Chapter 10

Con otra escena tan natural y sencilla como la representada en las _Hilanderas_ creó Velázquez una maravilla mayor: _Las Meninas_[89].

El origen y momento, si así puede decirse, del cuadro es fácil de reconstruir. Velázquez estaba retratando a los Reyes cuando entretenida en sus juegos vino a colocarse cerca de él la Infanta Margarita con sus meninas y enanos; el grupo que formaban seduciría a los regios padres de la niña tanto como al artista y se acordaría que éste pusiese manos a la obra.

A la izquierda de la composición, con paleta, tiento y pinceles, esta Velázquez en pie ante un gran lienzo que se ve por el revés, en actitud de mirar a los Reyes, cuyas figuras se reflejan en un espejo de marco negro colocado en la pared del fondo. En el centro esta la Infanta Margarita, que representa cuatro o cinco años, ricamente vestida, en actitud de tomar un búcaro de agua que le presenta en actitud respetuosa, viniendo de la izquierda, la graciosa doña María Agustina Sarmiento. En la misma línea a la derecha otra menina no menos agraciada, doña Isabel de Velasco, y la enana Maribárbola de feo semblante y descomunal cabeza miran de frente hacia donde están los Reyes sentados; ante esta horrenda criatura hay en el suelo echado y dormitando un mastín que parece pronto a levantarse y huir mansamente para que no siga hostigándole con el pie Nicolasito Pertusato, enanillo alegre, esbelto y bien vestido como juguete vivo, cuya postura y movimiento no hubiera sorprendido mejor una instantánea fotográfica.

[imagen: MUSEO DEL PRADO

LAS HILANDERAS

Fotog. M. Moreno]

Tras este grupo de la Velasco, los enanos y el perro están en pie hablando entre sí dos personas de la servidumbre; un guardadamas severamente vestido de negro y doña Marcela de Ulloa, _señora de honor_, con tocas que parecen monjiles. Ocupan la pared de la derecha ventanas y espacios intermedios entre ellas: en la del fondo hay en la parte superior dos grandes cuadros; bajo ellos el espejo donde se ven reflejados los bustos de doña Mariana y Felipe IV: y en último término se abre una puerta de cuarterones fuertemente iluminada por la luz de otra estancia, destacando sobre el intenso claror del hueco, la figura del aposentador de la Reina, con la mano puesta sobre una cortina. Los personajes principales que ocupan la primera línea de la composición, Infanta, damitas, perro y enanos, están iluminados de frente y de alto a bajo: Velázquez queda algo en sombra: junto al traje obscuro del guardadamas, resaltan el busto gentil y la faz simpática de la dama de las tocas y en el fondo contrastan y se diferencian por su distinta intensidad la luz reflejada en la superficie del espejo y la directa e intensa que penetra por la puerta. Sorprende a primera vista la altura de techo de aquella estancia pero pronto explica la observación que sirve para darnos idea exacta de las proporciones de los cuerpos, y además para contribuir a la ilusión de las distancias, efectos conseguidos en esta obra inmortal, mas que con líneas y colores, con la combinación y contraste de luces que, aislando objetos y personas, les hace parecer circundados de aire respirable.

Razonar las bellezas de _Las Meninas_, explicando en qué consisten y porque causan impresión tan honda, equivaldría a escribir un curso de óptica, aplicada a la pintura.

Después de describir Palomino esta obra sin igual, cuenta que: «fue de su Magestad muy estimada, y en tanto que se hacía asistió frequentemente a verla pintar, y asimismo la Reyna nuestra Señora Doña María-Ana de Austria baxaba muchas veces, y las Señoras Infantas y Damas, estimándolo por agradable deleyte y entretenimiento. Colocose en el quarto baxo de su Magestad, en la pieza del despacho entre otras excelentes; y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntole el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: _¿Qué os parece?_ Y dixo: _Señor esta es la Teología de la Pintura_: queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las Sciencias, así aquel quadro era lo superior de la Pintura».

