Chapter 11

Acaso consista en que cuando se admira a un grande hombre de éstos, cuya gloria no ha costado una gota de sangre, experimenta el alma deseo de poder también estimarle; pero es lo cierto, que hay en la vida de Velázquez indicios por los cuales se colige que era bueno. Uno de sus biógrafos dice que «supo ser amigo de Rubens, el más generoso de los artistas, y de Ribera, el más celoso de todos». Observemos además, que si derrota a Ángelo Nardi cuando el certamen de _La Expulsión de los Moriscos_, conserva amistad con él y su antiguo rival le favorece declarando en las informaciones del hábito de Santiago: hace que sean llamados a Madrid sus condiscípulos Alonso Cano y Zurbarán; va a Zaragoza con la Corte, y por su mediación es nombrado Jusepe Martínez, pintor de Cámara. Juan de Pareja esclavo, como se ha dicho, de Velázquez, tuvo desde mozo afición a la pintura y la trabajó en secreto. Un día, sabiendo que el Rey había de ir al estudio de su amo, colocó vuelto contra la pared un cuadro que a escondidas había pintado, esperanzado con que el monarca sentiría curiosidad de examinarlo. Sucedieron las cosas como pensaba. Llegó Felipe IV, descubrió el cuadro y al preguntar cuyo era. Pareja se arrojó a sus pies: entonces el monarca dijo a Velázquez. «Advertid que quien tiene esta habilidad no puede ser esclavo». Su dueño le hizo libre en el acto: mas Pareja toda la vida continuó sirviéndole, y muerto él a su hija y su yerno. En verdad que dice mucho en favor del amo esta segunda y voluntaria sujeción del siervo. El Conde-Duque protege a Velázquez desde 1623 y al cabo de veinte años de perder la privanza el pintor es de los pocos que le permanecen fieles. ¿Dónde mayores pruebas de bondad que favorecer a los compañeros, conquistar la voluntaria sumisión del que fue esclavo y persistir por gratitud en la peligrosa amistad del caído?

El servilismo cortesano y el estilo pomposo propios de los tiempos en que escribían, hicieron a Pacheco y Palomino referir los favores concedidos por Felipe IV a Velázquez con tales colores que sus relatos sirvieron de base a una tradición, según la cual, el monarca aparecía como verdadero y entusiasta protector del artista. En nuestros días, los documentos descubiertos por diligentes investigadores en los archivos de Palacio y de Simancas, han demostrado con el seco lenguaje de los papeles oficinescos que los que otorgaron al Rey el papel de mecenas, incurrieron en gran exageración. Felipe IV gustaba de ver pintar a Velázquez, tenía llave para entrar cuando quería en su estudio, hasta se cuenta que permaneció en cierta ocasión sentado tres horas para que le retratase: pero en su carrera de criado de palacio le dejó ascender paso a paso, toleró que se le pagara casi siempre con retrasos, resolvió en contra suya cuando tuvo desavenencias con algún alto dignatario de la servidumbre, como en 1645 con el Marqués de Malpica[95], y sobre todo le mantuvo en empleos que, obligándole a servir en bajos menesteres, hurtaban tiempo a su arte que fue como mermar su gloria. En fin, toleró que a los cuatro días de muerto el nuevo aposentador, nombrado inmediatamente para sucederle, se incautase de cuanto había en las habitaciones de Velázquez so pretexto de que las cuentas de la aposentaduría arrojaban en su contra un alcance de varios miles de maravedises. Hasta después de muerto Felipe IV no se puso en claro que la administración de Palacio debía 74.769 reales, y Velázquez a ella 19.945, quedando según probó Cruzada Villamil publicando la documentación, plenamente demostrados el desorden de las oficinas reales y la honradez del artista. No protector suyo sino amparado por él ante la posteridad juzga a Felipe IV un escritor tan apegado a lo tradicional y monárquico como el docto don Pedro de Madrazo. Y tiene razón, pues si no fuera por los retratos donde le inmortalizó ¿qué interés inspiraría hoy la figura de aquel Rey?

