Chapter 4

Al Rey debió de agradarle mucho la obra y alguna más que pintara por entonces Velázquez; pero como la Tesorería de la Intendencia de Palacio, que se llamaba el _Bureo_, no era ni mucho menos un modelo de exactitud en los pagos, el artista tuvo que hacer una reclamación, atendida la cual quedó aclarado que aquella famosa ración de doce reales, concedida por todo lo que pintase y que tanto enorgulleció a Pacheco, se refería a los retratos del Rey y no a los demás cuadros; dándose Velázquez por contento. Y también lo quedó _Filipo, El Grande_, pues a su modo recompensó al pintor dictando la siguiente orden:

«A Diego Velázquez, mi pintor de Cámara, he hecho merced de que se dé por la despensa de mi casa una ración cada día en especie como la que tienen los barberos de mi Cámara, en consideración de que se ha dado por satisfecho de todo lo que se le debe hasta hoy de las obras de su oficio; y de todas las que adelante mandare haréis que se note así en los libros de la casa. (Hay una rúbrica del Rey). En Madrid a 18 de Setiembre de 1628[33]. Al Conde de los Arcos, en Bureo».

Digan lo que quieran los adoradores de lo pasado acerca de la diferencia de tiempos, usos y costumbres, para sostener que lo que hoy parece humillante era entonces honorífico, la verdad es que leyendo tales cosas sin que uno quiera viene a los labios la risa amarga que inspiran las grandes mezquindades humanas; sobre todo si se considera que a los barberos de la Cámara se les daban _vestidos de merced_, y que Velázquez los recibiría juntamente con los enanos y bufones que le servían de modelo como _el niño de Vallecas_, _Nicolasito Pertusato_, el _bobo de Coria_, _Calabacilla_ y _Soplillo_; sin que valga alegar que toda la servidumbre palatina, del Conde-Duque para abajo, estaría en igual caso, porque si algún deber moral tiene quien todo lo puede, el primero es anteponer el sentimiento de la dignidad propia y ajena a la estupidez de la rutina. En época más remota honró sobremanera a Dello el florentino, D. Juan II de Castilla; y lo mismo hicieron Francisco I con el Vinci, Julio II con Miguel Ángel, León X con Rafael, María de Médicis con Rubens, y la villa de Amsterdam con Rembrandt. Felipe IV pensó de distinto modo y así como en cierta ocasión se le ocurrió expulsar de España a los extranjeros _porque comían mucho pan_, creería que el nombre de su artista predilecto no estaba mal en la misma nómina que los barberos, galopines, enanos y bufones. A algunos de ellos inmortalizó Velázquez pintándolos de suerte que siendo de tan baja ralea hoy figuran sus retratos junto a los del Rey. Si lo hizo con malicia fue grande ingenio; si careció de ella, como es de presumir por su bondad, el tiempo le ha vengado.

[imagen: MUSEO DEL PRADO

EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES

Fotog. M. Moreno]

V

RUBENS EN ESPAÑA.--«LOS BORRACHOS». PRIMER VIAJE DE VELÁZQUEZ A ITALIA--«LA TÚNICA DE JOSÉ». «LA FRAGUA DE VULCANO».

Dos veces estuvo Rubens en España; la primera cuando en 1603, enviado por el Duque de Módena, a quien servía, vino a la Corte de Valladolid, portador de ricos presentes para Felipe III y para el Duque de Lerma. Entonces, escribiendo al Secretario Aníbal Chieppio y hablándole de que Isberti, embajador aquí del de Módena, quería que pintara varios cuadros ayudado de artistas españoles, le dice lo siguiente: «Secundaré su deseo, pero no lo apruebo, considerando el poco tiempo de que podemos disponer, unido a la increíble insuficiencia y negligencia de estos pintores y de su manera (a la que Dios me libre de parecerme en nada), absolutamente distinta de la mía»[34].

