Chapter 9

La Infanta Doña Margarita María, primer fruto del matrimonio de Felipe IV con la tiesísima señora a quien acabamos de mencionar, esta retratada por Velázquez en Viena a los dos o tres años, con rico traje rojo y plata:[75] y a los seis o siete con un traje muy parecido al que tiene en el cuadro de _Las Meninas_:[76] en el Louvre[77] de cuatro o cinco, vestida de blanco con encajes negros, y en Francfort a los seis o siete de gris y negro, siendo en todas estas imágenes, porque no contamos las apócrifas, una de las figuras más simpáticas que Velázquez trazó. Su rostro es gordinfloncillo, el pelo de un rubio amarillento, frío; el aire bobalicón y parado: pero resulta simpática, casi bonita, porque tiene el encanto de la inocencia y del candor; la infancia triunfa en ella del tipo de la raza: es tan niña que todavía no ha adquirido el empaque que afea a las damas de su prosapia. Las galas con que esta ataviada son de forma feísima y sólo tolerable por las armonías de color y maravillas de ejecución que derrochó Velázquez, al pintar aquellos tisues, tules, cintas, lazos, joyas y plumas, que crujen, brillan y ondulan como si el aire las moviera.

[imagen: MUSEO DEL LOUVRE

LA INFANTA MARGARITA

Fotog. Braun, Clement y C.ª]

Uno de los retratos más hermosos que corresponden a este período de la vida del maestro, es el catalogado en nuestro Museo con el número 1.084: y ofrece la particularidad de estar hecha la cabeza de modo muy inferior al resto de la figura. Explica don Pedro de Madrazo éste doble aspecto de la ejecución, diciendo que la retratada es doña María Teresa de Austria hija de Felipe IV, en su primer matrimonio; que Velázquez debió de pintar la cabeza antes de emprender el segundo viaje a Italia, conforme a su manera de entonces, dejándolo interrumpido; y que más adelante, ya de vuelta, lo terminaría en sus últimos años, cuando se trató del matrimonio de la Infanta con Luis XIV de Francia. «Sólo así se explica--dice--que un retrato ejecutado en general con tanta libertad y sobriedad tan sabia, y perteneciente por lo mismo al último y mejor tiempo de Velázquez, represente como una niña de solos diez años, a la que ya tenía cerca de veinte, cuando el gran artista pintaba de aquella admirable y singular manera». Explica Justi la mencionada desigualdad, diciendo que la retratada no es doña María Teresa, sino su hermanastra, la Infanta Margarita, hija del segundo matrimonio de Felipe IV, añadiendo que como todo el cuadro es de Velázquez menos la cabeza, ésta pudo ser repintada, es decir, sustituida por distinto artista, muerto ya el maestro, al negociarse el matrimonio de doña Margarita, teniendo trece años. Beruete, fundándose en razones que no carecen de fuerza como la desproporción entre la silla y la figura que antes, dice, debía de ser menor, y la ejecución de la cabeza, que atribuye a Mazo, comparte la opinión de Justi.

Trabajo cuesta creer que en un lienzo de Velázquez y tan admirable como éste, se atreviese a introducir novedades o reformas otro pintor y menos Mazo; pero téngase en cuenta que en aquella época, los que podían mandar eran obedecidos con más facilidad que ahora, sobre todo si era artista el que había de obedecer. Finalmente, en el primer catalogo que se hizo del que hoy se llama Museo del Prado, esta incluido el cuadro con el núm. 149 y citado de este modo: _Velázquez. Retrato de la Infanta doña Margarita María de Austria, hija de Felipe IV, cuadro pintado con pincel franco y libre y a la primera vez_[78]. En el de 1858 figuró con el núm. 198, y como retrato de _la Infanta doña María de Austria, hija de Felipe IV_, sin decir si era doña Margarita o doña Teresa.

