Chapter 5

Por el contrario, en _La fragua de Vulcano_, sin llegar a la desenfadada burla hecha de Baco en _Los borrachos_, la situación aparece dispuesta con cierta graciosísima ironía muy andaluza y poco respetuosa para los dioses inmortales. Vulcano ayudado de cuatro robustos mocetones que nada tienen de cíclopes, pues ni son gigantes, ni tuertos, sino de estatura humana y con sus dos ojos sanos, estaba trabajando a martillazos sobre el yunque una lamina de hierro candente, cuando de improviso se le presenta Apolo en forma de hermoso mancebo, coronado del laurel de Dafne y circundada la cabeza de claridad intensa reveladora de su celeste origen. El dios de la Poesía viene a dar al dios del Infierno la desagradable noticia, de que mientras él sudando el quilo se esmera en forjar una armadura para el tremendo Marte, éste, deshonrándole como a un simple mortal, ha cometido adulterio con su esposa Venus: y se lo dice, por lo visto sin preparación ni rodeo, sin tener en cuenta siquiera que están allí sus ayudantes. El ofendido tan asombrado como furioso, y sus compañeros en cuyos rostros se pinta la estupefacción, suspenden el trabajo: aquel desnudo de medio cuerpo arriba, sin más vestimenta que un mandil de cuero, se queda parado con el martillo en la diestra y en la izquierda la tenaza que oprime la roja lamina de hierro que estaba golpeando: los cuatro mozos cuya desnudez sólo encubre un paño gris liado a la cintura, miran y escuchan al rubicundo Apolo con menos curiosidad que sorpresa. Cada figura y cada parte de ella esta iluminada según el sitio que ocupa, ya por la claridad del día a que da entrada un ventanón abierto a la izquierda sobre cuyo vano destaca Apolo, ya por el resplandor que aureola la cabeza de éste, ya por las rojizas ascuas del hornillo. La estancia es un humildísimo taller, en cuyo primer término se ven esparcidas por el suelo piezas de armadura y groseras herramientas de trabajo. Para la fragua del dios Vulcano serviría de modelo, según las trazas, el obrador de un humilde herrero de los suburbios de Roma. Por último, la totalidad esta envuelta en una atmósfera, que si no tiene aún la transparencia pasmosa de sus obras posteriores, empieza ya a ser respirable. Así entendió el asunto: pensando que pues los dioses se humanaban, como hombres había que tratarlos. Exceptuada la luz que irradia la cabeza de Apolo, calificado por Stirling de joven vulgar, no hay allí nada divino ni siquiera heroico. Velázquez respirando el ambiente de la Roma papal del Renacimiento, rodeado de concepciones pictóricas en que prevaleció el elemento literario, fruto de una extraordinaria cultura clásica, y el aspecto fastuosamente decorativo, afirmó su criterio naturalista, con una obra en que lo fabuloso esta representado con medios que parecerán rayanos en lo grosero a quien no comprenda que sólo con la belleza de la forma y la expresión del carácter individual se puede llegar a lo sublime. Otros maestros a quienes Velázquez debió de conocer allí y que no ejercieron en él la menor influencia, tendrían facultades para tratar el asunto hasta con grandeza homérica: acaso el Dominichino, el Guercino, Albano y Guido Reni habrían sido más poetas, Poussin más erudito; ninguno tan pintor. Lo que indudablemente se propuso en _La fragua_, fue vencer las dificultades del desnudo y esto lo realizó de un modo admirable.