En 1628, pasados veinticinco años, estando en París al servicio de María de Médicis, supo, por su amistad con el Duque de Buckingham, que Carlos I de Inglaterra deseaba hacer paces con España. Hubo el gran flamenco de comunicárselo a la Infanta doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora por el Rey Católico, su sobrino, en los Países Bajos, y deseosa esta princesa de favorecer aquel intento, le mandó a España trayendo ocho grandes cuadros para Felipe IV. «En los nueve meses que asistió en Madrid--dice Pacheco--sin faltar a los negocios de importancia a que venía, y estando indispuesto algunos días de la gota, pintó muchas cosas, como veremos (tanta es su destreza y facilidad). Primeramente retrató a los Reyes e Infantes, de medios cuerpos, para llevar a Flandes; hizo de Su Majestad cinco retratos, y entre ellos uno a caballo con otras figuras, muy valiente. Retrató a la señora Infanta de las Descalzas, de más de medio cuerpo, e hizo de ella copias: de personas particulares hizo cinco o seis retratos; copió todas las cosas de Ticiano que tiene el Rey, que son los dos baños, la Europa, el Adonis y Venus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas; y de retratos el del Landsgrave, el del Duque de Sajonia, el de Alba, el del Cobos, un Dux veneciano y otros muchos cuadros fuera de los que el Rey tiene: copió el retrato del Rey Felipe II entero y armado. Mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de Reyes de su mano, que esta en Palacio; hizo para don Diego Mejía (grande aficionado suyo), una imagen de Concepción de dos varas; y a don Jaime de Cárdenas, hermano del Duque de Maqueda, un San Juan evangelista, del tamaño del natural. Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo y en tantas ocupaciones. Con pintores comunicó poco, sólo con mi yerno (con quien se había antes por cartas correspondido), hizo amistad y favoreció mucho sus obras y fueron juntos a ver El Escorial»[35].

Hemos copiado los anteriores párrafos antes que, con propósito de que resalte la pasmosa facilidad de Rubens, para que se comprenda que Velázquez debió de verle trabajar muchas veces, a pesar de lo cual las ideas del insigne flamenco influyeron en él poco o nada. El arte de Rubens era, en lo que se refiere a la disposición de los asuntos grandiosamente teatral y en el más alto grado decorativo; en el dibujo antes atrevido que fiel, y en las galas del color magnífico y pomposo sobre toda ponderación. Velázquez siguió, como hasta allí, componiendo con extremada naturalidad, dibujando con una fidelidad rayana en lo prodigioso, y siendo incomparable en el color, no a fuerza de brillantez y riqueza de tonos, sino por la sabia armonía en el conjunto de ellos.

Quizás este antagonismo y contraste de ideales y aptitudes, dulcificado en la conversación por la urbanidad cortesana, fomentase en ambos, primero el trato y después el aprecio mutuo. No parezca el discurrir así entregarse a fantasías de la imaginación, pues se funda en suposiciones que tienen hechos por base; pero ¡qué hermoso debió de ser el encuentro de aquellas inteligencias! Rubens tenía entonces cincuenta y un años, Velázquez veintinueve. ¡Qué cosas diría la madurez de juicio a la plenitud de la esperanza! Uno, acostumbrado a trabajar entre magnificencias en los palacios de París y de Bruselas, ataviado con el lujo de un gran señor; otro, hecho a vivir modestamente en aposentos secundarios del Alcázar viejo, con pisos de ladrillo polvoriento y puertas de cuarterones, como la habitación de _Las Meninas_: el español obsequioso, el extranjero agradecido; éste por su posición y aquél por su índole, ambos por su genio, libres de celos y de envidias; uno harto de saber, otro ansioso de saber más; el flamenco conocedor de extrañas tierras, el andaluz apenas salido de la suya: cultura diferente, temperamentos contrarios, inteligencias organizadas para percibir la belleza por vario modo, reflejándola con diverso estilo, y todo ello fundido y sublimado por el amor al arte y el culto de la Naturaleza: ¡qué enseñanza para el mozo en lo que oyese al viejo, y éste qué impresión experimentaría ante las obras de un principiante de tan soberanas facultades! Juntos fueron a El Escorial, juntos discurrirían por los salones de los palacios y las alamedas de los jardines: ¡qué alientos inspiraría el protegido de María de Médicis al _oficial de manos_ que cobraba doce reales al día con los barberos de la cámara! A buen seguro que si Rubens escribió por entonces a los amigos que dejara en su patria no les diría de Velázquez lo que durante su estada de 1603 en Valladolid escribió al secretario del Duque de Mántua hablándole de los pintores de Felipe III.

