello largo y fino; los cabellos levantados están sujetos por una gorra que oculta las orejas y se anuda bajo la barba, en forma de casco. Enfrente de ella, una cabeza de viejo que se parece a Miguel Ángel, la mira... por última vez. Cuando hizo ese dibujo, ella acababa de morir. El soneto que lo acompaña es la hermosa poesía sobre la muerte de Vittoria: “_Quand’el ministro de’ sospir mie tanti..._”. Frey reprodujo el dibujo en su Edición de las _Poesías_ de Miguel Ángel, página 385.

[345] Tenía entonces por consejero espiritual a Matteo Giberti, Obispo de Verona, que fué uno de los primeros que intentaron la renovación de la Iglesia Católica. El secretario de Giberti era el poeta Francesco Berni.

[346] Juan de Valdés, hijo de un Secretario íntimo de Carlos V, establecido en Nápoles en 1534, fué ahí el jefe del movimiento reformador. Nobles y grandes damas se agruparon a su alrededor. Publicó numerosos escritos, siendo los principales las _Cento e dieci divine considerazioni_, Basilea, 1550; y un _Aviso sobre los intérpretes de la Sagrada Escritura_. Creía en la justificación únicamente por la fe, y subordinaba la instrucción por la Escritura a la iluminación por el Espíritu Santo. Murió en 1541. Se dice que tuvo en Nápoles más de tres mil prosélitos.

[347] Bernardino Ochino, gran predicador y Vicario General de los Capuchinos, en 1539 llegó a ser amigo de Juan de Valdés, quien sufrió su influjo. A pesar de las denuncias, continuó sus predicaciones audaces en Nápoles, en Roma y en Venecia, sostenido por el pueblo contra las interdicciones de la Iglesia, hasta 1542 cuando, a punto de ser castigado como Luterano, huyó de Florencia a Ferrara y de ahí a Ginebra, donde se pasó al protestantismo. Era amigo íntimo de Vittoria Colonna y a punto de abandonar Italia, le anunció su resolución en una carta confidencial.

[348] Pietro Carnesecchi de Florencia, protonotario de Clemente VII amigo y discípulo de Valdés, fué citado ante la Inquisición por primera vez en 1546 y quemado en Roma en 1567. Había continuado en relaciones con Vittoria Colonna, hasta la muerte de ésta.

[349] Gaspare Contarini, de una gran familia veneciana, fué primero Embajador de Venecia en la corte de Carlos V, en los Países Bajos, en Alemania y en España, y después ante Clemente VII, de 1528 a 1530. Fué nombrado Cardenal por Pablo III en 1535, y legado en 1541 en la Dieta de Ratisbona. No logró entenderse con los protestantes y se hizo sospechoso a los católicos. Regresó desalentado y murió en Bolonia en agosto de 1542. Compuso numerosos escritos: _De inmortalitate animae_, _Compendium primae philosophiae_, y un tratado de la _Justification_, donde estaba muy cerca de las ideas protestantes sobre la gracia.

[350] Citadas por Henri Thode.

[351] Giampietro Caraffa, Obispo de Chieti, fundó en 1524 la Orden de los Teatinos, y desde 1528 comenzó en Venecia la obra de contrarreforma que debería continuar con implacable rigor como Cardenal y después como Papa, bajo el nombre de Pablo IV, desde 1555. En 1540 fué autorizada la Orden de los Jesuitas; en julio de 1542 fué instituido en Italia el Tribunal de la Inquisición, con plenos poderes contra los heréticos; y en 1545 se abrió el Concilio de Trento. Esto fué el fin del catolicismo libre, soñado por los Contarini, Giberti y Pole.

[352] Declaración de Carnesecchi ante la Inquisición, en 1566.

[353] Reginald Pole, de la Casa de York, había tenido que huir de Inglaterra por conflictos con Enrique VIII; estuvo en Venecia en 1532; se hizo amigo entusiasta de Contarini; fué hecho Cardenal por Pablo III y Legado del patrimonio de San Pedro. Tenía gran atractivo personal y un espíritu conciliador; se sometió a la contrarreforma y volvió a la obediencia a muchos espíritus libres del grupo de Contarini, que estaban dispuestos a pasarse al protestantismo. Vittoria Colonna se puso enteramente bajo su dirección en Viterbo, de 1541 a 1544. En 1554, Pole volvió a Inglaterra, como Legado; llegó a ser Arzobispo de Canterbury y murió en 1558.

[354] Carta de Vittoria Colonna al Cardenal Morone (22 de diciembre de 1543). Véase sobre Vittoria Colonna la Obra de Alfred de Reumont y el segundo volumen del _Michelangelo_ de Thode.

[355] Francisco de Holanda. _Cuatro Conversaciones sobre la Pintura_, tenidas en Roma en 1538-1539, compuestas en 1548, y publicadas por Joachim de Vasconcellos. Traducción francesa en “_Les Arts en Portugal_”, por el Conde A. Raczynski, 1846. París, Renouard.

[356] Primera parte del _Diálogo sobre la Pintura en la ciudad de Roma_.

[357] _Ibid._, Tercera Parte. El día de esta conversación Octavio Farnesio, sobrino de Pablo III, se casaba con Margarita, viuda de Alejandro de Médicis. Con este motivo, doce carros decorados a la antigua desfilaban en cortejo triunfal por la plaza Navona, donde la multitud se apiñaba. Miguel Ángel se había refugiado con sus amigos en la paz de San Silvestre, arriba de la ciudad.

[358] Condivi. Estas no son en verdad las cartas que hemos conservado de Vittoria, que son nobles indudablemente, pero un poco frías. Hay que pensar que de toda la correspondencia no poseemos más que cinco cartas de Orvieto y de Viterbo, y tres cartas de Roma, entre 1539 y 1541.