Para hacer el retrato de la infanta doña María, después reina de Hungría, hermana del Rey, y por orden de éste, marchó Velázquez a Nápoles. Pacheco dice que lo pintó, pero no hay seguridad de que sea el catalogado en nuestro Museo de Madrid con el número 1.072. La edad que representa la dama, su mandíbula inferior típica en los individuos de esta rama de la dinastía austríaca y hasta cierto parecido con aquel rey, nos inclinan a la afirmativa: por otra parte, parece probable que dada su alta categoría hiciese Velázquez un retrato de más importancia que se haya perdido; del cual, acaso sea copia el que existe en el Museo de Berlín[39] y que este del Prado le precediese como cabeza de estudio preparatorio. Su estilo es el propio de Velázquez en aquella época; quizás algo duro por afán de trabajar mucho y dominar en poco tiempo los rasgos de un modelo del cual apenas podría disponer, pues se sabe que fue muy corta la permanencia en Nápoles de la futura reina y emperatriz. En todo caso, si este retrato que esta en Madrid no fuese de Velázquez, ¿a quién se pudiera atribuir? Mientras no se conteste satisfactoriamente a la pregunta, hay que considerarlo suyo.

Hallábanse también por entonces en Nápoles el Virrey Duque de Alcalá, amigo de Pacheco, y el gran pintor español José Ribera _el Españoleto_. Si Velázquez hubiera pretendido fijar su residencia en Italia, es verosímil que Ribera, dado el genio levantisco y el carácter dominador que le atribuyen sus biógrafos, no le mirase con buenos ojos: mas como había de saber que estaba de paso, no es absurda la suposición hecha por varios críticos de que trataría afablemente al sevillano. Además, ni aún en la Patria pudiera, encontrarle como rival, pues Jusepe Martínez, cuenta que estando en Nápoles halló a «un insigne pintor, imitador del natural con gran propiedad, paisano nuestro del reino de Valencia, de quien recibí mucha cortesía... Entre varios discursos pasé a preguntarle de cómo viéndose tan aplaudido de todas las naciones, no trataba de venirse a España, pues tenía por cierto, eran vistas sus obras con toda veneración. Respondiome: «Amigo carísimo, de mi voluntad es la instancia grande, pero de parte de la experiencia de muchas personas bien entendidas y verdaderas hallo el impedimento, que es, ser el primer año recibido por gran pintor; al segundo año, no hacerse caso de mí, porque viendo presente la persona se le pierde el respeto; y lo confirma esto el constarme haber visto algunas obras de excelentes maestros de esos reinos de España, ser muy poco estimadas: y así juzgo que España es madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propios naturales»[40]: amargo convencimiento que no debió de borrar en su corazón el amor a la Patria, pues firmó muchas de sus obras poniendo: _José de Ribera, español, de Jativa_. Tanto puede el tenaz recuerdo de la tierra donde se ha nacido aun en aquellos que menos lo imaginan. Nada escribe Pacheco sobre si en Nápoles trabó su yerno amistad con Ribera. Cean Bermúdez, sin precisar en qué se funda, dice que éste en 1630 tuvo el gusto de ver y tratar a don Diego Velázquez cuando pasó a Nápoles y le acompañó a ver todas las cosas dignas de aquella ciudad, y añade que en 1649 volvió a abrazar a Velázquez cuando dio otra vuelta a Italia[41].

[imagen: MUSEO DEL PRADO

CRISTO CRUCIFICADO

Fotog. M. Moreno]

A fines de 1630 regresó a España y si Rubens no ejerció influencia en su estilo, tampoco lo alteró la admiración que debieron de causarle las obras de Ticiano, Tintoretto, Veronés, Rafael y Miguel Ángel. Por reflexión o por instinto, a los treinta y un años, estaba tan firme en sus ideas y seguro de sus facultades que supo estudiar a todos los maestros, no seguir a ninguno y conservar su personalidad, dejándoles incomparables en la grandeza, en la poesía, en el color y la gracia, y quedando él soberano en lo que toca a la sencillez y la verdad.

VI

RETRATOS: DEL REY.--DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS.--DEL INFANTE DON FERNANDO.--DEL CONDE-DUQUE.--DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS.--OTROS QUE SE HAN PERDIDO.