[imagen: MUSEO DEL PRADO

LAS MENINAS

_Fotog. M. Moreno_]

XI

EL ESTILO DE VELÁZQUEZ.--INFLUENCIA EJERCIDA EN ÉL POR LAS OBRAS DE «EL GRECO».--LO QUE VELÁZQUEZ REPRESENTA EN LA HISTORIA GENERAL DEL ARTE Y EN LA PINTURA NACIONAL.

Para apreciar debidamente la importancia y significación de Velázquez en la historia de la pintura española basta fijarse en lo que ésta era antes de que él produjese sus maravillosas obras. Nuestros pintores del último tercio del siglo XVI, emancipados en gran parte de las enseñanzas extranjeras en que se formaron, empiezan a adquirir carácter nacional; pero la influencia italiana, así en lo especulativo como en lo practico, es todavía grandísima. De Italia vienen a establecerse en nuestra Península muchos maestros, y allí van a perfeccionarse los aquí nacidos. Unos y otros, amoldándose al medio social, cuando trabajan en España, donde las costumbres eran menos suntuosas y el espíritu religioso más austero, comienzan a imprimir al arte patrio sello propio: el Renacimiento pierde en sus manos toda profanidad, se despoja de sensualismo pagano, de sentido literario, y gana en severidad y vigor lo que pierde en gracia, poesía y elegancia: nuestro arte, como nuestra vida, adquiere un tinte de grandiosa tristeza: sobre ambos impera la melancolía que destilan los libros místicos. En Italia la pintura despliega esplendidez extraordinaria, aun en los templos es alegre y eminentemente decorativa, y además de verse empleada y protegida por la Iglesia lo es tanto o más por las familias ilustres, los grandes señores y los Gobiernos de las pequeñas Repúblicas. En España, por el contrario, acaba de crecer y desarrollarse fomentada sólo por la devoción de los prelados, cabildos, comunidades y parroquias: hasta lo que manda pintar la piedad individual esta dedicado al claustro y la capilla. La manifestación religiosa del espíritu nacional queda admirablemente interpretada y servida. En cambio carecemos por completo de pintura histórica, familiar y de costumbres. En lo que se refiere a lo externo del arte, medios de expresión, procedimiento, condiciones personales, nuestros tratadistas y pintores siguen influidos por el saber de los extranjeros: unos, como Luis de Vargas, imitan a Rafael; otros, como Pantoja, siguen a Antonio Moro: el _Greco_, aunque permaneció aquí tantos años, no renegó de su culto a Venecia.

Velázquez, por impulso de sus facultades ingénitas y por las condiciones en que se desarrolló su vida, es una personalidad independiente aislada en el arte nacional. Mas influencia ejerce en la pintura de nuestros días que tuvo en la de su tiempo. ¿Puede llamársele iniciador o revolucionario? Si no lo fue en la intención, llegó a serlo de hecho; no porque le siguieran muchos, sino porque, apartándose de lo pasado, señaló el camino para lo porvenir. Su estética, puramente instintiva, consistió en no enmendar la plana a la Naturaleza con pretexto de buscar dignidad, corrección o gracia. Le bastó la verdad claramente expresada: si la pintura es tanto más excelente cuanto parece más real, es el primer pintor del mundo.

Componen la obra pictórica elementos diversos; dibujo, composición, color, ejecución, tan ligados entre sí, que no hay medio de considerarlos aisladamente, pero que es preciso diferenciar para entenderse. Pues bien; esta, a modo de separación, es dificilísima de establecer tratándose de Velázquez, porque en su trabajo, como en la realidad, se funden y compenetran. Dibuja con sencillez asombrosa, crea la forma, da vida al tipo, le imprime carácter; pero busca la mirada los trazos engendradores de cada cosa, y no los halla, porque su dibujo no esta hecho sólo con líneas, sino también con el color, con la distancia, con el aire. No alcanza por completo este resultado en sus comienzos, mas la pureza de su dibujo es tal que precisamente es lo que más ayuda para distinguir sus originales de las copias o imitaciones que se le atribuyen.

