Chapter 8

Sin duda por caminar más cómoda y seguramente, se unió Velázquez a la comitiva y esto hizo decir al bueno de Palomino que «fue enviado por Su Majestad a Italia con embajada extraordinaria al Pontífice Inocencio X». Lo cierto es que el Rey, por orden de 25 de Noviembre de 1648, mandó que a «Diego Velázquez su Ayuda de Cámara que pasa con este viaje a Italia, a cosas de su Real servicio, se le diese el carruaje que le toca por su oficio, y una acémila más para llevar unas pinturas»: con lo cual, acompañado de su esclavo[59] Juan de Pareja, salió de Madrid a 16 de Noviembre y llegó a Málaga donde la flota se hizo a la vela, jueves 21 de Enero de 1649. El viaje no debió de ser enteramente feliz, pues Mascareñas refiriéndose a una de las galeras de la flota, dice que padeció seria tormenta en el golfo de León, siendo preciso arrojar al agua la artillería, y que otra entró en Génova cuando todos la creían perdida. De Génova pasó Velázquez a Milán y «aunque no se detuvo a ver la entrada de la Reina que se prevenía con grande ostentación... no dejó de ver la Cena de Cristo con sus apóstoles, obra de la feliz mano de Leonardo de Vinci»: rasgo muy natural en un artista que habla de estar harto de las ceremonias palatinas de la Corte de los Austrias. Pasó rápidamente por Padua y se detuvo en Venecia, dónde gastó doce mil escudos en cinco cuadros e intentó en vano que Pedro de Cortona quisiera trasladarse a España al servicio de Felipe IV; consiguiendo, en cambio, que algún tiempo después lo hicieran Colonna y Mitelli. En Bolonia salió a recibirle el Conde de Sena hasta una milla de la ciudad: en Florencia, Módena y Parma se detuvo poco y sin parar mucho en Roma, continuó hasta Nápoles, ya porque allí hubiera mayor facilidad para cobrar fondos que de España le mandasen, ya porque tuviese órdenes que recibir del Virrey, Conde de Oñate, a quien Felipe IV había encargado que cuidara del cumplimiento de cuanto se refería al propósito del viaje. Ni esta obediencia ni el encuentro con Ribera, el _Españoleto_ que allí seguía viviendo, le entretuvieron gran cosa y regresó a Roma donde había de quedar su gloria consagrada con una de las obras más importantes que salieron de su mano.

[imagen: MUSEO DEL PRADO

FELIPE IV

Fotog. M. Moreno]

Ocupaba el solio pontificio Juan Bautista Panfili, que años atrás estuvo en Madrid de nuncio apostólico y que al ser elegido Papa, tomó el nombre de Inocencio X. No han sido con él benévolos los historiadores: pero, sin hacer gran caso del mordaz abate Gualdi, ni de Don Juan Antonio Llorente, se puede creer que por cruel y codicioso, antes fue digno de vituperio que merecedor de alabanza. Acusósele de haber promovido la insurrección de Nápoles para arrancar esta ciudad al dominio de España buscando el aumento del territorio pontificio; y al hablar de él nadie calla la intimidad que tuyo con su cuñada Olimpia Maldachini, la cual oculta tras un cortinaje, asistía a embajadas y audiencias, y vendía las dignidades y beneficios eclesiásticos. Tanto se dejó dominar por ella, que corrieron en Roma medallas satíricas que tenían por el anverso a Olimpia con la tiara ceñida y en las manos las llaves de San Pedro, y por el reverso al Papa peinado femenilmente y empuñando una rueca. Inocencio X era muy feo y se cuenta que estaba persuadido de ello, pues, presentándole Olimpia a cierto pariente suyo de mala catadura dijo: «Quitadmelo de delante, y que no vuelva a ponerse en mi presencia, porque es más feo y ordinario que yo.»