La mejor manera de expresar el desarrollo de las facultades de este gran pintor, sería ir describiendo sus obras por el orden en que las hizo: así se apreciarían no sólo las fases distintas de su pensamiento, sino también las variantes y progreso de su técnica, pero no es posible; primero por falta de seguridad para fijar la fecha de ejecución de cada lienzo; segundo porque ni aun el estilo sirve de guía infalible para determinarla, pues como por ser Velázquez empleado de palacio quedaban sus cuadros bajo su custodia, los retocaba cuando le convenía, aprovechando y realzando lo anteriormente pintado: finalmente, la circunstancia de estar algunos en el extranjero, hace más difícil la investigación.

Mucho trabajó durante los dieciocho años que separan el de 1631, en que de vuelta en Madrid aparece su nombre en las nóminas de palacio por el mes de Enero, y el de 1649 en que emprendió su segundo viaje a Italia: mas no hay modo de enumerar por orden riguroso todo lo que pintó. Es pues conveniente hacer de ello una clasificación por grupos que a primera vista parece arbitraria, pero que tiene la ventaja de indicar primero por partes y abarcar luego en totalidad y conjunto cuanto produjo en aquel fecundo período de su vida. Lo que se puede conocer casi año por año, es lo que menos interesa: su hoja de servicios como criado del Rey. De lo capital, que son los cuadros, no hablan los legajos de los archivos, sino para decir alguna vez donde estuvieron puestos; ni aun cabe fiarse de los documentos referentes al coste de ellos, pues en esos papeles consta cuando fueron pagados, no cuando se pintaron, así que no es dable sujetarlos a cronología. Finalmente, el orden de su producción, exigible en una obra con pretensiones de definitiva y erudita, no es necesario en un modesto trabajo de vulgarización. Contentémonos, por tanto, con mencionar al referirnos a esta época (1630 a 1649), primero los retratos, género de tan excepcional importancia en Velázquez; luego los cuadros de composición, y por último, los lienzos destruidos en los incendios o cuyo paradero se ignora.

Una de las primeras obras que debió de hacer al llegar de Italia, en los comienzos de 1631, es el _retrato de Felipe IV_ que se conserva en la Galería Nacional de Londres. Esta el Rey representado en pie, de cuerpo entero y tamaño natural con traje pardo bordado de plata, guantes obscuros, medias blancas y zapatos de polvillo; apoya la mano izquierda en el pomo de la espada y en la diestra tiene un papel donde se lee: _Señor, Diego Velázquez, pintor de Vuestra Majestad_: junto de él hay una mesa donde esta el sombrero. Dice Beruete, en la citada obra, que este cuadro es algo seco, y que la primera impresión que causa es poco favorable; pero que esta la cabeza hecha con singular delicadeza, dibujado todo irreprochablemente y que es auténtico sin duda alguna. Casi por los mismos meses haría otros dos retratos del Rey y de su primera esposa, doña Isabel de Borbón, ambos de medio cuerpo, que están en el Museo Imperial de Viena.

En Madrid tenemos al Rey retratado por entonces dos veces.

La primera (núm. 1.074 del Museo), en fondo de campo, escopeta en mano, traje de caza y un magnífico perro al lado. Esta figura de Felipe IV es una de las puestas y movidas con mayor elegancia entre todas las que pintó.

La segunda en traje de gala y a caballo. En 1616, el Duque de Lerma había mandado al escultor florentino Pedro Tacca, que hiciese la estatua de Felipe III que esta hoy en la Plaza Mayor de Madrid; en 1632, el Conde Duque de Olivares, no queriendo ser menos adulador, le encargó la de Felipe IV para colocarla en el Retiro. Deseando Tacca tener a la vista un buen retrato del Rey, se le mandó uno ecuestre de mano de Velázquez con sombrero puesto y menor que el natural: pidió el italiano otro donde poder estudiar mejor la real persona, y Velázquez lo hizo hacia 1633 de perfil, de busto y sin sombrero[42], enviándosele además un busto del Rey por Martínez Montañés, tal vez el que se ve indicado en la parte inferior derecha del retrato que a este escultor hizo Velázquez.