Sea cual fuere, cosa que importa poco, pues no se trata de señora a quien España ni la humanidad deban la menor gloria, el cuadro es una maravilla de color y de ejecución. El atavío de la niña, que nada tiene de bonita, esta compuesto de voluminoso guarda-infante, y estrecho corpiño rosa, de lama de plata con galones de este metal colocados diagonalmente en la mitad inferior de la falda; mangas afolladas con vuelos de gasa y lazos rojos. Lleva el pelo, que es muy rubio, partido, con la raya a un lado; muchas alhajas, y, según la moda del tiempo, un grueso cordón de pasamanería de oro que arranca en el brazo derecho y termina en el costado izquierdo. En la mano derecha tiene un enorme lienzo de puntas y en la izquierda una rosa. El rico cortinaje carmesí que le sirve de fondo acaba de dar al conjunto aspecto de suntuosidad inusitada e impropia de una jovencilla. Por lo poco agraciado del rostro, lo endeble del cuerpo que se adivina bajo la fuerte cotilla y la extravagante forma del peinado y el traje, debiera este retrato ser enojoso a la vista: en la mujercita así perjeñada y sobrecargada de perifollos hay algo de fenomenal y monstruoso; pero Velázquez ha vertido allí a manos llenas tales encantos de color, una variedad tan rica de rojos, que comprende desde el carmín más intenso al rosa más amortiguado, ha hecho tan vaporosos los tules y brillantes los metales, es tan aéreo lo que puede flotar, tan sólido lo que debe pesar, que la ridícula desproporción entre lo menudo del busto y lo abultado de la falda, todo aquello en que la forma sale maltrecha por la imperfección del modelo y la extravagancia de las ropas, desaparece ante la esplendidez de matices que deleita la vista y lo primoroso, suelto y fácil de aquella ejecución incomprensible y misteriosa que a pocos pasos da a lo pintado la completa apariencia de lo real.

Casado Felipe IV en 1649 con doña Mariana de Austria, mucho más joven que él y sobrina suya, nació en 1657 el _Príncipe Felipe Próspero_, a quien, teniendo al parecer dos años, retrató Velázquez. Le colocó en pie, con traje rojo claro adornado de plata, valona lisa, mangas de gasa y delantal blanco, sobre el cual destacan pendientes de la cintura con cordones una campanilla y otros dos juguetitos. Tiene la mano izquierda naturalmente caída a lo largo del cuerpo y la diestra puesta en un sillón de terciopelo carmesí, encima de cuyo asiento esta tumbada una perrilla de lanas blanca y manchada que, apoyando el hocico sobre uno de los brazos del mueble, mira con extraordinaria viveza. El pobre Príncipe, hijo tardío de padre gastado y madre moza, muestra ya en la escasa coloración del rostro y en lo débil del cuerpo que no había de llegar a ceñirse corona. La cara y manos están hechas con singular fineza, estudiadas hasta el extremo, contrastando sus tintas delicadas y pálidas con los distintos rojos de la ropa, el sillón y los cortinajes del fondo. Lo esencial, lo característico del individuo esta minuciosamente concluido, y todo lo restante ejecutado con aquella manera rápida, suelta y fácil en que la vista y la mano han sintetizado tanto y con tal seguridad de acierto, que no parece haber allí más trabajo que el preciso para causar la impresión de las cosas. Este retrato, que es uno de los cuadros de Velázquez mejor conservados y en cuyo elogio están los críticos conformes, se conserva en el Museo Imperial de Viena[79].

De los Reyes de la Edad Media heredaron los modernos la fea costumbre de vivir rodeados de bufones a quienes toleraban las libertades que no consentían a políticos ilustres ni generales vencedores: sin que fuese esta vileza propia de monarcas genuinamente españoles, sino, a lo que parece, importada por los venidos de fuera. En torno de los Austrias abundó la triste ralea de gibosos, enanos, patizambos, bobos y casi locos, a quienes se llamaba vulgarmente _las sabandijas de Palacio_. Acaso el buscar aquella ridícula compañía fuese consecuencia de la melancolía hereditaria que hizo al hijo de doña Juana la Loca retirarse a Yuste, encerrarse a Felipe II en una celda de El Escorial y morir aterrado a Felipe III. La costumbre se inició en tiempo de Carlos I, generalizándose tanto, que no sólo había bufones en las moradas reales, sino también en las casas de los nobles. El gran Antonio Moro retrató magistralmente a uno llamado _Perejón_, que tenían los Condes de Benavente, y en el Museo del Prado le vemos de cuerpo entero y tamaño natural, ataviado con lujo y unos naipes franceses en la mano[80].