Quiso, sin embargo, que le retratara Velázquez y éste por vía de estudio pintó primero una cabeza de su esclavo Juan de Pareja, que era _de generación mestizo y de color extraño_: hízola--dice Palomino--«tan semejante y con tanta viveza que habiéndola enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado y al original con admiración y asombro, sin saber con quien habían de hablar o quien les había de responder. Este retrato--añade--que era de medio cuerpo del natural, contaba Andrés Esmit pintor flamenco en esta corte, que a la sazón estaba en Roma, que siendo estilo que el día de San Joseph, se adorne el claustro de la Rotúnda donde esta enterrado Rafael de Urbino, con pinturas insignes antiguas y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad: en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico Romano año de 1650».

Esta Pareja en este cuadro pintado de medio cuerpo, algo cuarteada la figura y mirando de frente: el pelo es mucho, muy negro y crespo; el semblante, de tono cobrizo, destaca sobre fondo gris verdastro; lleva jubón aceitunado, valona blanca festoneada, y la capa, recogida sobre el hombro izquierdo, sujeta por la diestra que hacia la parte baja del pecho se ve dibujada en escorzo. De que sea Juan de Pareja, no cabe duda, porque la fisonomía del mulato es la misma que la de la figura donde él se retrató en su cuadro la _Vocación de San Mateo_, que esta en el Museo del Prado[60].

Después retrató al Papa, haciendo de él primero una cabeza pintada en pocas sesiones que hoy se guarda en el Museo de San Petersburgo[61], y luego el retrato grande de la Galería Doria, considerado desde entonces en su género como obra, cuyo mérito nadie ha logrado igualar y mucho menos exceder.

Esta Inocencio X sentado en un sillón, en cuyos brazos apoya las manos, teniendo en la derecha un papel con una inscripción que dice:

_Alla Santta di Nro Sigre_ _Inocencio Xº_ _Per_ _Diego de Silva_ _Velázquez de la Camera_ _de S. M. Cattca_

y bajo éstas, otras palabras borradas por el tiempo.

Los ojos que miran y parece que ven, la piel grasienta abrillantada, humedecida en exudación adiposa, la frente grande, la nariz gorda y subida de color, ralos la barbilla y el bigote, encendida la piel, acusando lo recio de la complexión y lo sanguíneo del temperamento, todas las facciones y rasgos de aquel rostro vulgar, huérfano de majestad y de nobleza, están estudiados con tal espíritu de observación, sorprendidos e interpretados con tal dominio de la paleta y una técnica tan asombrosa, que la pintura parece palpitar como si el lienzo fuera carne. El Papa, que por lo visto no pecaba de presuntuoso, quedó muy satisfecho, lo cual mostró regalando a Velázquez una soberbia cadena de oro, de la cual pendía una medalla con su efigie.

Con lo que en alabancia de este retrato se ha escrito, podría llenarse un grueso tomo. Mengs dijo que parecía _pintado con la voluntad_: Reynolds, que era «lo mejor que había visto en Italia»; Taine, al mencionar los cuadros de la Galería Doria, escribió lo siguiente: «La obra maestra entre todos los retratos es el de Inocencio X, por Velázquez. Sobre un sillón rojo, bajo un ropaje rojo, con un cortinaje rojo, bajo un solideo rojo, una figura roja; la figura de un pobre bobalicón, de un galopo; y haced con eso un cuadro que no se puede olvidar»; y añade que, comparadas con él hasta las mejores pinturas que hay de su mano en Madrid, aún las más espléndidas y sinceras parecen muertas o académicas.

Pretenden algunos críticos, entre ellos Justi, que la _cabeza_ de Inocencio X del Museo de San Petersburgo, a que antes nos hemos referido, es repetición hecha por Velázquez de la del retrato grande: otros como Beruete sostienen que el artista debió de hacer, por el contrario, primero aquélla, pues personajes de tal índole no suelen conceder largas audiencias, y luego el retrato en que esta casi entera la figura.

Palomino dice, que luego retrató al Cardenal Panfili, a Camilo Máximo, a Abad Hipólito, a Micael Ángelo, a Fernando Brandano y a Jerónimo Vibaldo, hermano el primero, servidores altos y bajos del Pontífice los otros; y además a dos damas, la pintora Flaminia Triunfi y la famosa doña Olimpia Maldachini, quien por cierto, no debía de ser modelo de extraordinaria belleza, aunque hubiera sido hermosa, pues habiendo nacido en 1594, pasaba ya de los cincuenta y cinco años.

