Chapter 6

Esta fue la ocasión que Velázquez, si lisonjero agradecido, aprovechó para retratarle en campo de batalla de cuerpo entero y tamaño natural, ordenando un combate fantástico a caballo, con coraza de labores de oro, chambergo de grandes plumas, bastón de mando y aspecto de caudillo seguro y digno de la victoria. Esta el bruto, que es alazan roano, en corveta afianzado sobre las patas, las manos en alto y tan bien encajada sobre él la airosa figura del jinete que no se conciben más viveza en la bestia ni en el hombre más dominio. Nadie diría que aquél es el ministro cortesano en cuyos días murió en Rocroy el prestigio de la infantería española, sino un héroe de los que la guiaron en Muhlberg o Nordinga: sin duda el artista pecando de palaciego, pues no se respira en vano la atmósfera viciada, incurrió aquí en la flaqueza de adular al privado: mas el mal efecto que esto causa instantáneamente se disipa al considerar que Olivares fue su protector, y que aquella inocente mentira era la única prueba de gratitud que podía darle. Nada hizo Velázquez con cuidado tan exquisito: ninguno de sus cuadros denota tan tenaz empeño de acierto: allí puso lo mejor de su entendimiento y de sus manos como había puesto el sentimiento más noble de su alma. El color es de frescura y riqueza incomparables: la ejecución, minuciosa por lo esmerada y grandiosa por el resultado, esta en armonía con la índole de la figura donde todo revela fuerza, decisión y brío[46].

Es lógico pensar que las obligaciones anejas a los cargos que Velázquez desempeñaba en la servidumbre de Palacio no le dejarían mucho tiempo para aceptar encargos de particulares, suponiendo que el Rey se lo tolerase: pero era natural que por conveniencia o amistad hiciera otros retratos: de éstos se conservan varios, siendo los principales los siguientes.

El busto de un personaje desconocido que en Apsley House posee el duque de Wellington. El del letrado _Don Diego del Corral_, de cuerpo entero y tamaño natural, vestido con ropón, junto a una mesa y papeles en las manos. Debió de pintarlo hacia 1632, y es propiedad de la duquesa de Villahermosa.

El de _Pablillos de Valladolid_ (núm. 1.092 del Museo del Prado). Decíase hasta hace pocos años que era éste un representante de comedias de los que a docenas trabajan en los corrales de Madrid y aun en el Alcázar Viejo: y por esta razón se le llamó _El Cómico_. Madrazo halló más tarde que en los Archivos reales, había un cuadro inventariado como _retrato de un bufón con golilla_ que se llamó _Pablillos de Valladolid_, cuyas medidas casi coincidían con las del _Cómico_; y creyó, siendo su opinión aceptada, que no era el tal representante, sino bufón u hombre de placer. Yo, con todo el respeto debido a tan insigne crítico, no acabo de persuadirme. Cierto que no hay en libros ni papeles antiguos, hasta hoy descubiertos, mención de ningún cómico de tal nombre, pero también lo es que un copiante pudo llamar bufón a quien no lo fuese: para un escribiente palaciego poca diferencia habría entre un farsante y un bufón: además, todos los bufones que pintó Velázquez eran enanos ridículos, seres grotescos, y están vestidos de mamarracho o con lujo impropio a su condición; en tanto que _Pablillos_ ni es deforme ni lleva ropas de mogiganga o superiores a su clase; sino que antes al contrario, es de gallarda presenscia, bien proporcionado de miembros y va vestido seriamente, como persona y no como hazme reír. En verdad que su semblante truanesco le da patente de pícaro, pero no hay en su cuerpo y rostro nada común con aquellos miserables fenómenos, verdaderos casos patológicos con cuya ruindad se divertían nuestros piadosos monarcas. Velázquez retrató a cada personaje según quien era buscando el modo de acusar su condición y carácter: al Rey con majestad, al caballero con nobleza, a la dama con la elegancia que permitían las malhadadas galas de su tiempo; y a éste, que yo tengo por comediante mientras no se demuestre plenamente lo contrario, le puso no en reposo como casi siempre retrató a grandes y señores, sino movido, declamando, acaso en el acto de recitar una loa o un paso de entremés. Representa menos de cuarenta años, es de ojillos vivos, ordinario de facciones, juntos el bigote y la perilla tan negros como el pelo, y su traje de corte es negro, con golilla blanca, severo, casi señoril. La totalidad de la figura sin accesorio alguno, hasta sin piso, destaca por obscuro sobre fondo gris: esta como en el aire y sin embargo, no puso Velázquez hombre mejor plantado.