Después de emprender Rubens su viaje de vuelta fueron pagados a Velázquez, según consta en los archivos de Palacio, 400 ducados en plata: los 300 a cuenta de sus obras y los 100 _por una pintura de Baco_ que hizo para servicio de S. M. Así se designó entonces la obra más popular de Velázquez: el famoso cuadro de _Los Borrachos_. Stirling, fundándose en la existencia de un boceto firmado y fechado en 1624, que se conserva en la colección de Lord Heytesbury, supone que fue ejecutado en este año; pero, de una parte, pocos inteligentes creen en la autenticidad del boceto, y además, consta que Velázquez cobró el cuadro cinco años después.

¿Cuál sería el origen del asunto de _Los Borrachos_? Bien pudiera ser, como indica don Pedro de Madrazo, que Velázquez tuviese noticia de _un estupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía Brindónica, hecho en un gran salón delante de sus Altezas serenísimas_, celebrado en Bruselas ante el archiduque Alberto y su esposa doña Isabel Clara Eugenia. Lo cierto es que los criados de caballeros que estos príncipes tenían a su servicio, deseando solemnizar las buenas nuevas de Francia, organizaron una fiesta. «No eran dadas las cinco--dice un escrito de aquel tiempo--cuando estaba todo puesto aguardando a sus altezas, y llegado que hubieron se dio principio, mostrándose primero _el dios Baco_ vestido de un lienzo muy justo y pintado de tan buen arte, que _parecía estar desnudo_. Venía _caballero en un tonel_ con muchas guirnaldas de parras repartidas por cuello, brazos y piernas. Por arracadas traía dos grandísimos racimos de uvas. Dio una vuelta por la plaza, llevando alrededor de sí _ocho_ mancebos que le venían haciendo fiesta»...[36] Y aquellos adjuntos de Baco se llaman _D. Guillope de Aceituna_, _D. Paltor Luquete_ y _D. Faltirón Anchovas_.

Obsérvese que, según lo copiado, Baco imitaba estar desnudo, cabalgaba sobre un tonel, iba coronado de hojas de parra y le acompañaban ocho ganapanes. Lo mismo sucede en el cuadro de _Los Borrachos_, donde las figuras también son nueve, Baco esta en cueros vivos, montado en un barril, ceñidas las sienes de verdes pámpanos. Convengamos en que para coincidencias son muchas.

Poco serio y muy arriesgado es admitir cosas no demostradas plenamente en trabajos de esta índole y tratándose de hombres y obras tan importantes; pero en esta ocasión me inclino a creer que Rubens en sus diálogos con Velázquez le haría descripción de la extravagante pantomima flamenca y que, seducido aquél por el sabor picaresco, concebiría lo principal del asunto; completándolo y españolizándolo luego con lo que pudiera observar en las vendimias de Chinchón, Colmenar u otro pueblo cercano de Madrid, donde no habían de faltarle grupos de hampones y vagos que le sirvieran de modelo. Este es en mi humilde opinión el origen del cuadro. Luego, en la manera de sentirlo y componerlo, Velázquez se burló de la mitología como Quevedo se burlaba de los poemas heroicos, escribiendo las _Locuras y necedades de Orlando_, y Cervantes de todos los libros de caballerías con el inmortal _Don Quijote_.

La litografía, el grabado y la fotografía, han reproducido tanto este lienzo que no hace falta describirlo. Además, sería necesaria la pluma que retrató a _Monipodio_ para expresar con palabras dignas de Velázquez la verdad y la gracia de aquel grupo de nueve hombres más o menos poseídos del vino, cuyos distintos tipos dan al conjunto una variedad asombrosa dentro de la raza truhanesca a que pertenecen todos. Están sentados o echados a la sombra de una parra; unos ya beodos, otros casi; quien alzando una copa que parece griega; quien sosteniendo amorosamente entre las manos un cuenco lleno de vino; el que hace de Baco adorna la cabeza con hojas de vid al que se arrodilla respetuoso cual si fuese de laurel la corona que se le otorga; alguno que ya la ha conseguido, descansa reclinado en la tierra como en el más cómodo lecho; y otro se acerca solicitando humildemente, sombrero en mano, ingresar en el corro y participar de la bebida hasta ponerse en situación digna de que le adornen también con pámpanos las sienes. No hay allí rostro amenazador ni mirada torva; aquellos hombres pueden haber estado por graves delitos remando en las galeras, acaso sean salteadores de caminos; pero en aquel momento el regalo les ha hecho mansos: están pacíficos, contentos, saboreando la deleitosa embriaguez que en lugar de excitarles a la pendencia o el delito parece que les abstrae, aislándolos del mundo como si en él no hubiera nada digno de preocuparles, ni gloria, ni codicia, ni lascivia, cuyo gusto pueda compararse a la sensación gratísima que les causa el mosto al resbalar por el gaznate. La alegría que sienten es comunicativa: quien les mira se ríe; no son beodos que inspiren miedo ni repugnancia, ni dan asco; su borrachera tiene ese algo respetable que merece el placer ajeno siendo inofensivo.