Con frecuencia se ha dicho que era un colorista excepcional, pero conviene explicar en qué sentido es esto cierto.

De dos maneras cautiva el color a la vista: ya porque con su aspecto seduce, ya porque con su verdad persuade: lo primero fácilmente se logra con un trozo o parte de la composición a expensas de lo restante: lo segundo no se consigue sino entonando, armonizando el conjunto de modo que cada cosa tenga no sólo el color que le es propio sino este mismo según el lugar que ocupa y modificado por lo que le rodea. De suerte que lo esencial es la relación de valores que crea la totalidad: descuidándola, se ostentan cualidades parciales: así Rubens desplegó en el color más pompa, Ticiano más riqueza, el Veronés más variedad: en la verosimilitud de la impresión total, ninguno igualó a Velázquez.

Los críticos y biógrafos dividen lo que produjo durante su vida en tres épocas, queriendo ver en cada una un estilo o manera diferente.

El primero comprende lo que hizo antes de su venida a Madrid y en los comienzos de su estancia en la corte: entonces es seco y duro por buscar con tenaz empeño el modelado: su preocupación es conseguir la corporeidad: la _Adoración de los Reyes_ y algunos retratos, como el de personaje desconocido número 1.103 del Museo del Prado, representan esta fase del desarrollo de sus facultades.

En el segundo, más suelto, más fácil, comienza a dar al claro-obscuro una importancia excepcional: el cuadro de _Los borrachos_ representa una observación de la totalidad sin precedentes, pero aún no ha perdido en él aquella primitiva dureza. Las obras que dan más completa idea de este período, son las que pintó en su primer viaje a Italia, _La fragua de Vulcano_ y _La túnica de José_.

En el tercero, que abarca desde que vuelve del segundo viaje hasta que muere, llegan sus facultades y su saber combinados, al límite de lo que puede realizar el arte: lo que pinta se confunde con la realidad.

Pero en rigor esta división es convencional: sólo sirve para clasificar sus obras con relación al tiempo en que las hizo. Su criterio en la interpretación de la Naturaleza, es uno solo, constante, que va pasando por diversos grados. Sus aptitudes se perfeccionan por el tiempo y el estudio sin sufrir alteración en lo fundamental.

El que se ha llamado su primer estilo es ya el propio de un maestro en vía de formación que indaga y analiza hasta la quinta-esencia de lo que mira, apurando, concluyendo mucho en la ejecución aun a riesgo de parecer duro: ya tiene conciencia de lo que hace, pero esta todavía en lucha con la influencia de lo que le rodea y los modos de expresión que en torno suyo se emplean: ni la edad, ni la disciplina de discípulo, ni la falta de experiencia, le permiten romper con lo que en su escuela se considera más acertado: entonces su pintura se asemeja a la de Zurbarán y otros que tuvo por compañeros.

Pronto, según acabamos de indicar, empieza a conseguir ciertas síntesis puramente técnicas con que antes nadie soñó: en el mismo cuadro de _Los borrachos_, donde aún no ha perdido toda su pasada dureza y sequedad, inicia la separación entre el contorno de las figuras y el fondo; su paleta se simplifica y se ve ya el fruto maduro, a cuya creación han contribuido sus facultades nativas, los medios de estudio y el caudal de observación que pudieron facilitarle las obras de algunos maestros reunidas en Madrid y en El Escorial.

En Italia da la más vigorosa muestra de independencia que la confianza en sí mismo puede sugerir a un artista. Otro menos seguro de su propia fuerza se hubiese prendado del modo de ver o la manera de ejecutar de alguno de aquellos pintores que llenaban con su gloria Venecia, Florencia y Roma: él se modifica progresando sin imitar a nadie, sin perder uno solo de los caracteres que desde un principio forman su personalidad. _La fragua de Vulcano_ esta pintada sin dejarse dominar por el prestigio de lo mismo que admira; pero así como antes fue su preocupación la intensidad del claro-obscuro, entonces puso empeño en conseguir el bulto sin sombras, modelando en claro.