[imagen: MUSEO DEL PRADO

RENDICIÓN DE BREDA]

También es de este período el retrato de un escultor que primero se supuso ser Alonso Cano y luego Madrazo, demostró que era _Martínez Montañés_. Es casi seguro que lo pintara cuando en 1636 el artista fue llamado a Madrid para hacer el busto del Rey que se envió a Tacca con objeto de facilitarle el estudio de la estatua ecuestre. Es de los mejores que salieron de manos de Velázquez: de tamaño natural hasta cerca de la rodilla, dibujado con seguridad admirable, construida la cabeza de suerte que se adivina la estructura ósea bajo la piel blanda y carnosa, y ejecutado libremente, en unos sitios con cuerpo de color, apenas cubierto el lienzo donde no es preciso, buscando ante todo el carácter, el alma de la forma; como regalo de un artista a otro; hecho sin miedo a que el vulgo no lo entienda y con certeza de que el interesado ha de apreciar todo su mérito. Hablando de la sala donde este retrato estaba antes colocado en nuestro Museo, dice Lefort. «Allí hay retratos de los más grandes maestros, ¡y qué retratos! _El Conde de Bristol_, de Van-Dick, el _Thomas Morus_, de Rubens; otros de Antonio Moro, de Holbein, de Durero, y precisamente a su lado uno admirable de hombre por el Tintoretto. Pues bien, a esos formidables vecinos, este retrato les hace parecer ficciones, imágenes convencionales y muertas. Van Dick es soso, Rubens grasiento, Tintoretto amarillento; sólo Velázquez nos da en toda su plenitud la ilusión de la vida.»

En el Museo de Módena, existe el que hacia 1638 pintó del duque Francisco de Este. Es un soberbio busto con armadura y banda, estudio preliminar probablemente para obra de mayor importancia.

Retrató también a Juan Mateos, ballestero principal de Su Majestad, autor del libro famoso _Origen y dignidad de la Caza_, impreso en Madrid en 1634. El cuadro esta hoy en la galería real de Dresde y es seguramente de Velázquez: lo dicen su factura y el parecido de la imagen con el retrato de Mateos que figura en aquella obra grabado por P. Perete. En el que le hizo don Diego, esta Mateos representado de busto con traje de paño verde oscuro y cuello blanco, sobre el cual resalta enérgicamente modelado el rostro: es de fisonomía expresiva; lleva el pelo, el bigote y la perilla cortos.

El número 1.090 del Museo del Prado, es retrato en media figura y tamaño natural, de un Conde de Benavente: lo que no se sabe de cierto es si se trata como imaginó don P. de Madrazo, de don Antonio Alonso Pimentel, noveno de aquel título muerto en 1633, o de alguno de sus sucesores como se inclina a creer Beruete, observando discretamente que el estilo del cuadro es el característico de las obras del maestro en época posterior al fallecimiento de aquel caudillo. Sea quien fuere, parece por su aspecto noble y caballeresco el tipo legendario del capitán español de aquellos tiempos. Representa su franca fisonomía más de cincuenta años: tiene la mirada expresiva, el pelo corto, el bigote y la gran perilla entrecanos. Resguarda su pecho una rica armadura entallada y damasquinada con listas de oro, y lleva guanteletes de lo mismo. Sirven de fondo a su figura un cortinaje rojo y un hueco, tras el cual se divisa campo. En los antiguos inventarios de Palacio, fue esta obra atribuida al Ticiano, y esto que a primera vista parece disparatado, pues no hay confusión posible entre la manera franca, suelta, de Velázquez y la más fundida y empastada del gran pintor de Venecia, tiene, sin embargo, su explicación: porque este es el lienzo en que más acentuada aparece en el pintor de Felipe IV la honda impresión que en él debieron de causar las obras de Domencio Theotocópuli, el _Greco_, y de su discípulo Luis Tristán; influencia interesantísima de que se hablara más adelante.