La frase de Lucas Jordán, es conceptuosa y rebuscada; pero, poco más o menos, lo mismo han venido a decir luego algunos escritores modernos. Teófilo Gautier al ver _las Meninas_, por primera vez, como si confundiese lo real con lo pintado, preguntó: «_pero, ¿dónde esta el cuadro?_» Pablo de Saint-Victor contó en él hasta tres atmósferas distintas: Lefort dice: que es la última palabra de la pintura realista y textual: Stirling afirma que allí Velázquez «parece haberse anticipado al descubrimiento de Daguerre y tomando un grupo reunido en una cámara, lo ha como por magia impreso para siempre en el lienzo»: Stevenson dice que esta obra «es cosa única y absoluta en la historia del arte».

Nadie cree ya aquella tradición según la cual Felipe IV pintó en el pecho de la figura de Velázquez la cruz de Santiago. Primero don Pedro de Madrazo y Cruzada Villamil con documentos de Palacio, y después Beruete de un modo definitivo con datos del archivo de las órdenes militares, han puesto en claro cuando se concedió a Velázquez el hábito de Santiago. Según las noticias que el último ha reunido y ordenado, la cédula de otorgamiento esta firmada por el Rey en 12 de Junio de 1658. En 15 de Julio presentó Velázquez de su puño y letra la propia genealogía al Consejo de las Órdenes, que formó el expediente necesario a las pruebas: aquel mismo día decidió el Consejo que se abriese información en Monterrey y Tuy para lo que se refería a los ascendientes de la línea paterna, y en Sevilla a los de la madre. Don Gaspar de Fuensalida prestó la fianza de 300 ducados: la prueba duró algunos meses, y en ella declararon Carreño, Zurbarán, Ángelo Nardi, el Marqués de Malpica, el portugués Marqués de Montebello y Alonso Cano, el cual afirma que «jamás oyó decir que Velázquez practicase el oficio de pintor ni hubiera vendido cuadros, sino que los hacía por gusto en obediencia del Rey para ornato de Palacio, donde desempeñaba cargos honrosos».

Esto, después de aquel famoso fallo del Real Consejo de Hacienda eximiendo del pago de la alcabala a la pintura y reconociéndola como arte liberal, cuando en las cuentas del Bureo continuamente se hablaba de pagos y atrasos cobrados por Velázquez como pintor del Rey, es de lo más tristemente cómico que puede imaginarse y de lo que mejor pinta la necia vanidad de entonces.

Concluidas las pruebas, el Consejo de las Órdenes aprobó la edad, limpieza de sangre y descendencia por línea recta, mas no consideró noble a Velázquez por parte de padre ni de madre, y aunque el pintor atestiguó que sus ascendientes no habían pagado nunca el tributo llamado _la blanca de la carne_ de que estaban exentos los nobles, el dictamen fue negativo, y Felipe IV, tuvo que pedir al Papa dispensa por falta de nobleza. Llegó el breve firmado por el Pontífice en Albano a 7 de Octubre de 1659, y aún fue preciso que el Rey hiciese hidalgo al pintor para que pudiera cruzarse: por fin en 27 de Noviembre de aquel mismo año, se extendió la orden que le confería merced tan deseada. Cuenta Palomino, que al día siguiente, cumpleaños del Príncipe Felipe Próspero, se celebró la ceremonia de la toma de hábito, y al volver Velázquez a Palacio, fue de S. M. muy bien recibido. Y en distinto lugar de su obra refiere, que después de muerto, mandó el Rey que en su figura del cuadro de _Las Meninas_, se le pintase sobre el pecho la cruz de Santiago.

Esto nos da ocasión para hablar de cuantas veces se retrató Velázquez.