Cuando Velázquez, andando el tiempo, llegó a dominar con dominio absoluto la técnica de su arte, pintó mejor otros cuadros; en ninguno llegó a desplegar tanto vigor y tanta intensidad de expresión: por eso _Los Borrachos_ es entre todos sus lienzos el preferido del público.

Esta dibujado de un modo admirable: ni en cada figura considerada con relación a las demás, se nota desproporción, ni examinándola aisladamente tiene la incorrección más ligera: no hay figura que no ocupe el lugar que le corresponde, ni miembro que no encaje en el cuerpo a que pertenece, ni línea que no reproduzca con verdad pasmosa la forma que pretende copiar. Los trozos de desnudo son en cuanto a la pureza de modelado como fragmentos de estatuas clásicas; en las ropas cada pliegue acusa el bulto que esconde. La mancha total del color es caliente, dominando los tonos pardo-amarillentos de tezes curtidas por la intemperie y de los paños burdos. En el estilo y manera hay todavía dureza; cada pedazo esta hecho y apurado aparte, con la preocupación de modelar enérgicamente; las sombras parecen recortadas, y en derredor de las figuras, cuyo contorno destaca del fondo con innecesario vigor, falta el aire respirable que es el mayor encanto de las obras de Velázquez, cuando a fuerza de observación llega más tarde a esfumar los cuerpos en la distancia, presentándolos no con su propio aspecto real, sino con el que toman, según el lugar que ocupan.

Era natural, dado el tiempo en que vivía, que Velázquez pretendiera ir a Italia; Rubens debió de aconsejárselo y el Rey, lejos de oponerse «habiéndoselo prometido varias veces--dice Pacheco--cumpliendo su real palabra y animándole mucho, le dio licencia, y para su viaje cuatrocientos ducados en plata, haciéndole pagar dos años de su salario. Y despidiéndose del Conde-Duque, le dio otros doscientos ducados en oro y una medalla con el retrato del Rey, y muchas cartas de favor».

Embarcose en Barcelona el 10 de Agosto de 1629, siendo su compañero de navegación el Marqués de los Balbases, don Ambrosio Spínola, general de nuestras tropas en Flandes, futuro vencedor de Breda, a quien había de pintar años más tarde en el cuadro de _Las Lanzas_.

Al llegar aquí considero que conviene copiar los párrafos en que Pacheco describe el viaje de su yerno, en vez de extractarlos; porque su estilo incorrecto, pero expresivo, da cabal idea de aquella primera expedición de Velázquez a Italia.

«Fue a parar a Venecia--dice Pacheco--y a posar en casa del Embajador de España, que lo honró mucho, y le sentaba a su mesa, y por las guerras que había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él que guardasen su persona. Después, dejando aquella inquietud, viniendo de Venecia a Roma, pasó por la ciudad de Ferrara, donde a la sazón estaba, por orden del Papa, gobernando el cardenal Saquete, que fue Nuncio en España, a quien fue a dar unas cartas y besar la mano, dejando de dar otras a otro Cardenal. Recibiole muy bien e hizo grande instancia en que los días que allí estuviese había de ser en su palacio y comer con él: él se excusó modestamente con que no comía a las horas ordinarias, más con todo esto, si su ilustrísima era sentido, obedecería y mudaría de costumbre. Visto esto, mandó a un gentil hombre español de los que lo asistían, que tuviese mucho cuidado dél, y le hiciese aderezar aposento para él y su criado y le regalasen con los mesmos platos que se hacían para su mesa, y que le enseñasen las cosas más particulares de la ciudad. Estuvo allí dos días, y la noche última que se fue a despedir dél le tuvo más de tres horas sentado tratando de diferentes cosas, y mandó al que cuidaba dél que previniese caballos para el siguiente día y le acompañasen diez y seis millas, hasta un lugar llamado Ciento, donde estuvo poco, pero muy regalado, y despidiendo la guía siguió el camino de Roma, por Nuestra Señora de Loreto y Bolonia, donde no paró ni a dar cartas al cardenal Ludovico ni al cardenal Espada que estaba allí.