En cuanto a la manera de componer, disposición y gusto para agrupar figuras, puede decirse que la pintura italiana debió de parecerle concebida para seducción y deleite de la vista, mientras lo que él se proponía era persuadir, llegando al límite de lo posible en la imitación de lo real.

Cuando a la distancia conveniente para examinar un cuadro, abarcamos con la vista en una habitación o al aire libre una reunión de personas o una sola figura, no distinguimos más que su aspecto total; para que la mirada aprecie pequeñeces y minucias, es necesario que las busque y se fije en ellas particularmente. Esta sencillísima observación es la base del último estilo de Velázquez, que consiste en ver lo natural ajustándose a tono y conjunto, prescindiendo de pormenores y detalles; síntesis, a la cual llegó no sólo por virtud de sus facultades que eran poderosísimas, sino ayudado de un trabajo constante. En su tiempo se usaban los espejos negros, los de reducción, la cámara obscura, el _triguardo_ y otros aparatos de óptica aplicada que debió de manejar mucho, acostumbrándose a ver en globo, en conjunto, como esta vista la escena de _Las Meninas_, donde dio la medida de lo que debe ser la pintura: la imagen de lo real que nos da el espejo, y esto es en verdad _Las Meninas_, un cuadro copiado de lo que los Reyes veían cuando Velázquez les estaba retratando. Así aportó al arte de la pintura un elemento nuevo o del cual se había hecho poco caso; el aire interpuesto no sólo entre cada miembro del cuadro, sino entre éste y quien lo observa. De esta condición nace su indiscutible superioridad sobre todos los pintores. No se sabe cómo limita los planos, cómo espacia las distancias, cómo calcula la gradación y desvanecimiento de sombras, en una palabra, de qué modo consigue rodear a personas y cosas del ambiente que les circunda. Cerca del lienzo nada parece que esta hecho; desde el conveniente punto de vista, la ilusión es completa.

Mucho se ha escrito, en particular por extranjeros, respecto de la influencia que sobre Velázquez ejercieron, primero sus maestros y luego otros pintores. Desde luego hay que descontar a Herrera _el Viejo_, con quien estuvo, siendo niño, muy poco tiempo y de cuya rudeza nada se le pegó. En casa de Pacheco, tanto por disciplina cuanto por propio impulso, debió de dibujar muchísimo, pero dando ya en la elección de modelos humildes, frutas animales y utensilios vulgares, la primer muestra de independencia: en lo demás ya nos dice Palomino que el mismo Pacheco _conoció desde el principio, no convenirle modo de pintar tan tibio aunque lleno de erudición_: y en verdad que aquí no se sabe qué admirar más, si la discreta osadía con que el discípulo se apartaba de lo que a sus contemporáneos y superiores merecía tanto respeto, o la perspicacia conque el maestro adivinó y la tolerancia conque permitió explayarse aquellas facultades, opuestas a las suyas. Raro ejemplo y clara demostración de que para la enseñanza no suele ser más útil quien mejor ejecuta sino quien sabe colocar al aprendiz en condiciones propicias al desenvolvimiento de sus recursos propios.

Si de mozo no sedujo a Velázquez el clasicismo sabio, pero frío de Pacheco, tampoco se dejó deslumbrar por la magnificencia de Rubens, a quien seguramente vio, en su visita a Madrid, pintar originales y copias: ni su entusiasmo por Tiziano y Tintoretto, le hizo vacilar en aquel amor que mostró dentro de lo verdadero a lo más sencillo. Fortalecido en sus creencias se despidió de la Italia clásica y pagana, haciendo el retrato de Inocencio X.