Otros retratos atribuidos a Velázquez hay en galerías y museos del extranjero, mas no de indudable autenticidad.

Se sabe, por ejemplo, que en 1639 hizo uno del Almirante de Castilla _Don Adrián Pulido Pareja_: Palomino que lo vio en casa del Duque de Arcos, dice, que esta hecho «con pinceles y brochas de astas largas que usaba algunas veces, para pintar con mayor distancia y valentía; de suerte que de cerca no se comprendía y de lejos es un milagro»; añade que lo firmó en latín; y hasta refiere una anécdota, según la cual estando el cuadro puesto hacia donde había poca luz y entrando el Rey, como solía, a ver pintar a Velázquez, confundió la pintura con el hombre, preguntando al retratado: «_¿Qué, todavía estas aquí? ¿No te he despachado ya? ¿Cómo no te vas?_ y luego comprendiendo su error dijo al artista: _Os aseguro que me engañé_.»

Algunos biógrafos, entre ellos Armstrong, Stirling y Lefort, que llega hasta creer la anécdota, fundándose en que Felipe IV era muy miope, admiten que este retrato sea el que figura en la Galería Nacional de Londres: pero Beruete lo pone en duda, señalando deficiencias de dibujo y poca habilidad en la factura indignas del maestro.

También dice Palomino que retrató a Don Francisco de Quevedo «con los anteojos puestos como acostumbraba de ordinario a traer». A fines del siglo pasado, era este lienzo propiedad de Don Juan José López de Sedano, quien lo mandó grabar a Carmona para el _Parnaso Español_[47]. Hoy se considera perdido, y como antigua copia el que posee el Duque de Wellington[48]. ¡Lastima grande que no se conserve el original! Debió de pintarlo antes de 1639, en cuyo mes de Diciembre, viviendo en casa del Duque de Medinaceli, fue preso el gran poeta por orden del Conde-Duque. Acaso fuera esta la única ocasión en que Velázquez tuvo por modelo a quien valía tanto como él.

Huyendo de Richelieu, contra quien había conspirado, vino a España en 1637 Madama María de Rohan-Montbazon, Duquesa de Luynes y de Chevreuse, favorita de Ana de Austria, mujer de gran inteligencia, vida llena de aventuras y singular belleza, cuya aparición en Madrid debió de traer revueltas y curiosas a las gentes. En Zaragoza la hospedaron los Marqueses de los Vélez y el Rey le envió coche y machos para venir a la corte, donde entró a 6 de Diciembre, saliendo a recibirla el Almirante, el Condestable, los Duques de Híjar, Villahermosa, Pastrana y otros grandes, prueba inequívoca de que el Rey la agasajaba. A su encuentro salieron, más de una legua, las Marquesas de Mirabel y de las Navas, y la Condesa de Santisteban. «Ella muy bizarra, despechugada y desenfadada, entró mirando a los que caminaban delante y a los lados, a los coches que estaban parados y atestados desde el arroyo de Bernigal». Traía dos criados franceses, uno de los cuales dormía en el aposento de su ama; y «dio madama prendas de la grandeza de su animo no queriendo recibir ocho mil ducados que le presentaban de parte de S. M.[49]». La dicha duquesa--añade el escrito de donde tomamos estos datos--en todo se porta con mucha modestia, y Diego Velázquez la esta ahora retratando con el aire y traje francés[50]». Palomino, dice que retrató por aquel tiempo con «superior acierto, a una dama de singular perfección[51]». Nadie ha logrado averiguar si este retrato y el anterior son uno mismo, ni caso de que sean dos dónde han ido a parar. El de la bella Duquesa de Chevreuse, hecho por Velázquez, sería bien distinto de los de aquellas reinas e infantas de la Casa de Austria, con cuya fealdad, guardainfantes, pelucas y coloretes, tuvo que luchar para darles distinción y elegancia. No fue en la suerte de sus retratos afortunado el gran artista: los de los ilustres poetas y las mujeres hermosas, como Góngora y Quevedo, la dama inglesa y la Chevreuse, se han perdido: en cambio quedan de su mano aquellos rostros de príncipes y aquellas figuras de bufones, donde dolorosamente se ve nuestra triste decadencia.