Primero Stirling, y luego cuantos han escrito la vida del gran pintor español, mencionan, al tratar de este período de su vida, una anécdota que aunque no comprobada por nadie, es hasta cierto punto verosímil.

De un libro escrito en dialecto veneciano por el grabador Boschini, han copiado unos versos, donde se refiere, que hallándose Salvator Rosa en Roma, conversando con Velázquez, le preguntó lo que pensaba de Rafael de Urbino, a lo cual, repuso, «que no le gustaba nada.--Pues aquí--contestó el italiano, no pensamos así, y nosotros le otorgamos la corona». A lo cual replicó Velázquez:--«Donde se encuentra lo bueno y lo bello es en Venecia: yo doy el primer lugar al pincel veneciano, y quien lleva la bandera es Tiziano[62].»

Cuesta trabajo admitir que Velázquez, después de haber en su primer viaje estudiado y copiado a Rafael, declarase tan crudamente que no le gustaba nada; pues según hace observar uno de los escritores que relatan el caso, aunque no le inspirase gran entusiasmo su manera de sentir el color, habría de admirar en él la pureza impecable del dibujo, la maestría en componer y todas las demás excelencias porque fue en su tiempo, y sigue siendo, considerado como uno de los artistas más grandes del mundo. En lo que no andaba descaminado Bocherini, era en decir que quien más agradaba a Velázquez era Tiziano, lo cual se conoce, no porque le imitase deliberadamente, sino porque en sus obras veía que aun dando a la poesía mayor espacio, también procuraba reflejar la vida con poderosa intensidad.

La contemplación de las maravillosas obras antiguas y modernas reunidas en Roma, el trato con artistas ilustres, las negociaciones y diligencias seguidas para traer a España fresquistas y adquirir los cuadros que Felipe IV le había encargado, eran causas sobradas, para que Velázquez estuviese en la ciudad de los papas ocupado muy a su gusto; mas el Rey que comenzaba a impacientarse, le mandó llamar teniendo, por las trazas, que hacerlo repetidas veces sin que el artista se apresurase a la obediencia. Hasta parece que, deseoso de visitar París, pidió pasaporte para volver por Francia. No lo consintió S. M., y para evitar la tardanza escribió la siguiente carta, en que revela muy a las claras, conocer la calma andaluza del inmortal sevillano. Decía así Felipe IV a su embajador en Roma el Duque del Infantado:

«He visto vuestra carta de 6 de Noviembre del año pasado, en que me dais cuenta de lo que iba obrando Velázquez, en lo que tiene a su cuidado, y pues conocéis su flema, es bien que procuréis no la ejecute en la detención en esa corte, sino que adelante la conclusión de la obra y su partencia cuanto fuere posible, y de manera que para últimos de Mayo o principios de Junio pueda hacer su pasaje a estos reinos, como se lo envío a mandar si estuviere con disposición dello la obra, y así os lo encargo, y que en orden a esto le asistáis cuanto fuere posible, que para mayor facilidad dello envío a mandar al Conde de Oñate, le asista con el dinero que le hubiere dejado de enviar, según lo que necesitare, porque no tenga excusa ni pretesto que pueda obligarle a diferirle, y porque juntamente le he mandado que haga venir a esta corte a Pedro de Cortona, pintor del fresco, y que para ajustar la forma en que esto hubiere de ser, se valga de nuestra autoridad. Os encargo asimismo, que sabiendo el estado en que ha asentado el que venga a servirme, pues también envío a mandar al Conde de Oñate asista con lo que para esto fuere menester, solicitéis el que tenga efecto, por la falta que hay aquí de personas de su ministerio, y porque uno y otro han de hacer su viaje por la mar, dispondréis también la forma en que hubieren de hacer su pasaje, porque a Velázquez envío a mandar no lo haga por tierra, por lo que en él se podría detener, y más con su natural, y así convendrá que con este presupuesto esté entendiendo, os he encargado habéis de disponer su partencia, y que en orden a ello han de hallar en vos la asistencia que fuese necesaria para su cumplimiento, como me prometo de la atención con que obráis en lo que corre por vuestro cuidado. Madrid, Febrero de 1650.»[63].