Del reinado de Felipe IV se conservan papeles donde se citan muchos de aquellos fenómenos mantenidos con holgura y regalo que ya hubieran querido para sí hombres insignes que padecieron hambre y desprecio.

En consulta al Rey hecha en 1637 sobre los _vestidos de merced_ que se daban a ciertos servidores de palacio, después de proponer que se fijara el coste de los trajes del destilador, del tío que guardaba los lebreles, de los músicos, de los barberos y ¡de Diego Velázquez! se nombra a varios bufones u hombres de placer: allí figuran, además de un Pablo de Valladolid a quien luego se ha llamado _Pablillos_ y que no tiene aspecto de bufón, otros que seguramente lo eran: _Calabacillas_, _Soplillo_, _don Juan de Austria_, _Cristóbal el ciego_, _el enano inglés don Antonio_, a quien se pagaba un ayo, y Nicolás Panela y Bautista el del ajedrez que debían de ser muy destrozones y perdidos, pues al proponer que se les diera vestido se indica la conveniencia de obligarles a que se lo pongan para que no anden _como ahora_, lo cual da a entender que eran unos grandísimos puercos. Se comprende que Velázquez, por broma o por estudio, retratase a un par de ellos, como había hecho en Fraga con _el Primo_, que también figura en la citada relación: pero cuando pintó tantos no es ningún disparate suponer que lo haría de orden del Rey. Por lo menos a éste le gustaban mucho y los mandaba colocar en un pasillo del salón de Reinos del palacio del Retiro, cerca de la puerta por donde salía a tomar los coches.

No todos estos cuadros son de la misma época: _el bobo de Coria_, _el niño de Vallecas_, _don Sebastián de Morra_ y _el Primo_ pertenecen al segando estilo: _el enano don Antonio el inglés_ y _don Juan de Austria_ al último.

Difícilmente se hallara en la historia tan elocuente prueba de que el arte dignifica lo que toca, y hasta con la fealdad rayana en lo repugnante, causa impresiones gratas, como esta serie de mamarrachos despreciables eternizados por el genio de un hombre.

_El Primo_, con su gran chambergo y su traje de rizo negro, hojeando un infolio: _Morra_, más que sentado, caído en el suelo de golpe, mostrando sus calzas verdes y su tabardo rojo; el _bobo de Coria_, con su severo traje negro como persona grave; el _niño de Vallecas_, casi todo de verde y con una media desgarrada; _don Antonio el inglés_, con coleto de brocado y sombrero de plumas, y _don Juan de Austria_, con arreos militares, forman una compañía abigarrada y extraña, a la cual se pasa revista bromeando y riendo, como ellos vivían, pero que deja en el pensamiento una impresión más honda que muchos espectáculos serios.

En las cabezas de aquellos desdichados es donde mejor se puede estudiar hasta dónde llegó Velázquez en el estudio de la expresión: _el Primo_ es grave y reflexivo, casi elegante; _Morra_ tiene cara de malo; el _bobo de Coria_ es tipo de idiota triste; el _niño de Vallecas_ estúpidamente alegre; _don Antonio el inglés_, apoyado en aquel admirable mastín más simpático que él, parece una caricatura del orgullo; _don Juan de Austria_, antes que de bufón palaciego, tiene traza de pícaro escapado de los capítulos del _Guzmán de Alfarache_ o de las jácaras de Quevedo. Y no se puede afirmar cuales están mejor pintados, porque si los del último período son un prodigio para quien conoce la técnica, los anteriores asombran por la vida que hay en sus cuerpos, prontos a moverse, y en sus rostros donde tras gestos o muecas de un cómico insuperable, parece que bulle la tristeza sin nombre que debe de dejar en el alma el convencimiento de la propia ignominia.