Tampoco se conservan los que hizo del Cardenal Don Gaspar de Borja, de los maestros de la Cámara del Rey, Pereira y Cardona, de Don Fernando de Fonseca, pariente sin duda de su protector, ni el de Fray Simón de Rojas en su lecho de muerte. Finalmente, en alguno de los incendios de Palacio, debió de desaparecer uno ecuestre que hizo al Rey, el cual expuso al público, y habiéndole censurado el caballo, enfadándose por la ignorancia ajena o modestamente convencido del error propio, lo borró.

Aquí acaba la relación de los retratos que pintó por aquellos años, inmortalizando a gentes de varia condición, entre las cuales no había casi nadie que lo mereciera. Veamos ahora, sus cuadros de la misma época: donde hallaremos maravillas, encanto de los ojos por lo que deleitan; desesperación de la pluma incapaz de expresar la vida que palpita en ellos.

VII

EL «CRISTO ATADO A LA COLUMNA» DE LA GALERÍA NACIONAL DE LONDRES.--«EL CRISTO CRUCIFICADO».--«LA RENDICIÓN DE BREDA».--«CUADROS DE CACERIAS».--MARCHA VELÁZQUEZ CON EL REY A LAS JORNADAS DE ARAGÓN Y CATALUÑA.

No se sabe si durante su primer viaje a Italia, por los mismos meses que _La fragua de Vulcano_ y _La túnica de José_, o lo que es más probable, ya de regreso pintó Velázquez el _Cristo atado a la columna_ que figura en la Galería Nacional de Londres.

En el centro del lienzo esta Jesús desnudo, maniatado con una cuerda a una columna que se ve a la izquierda, estirados los brazos, dobladas las piernas, puesto el tronco casi de frente, y movida la cabeza con dolorosa expresión de sufrimiento, hacia la parte de la derecha, donde un ángel, de rostro más humano que divino, hace ademán de mostrar el martirizado cuerpo a un niño de seis o siete años, que cruzando las manos se ha postrado de hinojos para adorarlo con señales de la mayor ternura. Cristo, en torno de cuya cabeza se percibe un tenue resplandor que indica su divinidad, tiene contraídas las facciones por un gesto de dolor, y en pago de su dulce conmiseración, mira amorosamente al pequeñuelo.

El ángel se parece algo al retrato de la supuesta doña Juana Pacheco, del Museo del Prado. Es de las pocas obras de carácter religioso que se conocen de Velázquez, y aunque dentro de cierto gusto clásico, esta tratado el asunto del modo más natural posible. Atendiendo a la figura de Cristo, pudiera creerse que el principal propósito del artista, ha sido hacer un estudio de desnudo de hombre, recio y fornido, pero la postura del niño, en cuya actitud y semblante hay verdadera y poética compasión, permite sospechar que sea un cuadro de encargo, inspirado por alguna familia piadosa. Los críticos modernos que lo mencionan, pues de los antiguos no lo cita ninguno, están acordes en considerarlo como obra de capital importancia, intermedia por su estilo entre lo que pintó en Italia y lo que de allí en adelante hizo en la Patria.

Casi todos los cronistas de Madrid hablan de una tradición, aunque con visos de novelesca, apoyada en noticias dignas de crédito, verosímil, dadas las costumbres de la corte en aquella época, y a la cual va indirectamente unida una de las obras más célebres de Velázquez: el _Cristo crucificado_.