Palomino dice que «cumpliendo con la puntualidad con que siempre obedeció las órdenes de Su Majestad, y aunque combatido de grandes borrascas llegó al puerto de Barcelona por el mes de Junio de 1651»; de lo cual se desprende que aun tardó dieciséis meses en volver a España.

La impaciencia con que el Rey le esperaba se calmaría de fijo al ver las adquisiciones que durante el viaje había hecho por su cuenta, pues además de muchos moldes o _hembras_, como entonces se decía, para vaciar estatuas clásicas, le trajo algunas pinturas de mérito sobresaliente: el hermosísimo cuadro de _Venus y Adonis_[64], de Pablo Veronés, y _La purificación de las vírgenes madianitas_[65] cuya composición y forma oval dicen claramente ser para un techo; y el boceto del _Paraíso_[66], ejecutado con igual objeto y destinado a la sala del Gran Consejo de Venecia, obras ambas del Tintoretto. Sólo haber elegido estos lienzos prueba el más acendrado gusto y al mismo tiempo predilección por los pintores de aquella república.

Al año siguiente quedó vacante la plaza de aposentador de palacio: solicitada por varios pretendientes favorecidos por distintos personajes que componían el Bureo, la pidió también Velázquez expresando en su memorial dirigido al Rey «que ha muchos años que se ocupa en el adorno y compostura del aposento de V. M. con el cuidado y acierto que a V. M. le consta, y suplica a V. M. le haga merced de este oficio, pues es tan ajustado a su genio y ocupación»[67].

El elegido por el Rey fue Velázquez. La circunstancia de haberse hecho este nombramiento después de volver el pintor de Italia ha inducido a algunos a creer que así le recompensó espontáneamente Felipe IV por lo bien que en aquella ocasión le había servido; pero si esto fuera cierto, no hubiese tardado ocho meses en premiarle. Además, Velázquez solicitó la plaza. Entre los aspirantes a ella figuraban el jefe de la cerería, varios ayudas de la furriera y algún otro empleado de la real casa _que no sabía contar_; de modo que el favor de que fue objeto Velázquez se redujo a preferirle a otros que, incapacitados por su oficio de demostrar gusto artístico, no habían de poder servir el empleo como un pintor que a sus facultades unía lo aprendido recientemente admirando el lujo y compostura de los palacios italianos.

[imagen: COLECCIÓN MORRITT

LA VENUS DEL ESPEJO]

Este cargo de aposentador obligó al autor de _Las Lanzas_ a ocuparse en cosas tan importantes como dictar órdenes para la limpieza de los patios y corredores, «suprimir un guarda negro que había cerca de la Cámara de la Reina», dar informe sobre hasta dónde llegaban las atribuciones de los sota-ayudas de la furriera y mozos de retrete, y preceder al Rey cuando salía al Pardo, El Escorial y Aranjuez. Velázquez, sin embargo, había tenido que pretender el empleo juzgándolo «ajustado a su genio y ocupación».

Para no interrumpir luego la enumeración de los cuadros que hizo nuestro gran pintor, desde que por segunda vez volvió de Italia hasta sus postreros días, conviene tratar ahora una cuestión de que se han preocupado los eruditos españoles. Me refiero a la llamada _Memoria de Velázquez_.

Escribió Palomino que «en el año de 1656 mandó S. M. a D. Diego Velázquez llevase a San Lorenzo el Real cuarenta y una pinturas originales, parte de ellas de la almoneda del Rey de Inglaterra, Carlos Estuardo, primero de este nombre; otras que trajo Velázquez y otras que dio a S. M. D. García de Avellaneda y Haro, Conde de Castrillo, que había sido Virrey de Nápoles, y a la sazón era presidente del Consejo de Castilla; de las cuales hizo Velázquez una descripción y Memoria, en que da noticia de sus calidades, historias y autores, y de los sitios donde quedaron colocadas, para manifestarla a. S. M., con tanta elegancia y propiedad que calificó en ella su erudición y gran conocimiento del arte, porque son tan excelentes, que sólo en él pudieran lograr las merecidas alabanzas».