Cada español aficionado a la pintura, tiene sus trozos favoritos en el conjunto de las obras de Velázquez: yo, reconociendo la mayor importancia de las grandes composiciones como _las Hilanderas_ y _las Meninas_, confieso que siento particular afición a esa cuadrilla de payasos tristes, que no me parecen retratos independientes, sino figuras de un mismo cuadro, actores de un mismo drama que por su voluntad se han separado para pensar a solas, pero que pueden reunirse cuando quieran. Siempre interpretó Velázquez maravillosamente el mundo de lo real, hasta en lo más intangible y sutil, pues que dio la ilusión del aire que respiramos, pero donde acertó a pintar la vida con mayor potencia de expresión, fue en las cabezas de aquel rebaño de hombres frustrados, no hechos seguramente a semejanza de Dios, que dan ganas de llorar después de haber hecho reír. El Rey, que alardeaba de literato, no le mandó retratar a los poetas que dieron gloria a su reinado, ni a Montalbán, ni a Salas Barbadillo, ni a Vélez de Guevara, ni a Rojas, ni a Moreto, ni a Tirso, ni a Calderón, ni a Lope, sino a sus bufones: y no hace falta fantasear para creer que los pintó con cierta dulce simpatía: eran sus compañeros, juntos figuraban en las nóminas de Palacio.

Los antiguos inventarios del Alcázar y los biógrafos de Velázquez hablan de otros retratos de bufones cuyo paradero se ignora: citan el de _Calabacillas_, que acaso sea el designado hoy como el _bobo de Coria_, pues se recordara que tiene ante sí en el suelo dos calabazas; el de _Cárdenas, el toreador_, y el de _Velasquillo_: finalmente, Ponz, al enumerar las pinturas que en su tiempo existían en el palacio del Retiro, menciona «un bufón divertido con un molinillo de papel y alguno más, que son del gusto de Velázquez»[81]. Finalmente, Stirling, dice, que el capitán Widdrington, autor de _La España y los españoles en 1843_, asegura en esta obra haber visto el retrato de una enana desnuda representada en forma de bacante.

X

CUADROS MITOLÓGICOS: «MERCURIO Y ARGOS». «MARTE». LA «VENUS» DE LA COLECCIÓN MORRITT. «MENIPO». «ESOPO». «LAS HILANDERAS». «LAS MENINAS». «LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN». «VISITA DE SAN ANTONIO ABAD A SAN PABLO».--VIAJE DE VELÁZQUEZ A LA FRONTERA DE FRANCIA. SU ENFERMEDAD Y MUERTE.

Nunca debió Velázquez de tomar muy en serio la mitología: cuando muchacho, en casa de Pacheco, donde habían de leerse y comentarse composiciones poéticas apropiadas al gusto de la época, con amores y aventuras de héroes y dioses, él pintó animales y pescaderías; cuando fue a Italia y respiró aquella atmósfera, esencialmente pagana, trajo _La fragua de Vulcano_; cuando en los últimos años de su vida le ordena el Rey decorar una estancia de Palacio, hace cuadros en que representa a los personajes de la fábula como simples mortales. Para el salón de los espejos del Alcázar pintó _Venus y Adonis_, _Psiquis y Cupido_, _Apolo desollando a un sátiro_ y _Mercurio y Argos_, de los cuales sólo el último se salvó del incendio de 1734.

La composición de _Mercurio y Argos_[82] es originalísima, adecuada para el sitio que había de ocupar sobre una puerta emparejado con el _Apolo desollando a un sátiro_: el dibujo de una precisión insuperable: en la ejecución es la muestra de todo lo que supo hacer. Las tintas, muy diluidas, apenas manchan la superficie que cubren; las pinceladas, ya se marcan creando al mismo tiempo forma y color, ya se desvanecen estableciendo términos, sombras y distancias; por más que se mira aquel lienzo, no hay manera de darse cuenta exacta de cómo esta pintado, y, sin embargo, los ojos no pueden desear más verdad. De que Mercurio y Argos tengan el carácter heroico y grandioso que su naturaleza sobrehumana y poética debiera infundirles, no se ha cuidado el artista en lo más mínimo: antes al contrario, parece que ha puesto empeño en rebajarles, no sólo a la condición de simples mortales, sino de hombres bajos y ordinarios; el guardián del vellocino de oro, tiene trazas y se ha dormido en postura propia del más zafio lugareño; el mensajero de los dioses viene a robarle sin gallardía, como un rateruelo vulgar. Es un modo propio, personal, único, de entender e interpretar la mitología, donde hay algo análogo al sarcasmo y la burla, que pudiera ocurrírsele a un pintor pagano para expresar ridiculizándolo un episodio sagrado al cristianismo.