[imagen: MUSEO DEL PRADO

MARTÍNEZ MONTAÑÉS

Fotog. Moreno]

Cuéntase, con detalles más o menos dramáticos, que por el protonotario don Jerónimo de Villanueva, patrono del convento de religiosas de San Plácido, supo Felipe IV que en él había una monja de singular belleza llamada Margarita: viola, prendose de ella y con ayuda del patrono intentó enamorarla. Celosa la priora del decoro de la comunidad, y sabiendo cuando había de atreverse el Rey a profanar la clausura por una mina abierta en una cueva de la casa de don Jerónimo, que era medianera del convento, puso a la monja en su celda tendida entre blandones, como si estuviera difunta. Entró primero el complaciente Villanueva, que evitó a S. M. tan lúgubre aparato, y pareció frustrada la aventura: pero pasado algún tiempo, terco el Rey en su empeño, no paró hasta lograrlo. Guardose mal el secreto, tomó cartas el Santo Oficio, y no atreviéndose con el Rey, procesó al protonotario prendiéndole en Agosto de 1644. Entonces el Conde-Duque dio a escoger al Inquisidor general entre una pensión de 1.700 ducados si se retiraba a Córdoba, de donde era natural, o quitarle las temporalidades extrañándole del reino: optó prudentemente por lo primero, y luego el privado, para mayor seguridad, cuando el escribano Alfonso de Paredes, que llevaba la causa a Roma, desembarcó en Génova, lo mandó prender y hay quien dice que permaneció quince años encarcelado. El Rey y el Conde-Duque, dueños de la causa, la quemaron en la regia Cámara: un tribunal de frailes acordó reprender al protonotario, _sin decirle porqué_; acabando por absolverle sin más penitencia que ayunar todos los viernes de un año, no poner los pies en el convento, hacer a la comunidad un cuantioso donativo y prohibirle que hablara de aquello con el Monarca y su privado. Añadese que el Rey, arrepentido o satisfecho de sus amores regaló a las monjas de San Plácido un reloj que tocaba a muerto cada cuarto de hora, y que el mismo soberano o el protonotario Villanueva encargaron a Velázquez el _Crucifijo_ que las monjas pusieron en la sacristía.

A principios de este siglo, pasó a ser propiedad del Infante don Luis, que lo compró acaso para su palacio de Boadilla; heredolo su hija doña María Luisa de Borbón, esposa de Godoy, y en 1808 se lo llevaron los franceses. En 1814 fue devuelto a la Condesa de Chinchón, hija y heredera del Príncipe de la Paz, la cual doce años después quiso venderlo en París con otros cuadros. Enterado el Duque de Villahermosa, nuestro embajador, entabló negociaciones consintiendo la Condesa en venderlo a España por 28.000 reales, aunque se había tasado en 20.000 francos. Muerta la de Chinchón, no reconocieron sus herederos la validez del trato, y entonces el Duque de San Fernando, cuñado de la muerta y legatario de la alhaja que quisiera escoger en el acervo de la herencia, eligió el _Crucifijo_ cediéndoselo al Rey que lo mandó al Museo del Prado.

Es de las más excelentes obras que ha producido el arte de la pintura. Un fondo negro de lobreguez medrosa que aun siendo liso tiene atmósfera, la cruz de maderos cepillados, y Jesús clavado en ella. No hay allí más; ni puede concebirse mayor grandeza que la emanada de aquella sencillez.

Las sienes coronadas de espinas están sobriamente ensangrentadas; el tórax, vientre y piernas de impecable forma, crean una vertical que expresa serenidad absoluta; la tirantez del peso no desgarra las palmas taladradas por los clavos; los pies al caminar no se han manchado en las losas de Jerusalén ni en los pedregales del Calvario, ni los clavos han podido desbaratar su delicada estructura; el tormento no ha desfigurado un músculo; el dolor no ha alterado una línea; aquel cuerpo, por donde resbalan unas cuantas gotas de sangre, esmaltándolo con sutiles hilos de púrpura, sería verdaderamente apolino con pagana hermosura si la cabeza aureolada de vago resplandor celeste, caída como flor tronchada, no diese idea del sacrificio sobrehumano y misterioso: el martirio ha profanado la belleza sin poder afearla, y cubriendo la mitad del rostro cae un ancho mechón de la melena que ensombrece la faz cual si el artista esquivara por imposible representar el último suspiro de una agonía en que quien es inmortal muriendo dignifica la muerte: ante esta imagen el creyente se humilla y el incrédulo se apiada; es triunfo soberano del arte donde se confunden en emoción intensa la poesía de la fe y el culto a la belleza.