De que al monarca le gustara alguno de los que para tal objeto le hizo su pintor favorito, o de que éste quedase contento de ellos, debió de nacer en ambos la idea de un nuevo y gran retrato ecuestre de S. M. Puso el artista manos a la obra y fruto de aquel trabajo, es el que hoy esta en el Museo del Prado con el núm. 1.066. Por la edad que en él representa el Rey, y por las noticias expresadas, no puede estar pintado ni al llegar Velázquez a la Corte en 1623, como pretende Cean Bermúdez, ni en 1624, como indica Stirling, ni según dicen Lefort y don Pedro de Madrazo en 1644, época en que ya el Rey tenía treinta y nueve años, edad que no aparenta en el cuadro: debió de ejecutarlo hacia 1633 o 34, a raíz y a consecuencia de los que se enviaron a Tacca.

Esta el Rey representado teniendo por fondo un campo de las cercanías de Madrid por la parte Norte, donde la limpia diafanidad del ambiente deja ver a largas distancias los grupos de árboles y quebraduras del terreno, en que dominan los tonos claros, verdes y azulados. Va caminando de izquierda a derecha, de perfil, jinete en un caballo castaño, de patas blancas, sobrio de arreos y puesto en chaza o media corveta. Lleva media armadura empavonada con labores de oro, y sobre la coraza banda carmesí, de seda, hecha un airoso lazo, cuyas puntas le flotan a la espalda; gregüescos obscuros, botas y guantes de estezado fino, chambergo de plumas pardas y blancas y golilla de canalones estrechos; todo ello pintado con tal primor que, aunque el artista dudara y corrigiese mucho, por tratarse de obra de tanta dificultad, parece la ejecución lograda con increíble facilidad y soltura. Aparte la perfecta imitación de lo natural, el rasgo distintivo de este lienzo es cierta mezcla de vigor y elegancia, de majestad y gallardía que hace profundamente simpático al modelo: aun ignorando quién sea el retratado, se comprende que debe de pertenecer a la categoría de mimados por la fortuna y puestos por ella en la cumbre de las grandezas sociales, alguien hecho a la magnificencia y regalo de los palacios, un poderoso a quien la felicidad ha protegido; porque continente, apostura, gesto, todo es propio de gran señor: y sabiendo que es Felipe IV de Austria, bajo cuyo cetro no hubo desgracia que no nos viniera encima ni mengua que le sacase de su culpable apatía, cuando recordamos que es aquel Rey falto de empuje para cuanto no fuese disponer fiestas y cortejar mujeres, aún es mayor el asombro que causa su imagen así trazada, porque, antes que soberano incapaz, parece padre de un pueblo a quien con su sabiduría hace dichoso.

Todos los críticos y biógrafos de Velázquez están conformes en considerar este retrato como obra de mérito excepcional: unos alaban de ella lo que se refiere al modo de concebirla, imprimiendo al bruto tanta vida y al jinete tanta gallardía; otros elogian el dibujo, donde, al través de arrepentimientos y correcciones que aún se notan, hay una precisión admirable; otros, finalmente, la soltura de la ejecución, en la cual ya ha desaparecido por completo aquella pasada dureza de los primeros cuadros. Por mi parte me limitaré a recordar que a pocos pasos de este retrato esta en nuestro Museo del Prado el ecuestre de Carlos I, por Ticiano, y que la comparación resulta favorable al primero, pues al gran maestro veneciano se le allanaron muchas dificultades, teniendo por modelo una figura con visos de heroica; y el español hubo de infundir al suyo, sin faltar a la verdad, una grandeza y poesía que en absoluto le faltaban.

Cuentan las historias y relaciones que, de doce mujeres, entre esposas y amigas, tuvo Felipe IV treinta y dos hijos, incluyendo legítimos y bastardos[43]; pero ninguno le alegraría tanto como el príncipe Don Baltasar Carlos, habido, después de tres hijas muertas sin cumplir un año, en su primera mujer y prima la infanta de Francia doña Isabel de Borbón, a quien llama un escritor de la época _fragante flor de lis convertida en purpúrea rosa castellana_.