»Llegó a Roma, donde estuvo un año, muy favorecido del cardenal Barberino, sobrino del Pontífice, por cuya orden se hospedaron en el Palacio Vaticano. Diéronle las llaves de algunas piezas, la principal de ellas estaba pintada a fresco; todo lo alto sobre las colgaduras, de historias de la Sagrada Escritura, de mano de Federico Zúcaro, y entre ellas la de Moisés delante de Faraón, que anda _cortada_[37] de Cornelio. Dejó aquella estancia por estar muy atrás mano y por no estar tan solo, contentándose con que le diesen lugar las guardas para entrar cuando quisiese a debujar el juicio de Micael Ángel, o de las cosas de Rafael de Urbino, sin ninguna dificultad, y asistió allí muchos días con grande aprovechamiento. Después, viendo el Palacio o Viña de los Médicis, que esta en la Trinidad del Monte, y pareciéndole el sitio a propósito para estudiar y pasar allí el verano, por ser la parte más alta y más airosa de Roma, y haber allí excelentísimas estatuas antiguas de que contrahacer, pidió al Conde de Monterey, Embajador de España, negociase con el de Florencia le diesen allí lugar, y aunque fue menester escribir al mismo Duque, le facilitó esto y estuvo allí más de dos meses, hasta que unas tercianas le forzaron a bajarse cerca de la casa del Conde, el cual, en los días que estuvo indispuesto, le hizo grandes favores, enviándole su médico y medicinas por su cuenta, y mandando se le aderezase todo lo que quisiese en su casa, fuera de muchos regalos de dulces, y frecuentes recuerdos de su parte.

»Entre los demás estudios hizo en Roma un famoso retrato suyo, que yo tengo, para admiración de los bien entendidos y honra del arte. Determinose de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la vuelta de Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reina de Hungría, para traerlo a Su Majestad. Volvió a Madrid después de año y medio de ausencia y llegó al principio del de 1631. Fue muy bien recibido del Conde-Duque, mandole fuese luego a besar la mano a Su Majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo cual hizo puntualmente, y Su Majestad se holgó mucho con su venida.»

Además de las obras aquí mencionadas por Pacheco hizo Velázquez en Venecia copias de la _Crucifixión_ y la _Cena_ del Tintoretto: en Roma del _Parnaso_, _El incendio del Borgo_ y la _Disputa del Sacramento_, de Rafael, y del _Juicio final_, de Miguel Ángel: mas teniendo en cuenta el poco tiempo que allí permaneció y la gran cantidad de trabajo que esta labor implica, es de suponer que sólo hiciese estudios fragmentarios, apuntes aislados, y así lo indica Palomino cuando dice que hizo «varios dibujos, unos con colores, otros con lápiz». De la villa Médicis trajo los dos preciosos paisajes que, con los números 1.106 y 1.107 se conservan en nuestro Museo del Prado. Estos, indudablemente, son de su mano[38]. Los dos cuadros de mayor empeño que realizó durante aquel viaje fueron _La túnica de José_, que esta en El Escorial, y _La fragua de Vulcano_. Ambos tienen igual número de figuras de tamaño natural, seis cada uno; varias pintadas con los mismos modelos.

El asunto bíblico de _La túnica de José_ esta dispuesto sin gran fidelidad al sagrado texto. El Génesis dice que las ropas de José eran de colores, y las que en el cuadro presentan sus hermanos a Jacob son pardas con ribetes blancos salpicados de sangre. En cambio Velázquez, interpretando el dolor propio de un padre, acaso más humanamente que los versículos del Génesis, puso a Jacob, no sólo agobiado de pena, sino con asomos de cólera. Dice Stirling que, a causa de esto, el Jacob pintado por Velázquez es menos conmovedor que el descrito por Moisés. En lo demás, la terrible escena esta tratada con la gravedad que correspondía a un pintor católico del siglo XVII.