En los museos y colecciones particulares del extranjero, hay muchos retratos suyos que se supone hechos por él mismo. Bürger, en el catalogo que añadió a la obra de Stirling, cita siete: Lefort, habla de nueve: si se hiciera caso de las listas de ventas célebres verificadas en lo que va de siglo, sería forzoso admitir que don Diego pasó una gran parte de su vida retratándose. En realidad, sin contar el que «para admiración de los bien entendidos y honra del arte» se ufanaba de poseer Pacheco[90], pintado en Italia durante el primer viaje y que se cree perdido, hay cuatro de autenticidad indudable, ya por el estilo, ya por las composiciones en que figuran: el de _Las lanzas_; el del Museo de Valencia, hecho pocos años después, que según cuantos lo han estudiado y copiado, ha padecido mucho entre injurias del tiempo y repintes o restauraciones inhábiles; el del Museo del Vaticano,[91] notabilísimo por su ejecución, teniendo ya cerca de cuarenta años; y finalmente el de _Las Meninas_. En éste, a pesar de haberse modestamente colocado en el segundo término de la composición y casi en sombra, se le percibe muy bien. Era moreno de rostro, viva la mirada, tan abundoso el pelo, que acaso sea peluca, de gentil talle, galán y airoso, con esa hermosura masculina, que consiste antes en la simpática expresión de la fisonomía y natural elegancia de la persona que en la corrección de las líneas: tipo muy de su tierra que pudiera aceptarse como la personificación del caballero español de su tiempo. Es de observar en este retrato, que nacido don Diego en 1599, y pintado el cuadro en 1656, no representa los cincuenta y siete años que tenía.

En opinión de muchos, que acaso pequen de ligeros, Velázquez _no sintió_ los asuntos religiosos. Según ellos, su tendencia a la mera imitación de lo que podía ver y observar era opuesta a la exaltación de espíritu necesaria, para concebir y representar personas divinas, misterios y milagros. En mi humilde juicio se ha exagerado mucho en este sentido. No fue ciertamente un místico: media un abismo entre la amorosa admiración a la Naturaleza que revelan sus cuadros y el desprecio del cuerpo, _la envoltura carnal_ el _vaso dañado_, como le llaman las obras de los teólogos de aquel tiempo, y de cuya doctrina se hicieron intérpretes casi todos los pintores. Velázquez experimentaba esa adoración a la forma, por sí misma, que es el rasgo propio de los grandes artistas: tal vez veía en la belleza la principal manifestación de la suprema bondad, y no gustaba de mermarle sus encantos. Cuando trató fealdades, como en los bufones, envolvió aquellas injurias a la Naturaleza en ese resplandor moral que se desprende de lo verdadero: pero jamás para expresar ideas determinadas privó a la forma humana de sus excelencias y primores. No hizo, no podía hacer Cristos feos de puro demacrados, Vírgenes sin gracia en fuerza de querer representar pureza, mártires chorreando sangre, anacoretas cadavéricos, rostros consumidos ni miembros donde estuviera maltratada y desconocida esa dignidad de la forma, que es también una alabanza para el Hacedor: debía de amar antes al Dios que crea, conserva y embellece, que al que destruye, aniquila y afea; era creyente y no fanático.

Sus cuadros lo atestiguan. El de la _Adoración de los Reyes_ es, ni más ni menos, lo que hacían los demás artistas de entonces; Zurbarán por ejemplo: pero el _Cristo flagelado_, de Londres, aún después del suplicio conserva la belleza del vigor y el _Cristo crucificado_, de Madrid, en el momento de morir resplandece por la pureza de sus líneas: en ambos casos dio a la figura divina la hermosura por atributo.

Veamos las otras dos composiciones que pintó de asunto cristiano, y nos persuadiremos de que sin dejarse absorber por el ascetismo lúgubre que dominó a sus contemporáneos, sabía expresar poética y severamente lo religioso.

En la _Coronación de la Virgen_,[92] que hizo para el oratorio de la segunda mujer de Felipe IV, exceptuadas las cabezas de Cristo y del Padre Eterno, que realmente son vulgares y carecen de majestad, todo lo demás es propio de un fervoroso creyente. Si se prescinde en el arte español de las _Concepciones_ de Murillo, y en las escuelas flamencas de las antiguas Vírgenes, representadas con sin igual ingenuidad y pureza, ¿qué semblante hay más noble y divinamente humano que el de la Virgen de este lienzo? Y la gloria anegada en luz, y las cabecitas de los serafines, envueltos en clarísimos resplandores, ¿qué tienen que envidiar a los cielos y los ángeles del gran Murillo?