Quien seguramente ejerció en él cierta influencia, fue el _Greco_. No pudo conocerle, pues murió en 1614 y Velázquez no salió de Sevilla hasta 1623: ni es de creer que el _Greco_, fuese a Andalucía o que allí viera Velázquez trabajos suyos, porque la impresión que éstos le causan no se refleja en las obras del maestro hasta mucho tiempo después: llega, sin embargo, un período en que es de todo punto indudable. Mas este influjo no degenera en imitación. Las composiciones y figuras del _Greco_ son tan verdaderas, sobre todo en la expresión de las cabezas, que causan impresión profunda, pero revelan un espiritualismo exaltado de que no llegó a participar Velázquez: lo que en aquel pintor extraordinario y poco estudiado le sedujo, fue el color. El _Greco_, era un colorista extraordinario, se complacía en contrastes tan enérgicos que parecen llegar hasta la disonancia; encontraba armonías tan delicadas que hacen posibles los efectos más opuestos; hay en él, tintas agrias atenuadas con pasmoso gusto y se distingue principalmente por un particular empleo del blanco ya puro y violento, ya amortiguado en matices grises que lo enlazan, funden y dulcifican todo. Estos grises aparecen luego en las obras sucesivas de Velázquez, empleados con tal discreción y tan exquisito arte que sólo los pintores y los aficionados capaces de atenta observación, pueden distinguirlos. El retrato del _Conde de Benavente_, cuya armadura, banda y rostro recuerdan _El entierro del Conde Orgaz_, obra principal del _Greco_, es el cuadro donde esta influencia se ve más clara; pero en lo sucesivo esos grises persisten en los lienzos de Velázquez como un elemento nuevo ya para dar energía y realce a los negros, ya para quitarles dureza y pesadez, y siempre para imprimir a la tonalidad general un sello de placidez y elegancia incomparable. Puede afirmarse que exceptuado el _Greco_, ningún otro artista contribuyó a enriquecer la paleta de Velázquez.

Con verdadero asombro se observa que hombre dotado de tan extraordinarias facultades y cuyas obras están llenas de clara enseñanza, no dejase discípulos dignos de su maestría: porque su yerno Juan Bautista del Mazo, que fue diestro en copiarle e imitarle, no pasó de esta habilidad sin llegar a conquistar mayores méritos: su esclavo Juan de Pareja, se aficionó al exclusivo remedo de los venecianos, como atestigua el lienzo de la _Conversión de San Mateo_;[96] y a Carreño de Miranda que hizo excelentes retratos, le faltaron el dibujo, el aire y el buen gusto de su maestro: y aún quedan por bajo de los citados, Juan de Alfaro, Nicolás de Villacis, Tomás de Aguiar, Juan de la Corte y Burgos Mantilla; nuestra pintura no vuelve a tener un genio por intérprete hasta que nace Goya.

Por grandes que sean las condiciones intelectuales o la habilidad técnica de un hombre, ninguno puede erigirse conscientemente en reformador, porque no es dado a un individuo sobreponerse a lo presente, mucho menos en manifestaciones tan personales y libres como las artísticas; y en este sentido no fue revolucionario: pero la posteridad adjudica a cada uno el lugar que le corresponde en vista del alcance de sus obras: y como en las de Velázquez están contenidas y realizadas gran parte de las aspiraciones de la pintura de nuestros días, de aquí que se le considere como precursor de este _modernismo_, en el más alto sentido de la palabra, que a vueltas de errores y exageraciones busca con ansia la verdad. Aquello mismo que distingue y caracteriza a Velázquez, es lo que ahora se ansía con mayor empeño: la sinceridad en la expresión del sentimiento, la sencillez en la ejecución, la exactitud en la relación de valores por el estudio de la luz y el aire; precisamente todas las cualidades que nos suspenden y entusiasman ante _Las Hilanderas_ y _Las Meninas_. Por eso vemos venir a Madrid para estudiarle tantos artistas extranjeros, y al viajar hallamos por doquiera el reflejo de su maestría.