El dibujo es de tal pureza que tiene algo de ideal, porque en figura humana parece demasiada perfección aquella, y, sin embargo, es de un realismo completo. El modelo esta seguramente visto, no en un cadáver, si no en un cuerpo vivo: pero así debía ser, pues el momento representado es el mismo de la muerte, antes de que la rigidez perturbe los perfiles, contraiga los tejidos y rompa la armonía de los miembros. El tono de la madera de la cruz sirve de intermedio entre la negrura del fondo y el cuerpo modelado en claro, de tonos suavemente amarillentos, como inspirados en un marfil antiguo. La ejecución desde los extremos de las manos, hasta las puntas de los pies, es enérgica, pero al mismo tiempo, blanda y minuciosa. Nada hizo ni concluyó Velázquez con tanto esmero ni con igual delicadeza.

Breda, ciudad de las llanuras del Bravante, asilo de los rebeldes flamencos, estaba en su poder desde que en 1590 nos la ganó el Duque de Parma. Mauricio de Nassau la tenía bien fortificada, pero en 1625 Felipe IV escribió al general que allí mandaba sus ejércitos: «_Marqués de Espinola, tomad a Breda_», y éste le puso cerco. Los capitanes que le seguían juzgaban imposible la empresa: los sitiados que mandaba Justino de Nassau, se defendieron heroicamente: Mauricio acudiendo en su socorro rompió los diques para anegar el campamento de Espinola: tuvo éste que batirse como soldado al mismo tiempo que mandaba como jefe, hasta que entrada la primavera se rindió la plaza honrosamente, saliendo la guarnición con cajas y banderas. En su _Historia del reinado de Felipe IV_, dice don Gonzalo de Céspedes y Meneses que Espinola los esperó «en el cuartel de Balanzón, acompañado de Noeburg y de los nobles de su campo, y agasajando y recibiendo no solamente con honor pero loando su valentía y la constancia de su defensa dilatada, al gobernador Justino de Nassau y sus coroneles, y a un hijo de don Manuel de Portugal, a dos naturales de Mauricio, y otros dos de Justino». El Marqués de Leganés, Pablo Ballón, Coloma, Anhalt, y don Francisco de Medina estaban con el vencedor.

La Corte de Madrid celebró con grandes fiestas el suceso, mas no hay seguridad de que Velázquez hiciese el cuadro por orden de Felipe IV. La toma de la plaza fue en 1626: el estilo del lienzo es de época muy posterior. Recordemos que Velázquez se embarcó en Barcelona a 10 de Agosto de 1629, cuando fue por primera vez a Italia, llevando por compañero de viaje a Espinola que iba a tomar el Gobierno de Milán y el mando de las tropas españolas contra Lombardía. ¿Cómo entonces, mientras la nave surcaba el Mediterráneo, no había el soldado de referir al pintor su empresa más gloriosa? Explicaríale aquella memorable ocasión narrándoselo todo; como el hombre, por ilustre que sea, narra lo que le engrandece. El lugar, la hora, la campiña encharcada, el encuentro con Justino de Nassau, la entrega de las llaves, la disposición de los dos grupos de vencidos sin humillación y vencedores sin altanería: hasta quizás le hiciese concebir la idea de aquel espacio libre que en el cuadro separa unos de otros dejando ver la dilatada llanura que se pierde entre el celaje anubarrado, el humo de las hogueras y los vapores de la tierra húmeda, removida en zanjas, cortaduras y brechas: y al oírle sorprendería Velázquez en la expresión de su fisonomía aquella sonrisa caballeresca con que luego caracterizó su figura, representándole como la personificación de los generales españoles de un siglo antes, en él reproducidos; tan ocupados en vencer que no les quedaba lugar de ensoberbecerse. A la derecha, por cima de las banderas y pelotones de soldados que hay en segundo término, se ven hábilmente roto el paralelismo de sus líneas, _las lanzas_, que han dado nombre a esta obra, donde no se sabe qué admirar más; si lo que engendra el pensamiento o lo que construye la mano del artista.