No cabe duda, según esto, de que Velázquez, al cumplir la orden del Rey, hizo un escrito consignando lo que pensaba de las pinturas y el sitio en que quedaban colocadas; de modo que existió Memoria y se redactó _para manifestarla a S. M._ Después de Palomino nadie, ni aun Cean Bermúdez, menciona el papel, hasta que hace algunos años el erudito don Adolfo de Castro presentó a la Academia Española un librito del cual ningún bibliófilo había dicho palabra; impreso, al parecer, con el exclusivo propósito de conservar a la posteridad aquel escrito del gran pintor. Tratábase nada menos que de la _Memoria_ de Velázquez publicada por su discípulo don Juan de Alfaro[68]. La Academia incluyó su contenido en sus propias _Memorias_[69], y Castro escribió para esta ocasión un prólogo en el cual daba cuenta de que el monje jerónimo fray Francisco de los Santos, en su _Descripción breve de San Lorenzo el Real_, publicada en 1657, había plagiado de esta Memoria, a que se refirió Palomino, numerosos párrafos, donde aquellas pinturas se describían, seguidos de consideraciones críticas. Como algunas de éstas exceden en discreción y sentido artístico a las que de igual índole escribió el fraile, y como además tomó en el mismo libro, sin confesarlo, trozos de la _Historia de San Jerónimo_, del P. Sigüenza, túvose por cierto y seguro que el regalo de Castro a la Academia era la perdida Memoria de Velázquez. Sólo Cruzada Villamil lo puso en duda, pero los artistas y escritores se entusiasmaron con la idea de saborear apreciaciones y juicios de Velázquez en materia tan de su competencia. Hasta en el extranjero halló eco este regocijo, y el Barón Davillier reimprimió lujosamente el libro editado por Alfaro y lo tradujo al francés, poniendo al frente un retrato de Velázquez grabado al agua fuerte por Fortuny[70].

Por último, Menéndez Pelayo en su admirable _Historia de las ideas estéticas en España_, aceptó también la autenticidad. Mas después se ha iniciado una corriente contraria. Justi, apoyándose en un detenido examen, niega que la Memoria pueda ser de Velázquez; alega, entre otras razones, la singularidad de que Alfaro, en la portada de su opúsculo, diga que Velázquez era caballero del hábito de Santiago en 1658, cuando no lo fue hasta el año siguiente, y además, que desempeñaba en palacio cargos, en cuyo ejercicio había cesado para ser aposentador: afirma también que los juicios en aquel escrito contenidos, antes son propios de persona devota que de artista. Beruete, fundándose principalmente en esta misma consideración, sostiene que las apreciaciones allí consignadas son indignas de un pintor de la talla de Velázquez, a quien no supone autor ni siquiera inspirador de tales párrafos. Hasta el mismo Menéndez Pelayo, luego de haber examinado el ejemplar regalado por Castro a la Academia, en vista de los tipos con que esta impreso y la falta de licencia, cosa impropia del tiempo en que se supone hecho, sospecha que pueda ser esta una engañifa de bibliomano semejante a las atribuidas al Conde de Saceda, que parece hizo algo por el estilo con la _Gramática_ de Nebrija y con los _Dialogos_ de Pedro Mejía.

Como Palomino al escribir la vida de Velázquez declara que debe lo principal de ella a Juan de Alfaro, y luego en la de éste dice que «dejó en su espolio algunos libros y papeles muy cortesanos, y entre ellos algunos apuntamientos de la vida de Velázquez, su maestro», y como además, Fray Francisco de los Santos no fue un dechado de probidad literaria, era disculpable que se creyese fácilmente en la autenticidad del opúsculo; pero estas consideraciones pierden toda su fuerza al pensar que para hacer entrega en el monasterio de cuadros que ya eran conocidos, no necesitaba Velázquez componer un estudio crítico: para tal ocasión bastaba una lista que explicase a los religiosos lo que recibían, y por la cual supiera el Rey que habían quedado sus órdenes cumplidas.