En la historia general del arte es uno de los genios que apartándose de lo convencional muestran el camino de la verdad, fuente de toda belleza.

En el arte patrio es la personificación del instinto naturalista de la raza que hizo prevalecer el espíritu nacional, sobre las tendencias del Renacimiento en lo que le eran ajenas o contrarias. Y aún tiene en nuestra Patria otra significación altísima, porque al reflejar lo real, lo hizo tan intensa y fielmente, que ciertos cuadros suyos son páginas de historia. No intervino en ello el propósito del hombre: lo dio de sí la naturaleza del arte. Sus bufones que eran pueblo envilecido; sus reyes que no merecían serlo; la placida estupidez del bobo de Coria y la mandíbula prominente de los Austrias: ¿qué historiador ni qué crítico han dejado tales documentos y razones para el proceso de nuestra decadencia?

Como Cervantes pintó con la pluma, Velázquez escribió con el pincel. Las aventuras de un pobre loco, unos cuantos cuadros, rescataron para la Patria la gloria perdida por los más altos poderes del Estado.

APÉNDICES

_Fe de bautismo de Velázquez._

El Domingo, seis días del mes de Junio de mil y quinientos y noventa y nueve años, baptizé yo el Licenciado Gregorio de Salazar, cura de la Iglesia de S. Pedro de la ciudad de Sevilla, a Diego, hijo de Juan Rodríguez de Silva, y de Doña Gerónima Velázquez su mujer. Fue su padrino Pablo de Ojeda, vecino de la collación de la Magdalena, advirtiósele la cognación espiritual, feh ut supra.--El Licdo., Gregorio de Salazar.

_Entra Velázquez al servicio del Rey._

A 6 de Octubre 1623.

Su Magestad.

Recibe en su ser.º a Diego Velázquez, pintor, para que se ocupe en lo que se le ordene con v.te d.s al mes en el P.or de las obras deste Alcázar.

A Diego Velázquez, pintor, he mandado reçiuir en mi seruiçio para que se ocupe en lo que se le ordenare de su profesión; y le he señalado veynte ducados de salario al mes, librados en el Pagador de las obras destos Alcaçares, Casa del Campo y del Pardo. Vos le haréis el despacho nesçesario para esto en la forma que le hubiese dado a qualquiera otro de su profesión.

Esta rubricado de la Real Mano.

En M.d a 6 de Octue 1623.--A P.º de Hoff Huerta.

(Arch. de Palacio. Felipe IV. Casa. Leg. 139).

[imagen: MUSEO DEL PRADO

LA INFANTA MARÍA TERESA (?)

_Fotog. M. Moreno_]

_Orden aclaratoria de otra anterior,[97] mandando dar ración a Velázquez._

Orden de Su Mg.ª En declaración de otra de 18 de S.bre de 1628. Sobre la ración y emolum.tos de Barbero de Cámara q. ha de gozar Di.º Velaz., Pintor.

Por orden de diez y ocho de Septiembre del año pasado de mill y seisçientos y veinte y ocho, hize mrd. a Diego Velázquez, mi pintor de Cam.ra, de que se le diese por la despensa de mi casa vna raçión cada día en espeçie como la que tienen los Barberos de mi Cam.ra, en consideración de q.e se auia dado por satisfecho de todo lo que se le deuia hasta aquel día de las obras de su ofiçio q.e auia hecho para mi seruiçio, y de todas las q.e adelante hiçiese; y las q.e adelante hiçiere declaro aora en esta orden q. an de ser los retratos originales q. yo le mandare hacer. Y asimismo se le a de acudir con los demás emolumentos que tienen los dhos Barberos de mi Cámara.

Esta rubricado por el Rey.

En M.d a 9 de Febrero 1629.--Al Bureo.

(Arch. de Palacio. Felipe IV. Casa. Leg. 119.)

_Pago de «Los borrachos» y otras obras._