Nació aquel niño el año de 1629, durante la permanencia de Velázquez en Italia, que le retrató varias veces, y se supone que la primera en un lienzo que hoy se conserva en Castle-Howard. Tiene allí el Príncipe dos años y esta representado en pie sobre un peldaño en segundo término: ante él se ve un paje enano. En su mirada brilla la mirada viva característica de sus imágenes ulteriores, y en su postura, impropia de un niño, puede descubrirse la intención del pintor de hacer que resalte el rango del modelo: apoya la mano izquierda en la empuñadura de la espada y la diestra en el bastón de mando. Cruza su rico traje de terciopelo obscuro con pasamanería de oro una banda roja: al fondo hay un cortinaje rojo, y sobre un almohadón se ve el sombrero de terciopelo con plumas blancas. El enano, situado un peldaño más abajo que su amo, vuelve hacia éste la enorme cabeza: lleva amplia valona lisa y cadena al cuello; un delantal le cubre la parte inferior del cuerpo. En la mano derecha tiene un chupador de plata, y en la izquierda una manzana[44]. Beruete, de quien tomamos estos datos, dice que, durante algún tiempo, se atribuyó el cuadro al Corregio, suponiendo que el retratado era un príncipe de Parma; pero hoy dos ilustres críticos, Justi y Armstrong, el segundo con ciertas reservas, reconocen en él la mano de Velázquez.

En Madrid esta el Príncipe retratado dos veces, ambas de tamaño natural, a pie y a caballo. Don Pedro de Madrazo ha descrito estos dos cuadros con una claridad y precisión que no hay más que pedir: al hablar de uno enumera fielmente las prendas de ropa, desde la gorrilla de ala y la valona de encaje, hasta el tabardo de mangas bobas y los zapatos de paño; al referirse a otro, desde el chambergo con plumas y la banda encarnada de cabos de oro hasta las botas atezadas; ni se olvida en el primero de los dos perros, perdiguero y galgo, ni deja en el segundo de dar idea de la jaca andaluza de color castaño sencillamente enjaezada: menciona, por último, los fondos de campo madrileño con sus quebradoras en el piso y sus celajes azulados de nubes blanquecinas; pero lo que no es dado expresar, ni aun con pluma tan experta, es el atractivo que la figura del Príncipe, alegre, juguetona y al mismo tiempo regia, tiene en estos lienzos.

En ellos cautiva la augusta personilla por cierto aspecto inocente y travieso, cándido y malicioso que le imprime una gracia superior a toda ponderación: para aumentar el encanto parece, además, que existe indudable relación entre su edad y el riente paisaje que le rodea. Ambos cuadros son de color fresco y jugoso; y en lo que toca a la ejecución de lo más feliz que puede citarse de la segunda manera del autor.

En el Museo Imperial de Viena hay otro lienzo que representa al mismo Príncipe pasados tres o cuatro años con traje de terciopelo negro bordado de plata, y ferreruelo: esta junto a una mesa cubierta de tapete rojo, donde tiene el sombrero, y la figura destaca sobre fondo gris. «Esta obra--dice Beruete--es en conjunto maravillosa, pero lo más admirable de ella es el prodigioso modelado del rostro pálido, iluminado de frente, y la expresión de la fisonomía, donde se lee el carácter de aquel niño universalmente querido, cuya prematura muerte ejerció funesto influjo en el destino de España.»