IX

ÚLTIMOS RETRATOS DEL REY.--DE LA REINA DOÑA MARIANA.--DE LA INFANTA DOÑA MARGARITA.--DEL PRÍNCIPE FELIPE PRÓSPERO.--RETRATOS DE ENANOS Y BUFONES.

Cuanto pintó Velázquez, desde la vuelta del segundo viaje a Italia, lleva ya el sello personal, inconfundible, que revela el completo desarrollo de sus facultades nativas, y la mayor suma de experiencia, destreza y maestría que adquirió con los años.

De este período de su vida quedan dos retratos en busto de Felipe IV: uno en la Galería Nacional de Londres con traje negro bordado de oro, y el de Madrid[71] donde la ropilla, también negra, esta huérfana de adorno, sin que sobre ella resalte más nota clara que el blanco lienzo de la valona lisa y tiesa que la separa del rostro. El Rey tiene cincuenta años, y aún quizás pase de ellos: la faz esta marchita, la carne fofa, los ojos han perdido viveza: la fisonomía que vimos en el gran retrato ecuestre parece antes que avejentada, fatigada, entristecida, como si en ella se marcara no sólo el curso del tiempo, sino el amargo sedimento que en el alma debieron de dejarle tantas tierras perdidas y tantas glorias eclipsadas: ya esta en la edad triste y desengañada en que oyéndose llamar _el grande_ había de saber que era mentira. Los ojos de un azul frío, como empañados por la melancolía incurable de los débiles, no tienen energía para avivar el rostro linfático y blanducho, donde la mandíbula típica de la extirpe, se nota más pronunciada que nunca y los labios gruesos, sensuales, todavía muy rojos, delatan cual fue el apetito dominador de su organismo. Aquel semblante, cómicamente serio, grave sin majestad, es uno de esos trozos en que el pintor, tanto por lo que puso al copiar la realidad, cuanto por lo que deja lógicamente deducir a la imaginación, toca en los límites de lo que puede conseguir el arte. No hizo Velázquez más que reproducir lo que veía, no se le puede atribuir propósito ajeno a las ideas de su tiempo, pero observó con tal perspicacia, su mirada escudriñó tan hondo, que al hacer un retrato formó un proceso.

En ninguna ocasión debió de tener al Rey delante tanto tiempo, porque si se nota que unas líneas están sorprendidas de pronto acertando a la primera tentativa, otras parecen corregidas, halladas después de ensayos vacilantes, pero dando por resultado un conjunto en que se confunden el saber y la facilidad, la aptitud ingénita y el fruto de la experiencia.

No ha faltado, sin embargo, quien ponga en duda la autenticidad de este retrato: Armstrong dice, que le parece una copia pintada, sin duda, en el estudio del maestro; y a cualquiera se le ocurre preguntar: ¿por quién? Ni Mazo, ni Rici, ni Carreño, eran capaces de tanta maestría.

A la Reina Doña Mariana de Austria pintó Velázquez cuatro veces. Primero, en el lienzo que hoy figura en el Louvre,[72] después en uno que hay en la Galería Imperial de Viena[73] y luego en los dos de Madrid,[74] donde esta en pie con rico traje negro galoneado de plata, descomunal peluca de tirabuzones largos, tocado de plumas blancas, el cuerpo aprisionado brutalmente en la cotilla y en la mano izquierda un pañuelo blanco que destaca sobre la falda voluminosa acampanada y rígida. La cara es insignificante, flacucha, inexpresiva, enteca, sin expresión en la mirada ni sonrisa en la boca: lo único bello son las manos, finas, aristocráticas. No se le ven a S. M. los pies que fuera falta de respeto. Apenas hay entre estos dos retratos más diferencia que las distintas dimensiones de la cortina que sirve de fondo a la figura: pero el del número 1.079, parece hecho después, como si fuese repetición del primero y ejecutado con mayor desembarazo y presteza.