Tanto por la disposición del asunto cuanto por su interpretación y su técnica, es un cuadro que nunca podrá satisfacer a la mayoría del público: el día que todo el mundo lo entienda, no habrá vulgo; en cambio los pintores lo consideraran siempre como el resultado más completo que se puede obtener en la practica de su arte.

No trató Velázquez con más miramiento ni respeto al furibundo _Marte_[83], a quien representó sentado, en cueros, apoyando el codo izquierdo sobre el muslo y la barba sobre la palma de la mano, mientras deja el brazo contrario caer naturalmente. Son sus ropas un manto rojo vinoso que, sin cubrirle, le sirve de fondo por la parte inferior, y un trapo azul liado a la cintura y sujeto por entre las piernas. Lleva en la cabeza morrión, y se ven a sus pies una rodela y una espada. Es un soldadote de aquellos que, cuando les faltaba la paga, se hacían capeadores en las ciudades o bandidos en el campo. El rostro es vulgar, aviesa la mirada, la musculatura recia, pero no hay en toda su persona rasgo ni línea que revele carácter sobrehumano, ni siquiera heroico.

Creen unos biógrafos de Velázquez, que la _Venus del espejo_, es el mismo cuadro de _Psiquis y Cupido_, que se sabe hizo para el _Salón de los espejos_: otros dicen que es una obra distinta. En lo que nadie discrepa, es en lo que se refiere a la autenticidad, en la segura convicción de que esta soberbia pintura es de mano de Velázquez. Se ignora si estuvo en el Alcázar caso de no ser la misma _Psiquis y Cupido_. El siglo pasado, era propiedad de la casa ducal de Alba, donde la vio Ponz,[84] perteneció después a Godoy cuyos herederos la vendieron y es ahora la joya mejor de la célebre Colección Morritt. Con decir que no se conserva otro desnudo de mujer pintado por Velázquez, siendo éste el único que se conoce esta dada idea de su importancia. Desgraciadamente no volverá a España, pues como dice con razón un escritor francés, «todo objeto de arte importado a aquellas islas, no sale nunca de allí; esta condenado a reclusión perpetua; no vuelve a la circulación y hasta se llega a ignorar que existe.» En la gran _Exposición de tesoros artísticos del Reino Unido_ celebrada en Manchester, los pudibundos ingleses, colocaron el cuadro a tal altura, que casi no era posible examinarlo.

La figura es de tamaño natural. _Venus_ esta enteramente desnuda tendida de espaldas en una cama, reclinada la cabeza sobre el brazo derecho, cuya mano tiene oculta entre el cabello: no se le ve la cara: el cuello, los hombros, la masa dorsal, las caderas, las rodillas y las piernas, forman una línea ondulante de esbeltez incomparable. El bulto entero del cuerpo, carnoso y blando, destaca por claro sobre paños grises que establecen separación entre el lienzo blanco del lecho y la carne pintada a toda luz. En segundo término y a la izquierda destacando sobre un cortinaje rojo, un amorcillo sostiene un espejo con marco de ébano, donde se refleja el semblante de la diosa. Bürger, dice, que «no tiene la cintura deformada por ningún invento de la civilización», pero basta ver una fotografía, para observar que el talle conserva huellas de la presión de la durísima y emballenada cotilla que usaban las mujeres de aquella época. La ejecución y la impresión general de color revelan que el lienzo fue pintado hacia los mismos años que el _Marte_ y el _Mercurio y Argos_. Aunque colocada y movida con suprema elegancia esta _Venus_, no es una diosa, sino una bellísima mortal. Emilio Michel dice de ella que «no tiene nada común con la divinidad clásica a que nos han acostumbrado las obras de los maestros italianos»[85].

Quien así representaba a los dioses inmortales no había de tratar con mayor consideración a los filósofos que dudaban de ellos.