Además de los dos mencionados retratos ecuestres, el del Rey y el del Príncipe Baltasar Carlos, hay en el Museo del Prado otros tres de personas reales y a caballo atribuidos a Velázquez, pero que hace tiempo se juzgan no hechos en totalidad de su mano. Son los de Don Felipe III y doña Margarita, su esposa, padres de Felipe IV, y el de la primera mujer de éste, doña Isabel de Borbón, a quien tuvo pocas veces por modelo Velázquez, acaso por ser éste protegido del Conde-Duque y ella su enemiga[45]. Artistas y críticos opinan que en esos tres grandes lienzos, que claramente muestran añadiduras laterales hechas para darles mayores proporciones, el maestro trabajó sobre retratos anteriores hechos por Bartolomé Gonzalez o Nicolás de Villacis, no como supone Stirling, de Carreño, que debía entonces de ser muy niño. Mirando atentamente estas obras se conoce que lo que allí hizo el pincel de Velázquez fue dar valor y realce con enmiendas, correcciones y toques aislados a la mezquina y pesada labor de artistas inhábiles. Los repintes se ven aún: el retrato de Felipe III tiene el caballo casi todo rehecho; en el de doña Margarita esta variado el fondo, convirtiendo el primitivo, que era un jardín con recuadros de boj, en campo de matas y arbustos; en el de doña Isabel de Borbón también se nota la modificación del caballo, y en la cabeza de la Reina hay notables variantes. Parece, pues, lo verosímil que los tres retratos estuvieran pintados cuando hizo Velázquez el de Felipe IV, y que, para hermanarlos con éste, los retocara ligera y bravamente, dándoles, en particular al de Felipe III, un aspecto grandioso que no tenían: con lo cual, las que hoy serían obras poco interesantes, lo son muchísimo, pues en ellas se ve cómo el genio, con poco esfuerzo, convierte en superior lo que, a duras penas, era mediano.

Retrató, también en traje de caza como al Rey y al Príncipe, al Infante Don Fernando. Acerca de cuando lo hizo discrepan las opiniones: dicen unos que antes de ir a Italia, lo cual desmiente el estilo; otros, que hacia el año 1647, cuando ya el personaje era muerto, aprovechando para el rostro el estudio de una imagen anterior. La figura esta admirablemente colocada y a su lado tiene un podenco que es de los mejores trozos de pintura que hizo Velázquez. Así como se dice de las personas bien retratadas que están hablando, pudiera decirse de este can, que no ladra porque no quiere.

Detalles que, aislados, no representan gran cosa, y juntos dan a entender mucho, atestiguaran luego que, además de soberano artista, debió de ser Velázquez hombre de bondadoso natural; por lo menos fue agradecido: yo no vacilo en asegurar que la prueba es el retrato que hizo al Conde-Duque. La vanidad de éste, que vería en ello un medio seguro de legar su imagen a la posteridad, le haría desearlo: su rango lo justificaba; pero Velázquez puso en la obra tal empeño de acercarse a la perfección, que en su género no se concibe mejor.

Fue el privado de Felipe IV tan mal administrador de las rentas del Erario como celoso de las propias, las cuales llegaron a 450.000 ducados al año; tan vengativo, que mandó poner a Quevedo grillos de a nueve libras, y estando celebrándose los funerales del ilustre Duque de Fernandina ordenó que de las manos del difunto se quitase el bastón de general; tan funesto político que ocasionó la rebeldía de Cataluña y la pérdida de Portugal, el Brasil y el Rosellón; acérrimo partidario de leyes suntuarias, aunque inventor de las golillas; al mismo tiempo creador del papel sellado y ordenador de cacerías donde entraban al puesto del Rey veinte jabalíes en una tarde: la afición que mostró a las letras y las artes amengua en algo lo aborrecible de su tiranía; pero ni fue militar, ni ganó batallas, ni siquiera salió a campaña. Sin embargo, tal como le representó Velázquez parece el rayo de la guerra.

En Julio de 1638 Condé puso sitio a Fuenterrabía embistiéndola por mar bajo sus órdenes el arzobispo de Burdeos: defendiose bravamente la plaza más con tan poca gente, que no podía ser larga la resistencia ni evitable la entrada. Entonces el Conde-Duque reunió un pequeño ejército de cerca de doce mil hombres y con ellos el Almirante de Castilla desbarató a los franceses con tan furiosa acometida que Condé se entró huyendo en el agua hasta ganar una chalupa y el belicoso arzobispo se acogió a los bajeles quedando libre la plaza; traduciéndose el regocijo experimentado por el Rey no tanto en premiar pronto al Almirante cuanto en recompensar con largueza al Conde-Duque.