Como si hubiera leído al autor de los _Dialogos de las cortesanas_, que describe a _Menipo_, viejo, calvo, sucio, desarrapado y haciendo burla de toda sabiduría, Velázquez lo pintó calado el chapeo mugriento y envuelto en una capa raída, bajo la cual, asoman las piernas, que cubren medias asquerosas de paño burdo y zapatos para los que fuera un insulto la limpieza. Los libros y pergaminos que hay a sus pies, son emblema del desprecio que le inspira el prójimo, y aún lo denota mejor la sonrisa entre socarrona y descreída con que se le fruncen los labios[86].

_Esopo_[87] es más viejo y va no menos andrajoso: forma toda su vestimenta, un sayo pardo raído y polvoriento: lleva una mano metida en el pecho, y en la otra arrimada a la cadera, sostiene un voluminoso pergamino. Lo mismo tienen estos dos de griegos y filósofos, que Marte, Mercurio y Argos, de deidades olímpicas: es decir, nada. Pero si en el modo de designarlos hay algo de bautizo caprichoso y arbitrario, todo lo restante es en ellos asombrosa verdad: no pueden imaginarse tipos más perfectos de esa suciedad y desorden con que el cuerpo y las ropas, el continente y el semblante, acusan la perturbación del pensamiento: de su orgullosa filosofía a la pérdida de la razón no hay más que un paso.

_Las Hilanderas_[88] es obra tan popularizada por toda clase de reproducciones que no ha menester descripción: además, la palabra es impotente para dar idea de sus principales encantos que son la atmósfera y el color. Hay manera de decir dónde y cómo están colocadas las figuras, sus tipos, posturas, ademanes y ropas: lo inexplicable es la vida que hay en ellas, el ambiente que les rodea y las distancias que separan los cuerpos y diferencian las cosas, creando un conjunto tan animado y movible como la misma realidad. El lugar de la escena es un taller de la antigua fabrica de tapices de Santa Isabel: los personajes principales son cinco obreras entregadas a la labor. Una, ya vieja, esta hilando en rueca de torno: con la mano izquierda da vueltas a la rueda, cuyos radios parecen hacer vibrar el aire: en la diestra sostiene el huso, mientras vuelve naturalmente la cabeza para hablar con una compañera que al tiempo de alejarse sujeta un pesado cortinón. Otra, al lado opuesto de la composición y sentada de espaldas al espectador, desenreda con la mano izquierda la madeja enmarañada en una devanadera sosteniendo en la derecha el ovillo, en tanto que parece oír lo que le dice una jovencilla que se le acerca trayendo un cesto. En el centro, medio arrodillada, esta la quinta ordenando o recogiendo paquetes de lana desparramados por el suelo, y al fondo, en otra segunda estancia de piso realzado, en una atmósfera más clara que la de la acción principal, envuelta en los rayos del sol que penetran por la izquierda, hay dos damas de gentil talante entretenidas en examinar un tapiz colgado del muro y otra que mira de frente como atraída por la hermosura de la trabajadora del primer término que desenreda la madeja de la devanadera. Esta moza, que muestra desnuda la espalda, ambos pies, el brazo y parte de la pierna izquierda, es quizás la más gallarda figura de mujer que pintó Velázquez. En ella parecen haberse refugiado toda la lozanía, gracia y vigor que se echa de menos en los cuerpos enclenques y los rostros paliduchos de las infantas y las reinas. Las partes y miembros que en ella cubren las ropas aparecen acusados por los pliegues de los paños; bajo la camisa y el refajo se adivinan formas llenas y gallardas, duras y redondas, creadoras de un tipo que pudiera ser modelo de una estatua erigida a la juventud o la hermosura. No se puede expresar por qué; pero sus proporciones, su actitud, la forma de su cabeza, el movimiento que hace, el modo de extender el brazo, la delicadeza con que arquea los dedos, le dan en totalidad un aspecto clásico en el más alto sentido de la palabra: y se le ocurre a uno pensar que si se descubrieran obras de pintores griegos se hallaría algo parecido a esa mujer gentil y airosa, bella y fuerte, que habiendo nacido en Lavapiés o Maravillas es digna de haber pisado las plazas de Atenas y Corinto.