Sin embargo, quizás sea este el cuadro más discutido de Velázquez, hasta en lo que se refiere al color: pues al paso que unos críticos y pintores lo consideran como afeado por agrios contrastes y desentonos entre los rojos amarantados casi vinosos, y los azules intensos, otros creen que es la obra donde logró ser más colorista, mostrando su predilección por los maestros venecianos y su afición a la manera del _Greco_. Esta opinión es en mi juicio la que acierta: pues aunque las túnicas carminosas y moradas del Padre Eterno, de Jesús y de la Virgen, consideradas aisladamente, pudieran parecer ingratas a la vista, no lo son merced a la habilidad y buen gusto, superiores a todo encomio, con que están sus tonos hermanados por una serie de gradaciones intermedias en que dominan los grises, ya pálidos, ya intensos, luminosos y plateados, viniendo a formar una armonía encantadora, y acaso la más brillante impresión de color que ideó Velázquez. Por último, la tonalidad general de este cuadro, que puede causar en un museo efecto poco favorable, estaría de fijo calculada conforme a la decoración y ornato del oratorio donde había de figurar.

En _San Antonio Abad visitando a San Pablo, ermitaño_[93], no falta tampoco espíritu religioso, sino, por el contrario, tiene la escena todo el austero carácter que requiere su índole. No podía Velázquez, adelantándose a las exigencias de fidelidad y color local que pide la crítica moderna, dar a los personajes y al sitio el aspecto propio de Oriente que debieran tener. San Pablo, huyendo de la persecución organizada en tiempo de Décio, se pasó de la Thebaida inferior al desierto, y aquellos lugares, no eran fáciles de estudiar para un artista a mediados del siglo XVII, suponiendo que se le ocurriese; pero él, con superior instinto, buscó un paraje solitario de imponente grandeza, acaso de lo más abrupto del Guadarrama, y allí, entre ingentes peñascos, a la entrada de una espelunca, colocó a los anacoretas en graves posturas, poseídos de unción y llenos de dignidad. Hasta la bien calculada desproporción que existe entre sus figuras y el grandor descomunal de las rocas da al conjunto aspecto solemne por el contraste que forma la grandiosidad de la Naturaleza con la pequeñez humana. El cuervo viene por el aire dejándose ya caer con las alas plegadas, trayendo el pan en el pico y destacando su negro plumaje sobre el tono grisaseo de las rocas: San Antonio contempla admirado al ave prodigiosa, y San Pablo, con las manos juntas y levantadas, mira al cielo en acción de gracias. Un árbol de pobre ramaje hace más triste aquel apartado rincón del mundo, y a lo lejos un río tranquilo se desliza por la llanura del valle, donde, al modo de las antiguas tablas de devoción, se representan en pequeñas composiciones aisladas episodios de la vida del primer ermitaño; el demonio, que viene a tentarle, su muerte, y los leones que mansamente le cavan la fosa con sus garras. La luz es intensa, el ambiente puro: si la tierra parece triste, el cielo es alegre y luminoso como la gloria prometida a la virtud de aquellos santos.

Hizo Velázquez este cuadro para la ermita de San Antonio, en el Retiro, y fue su última obra. En ella, cual si lo presintiera, dio la medida de su saber: si a primera vista no seduce, examinada despacio causa impresión muy honda: esta ejecutada con voluntaria desigualdad que acrecienta el efecto que causa: el campo, tierra, peñascos, cielo y fondo hechos con rápida maestría; las figuras, y en particular las cabezas, minuciosamente construidas, sin que su pequeñez perjudique ni mengüe la impresión que producen, porque a poco que se miren, como si crecieran, parecen de tamaño natural.

Si en arte son sinónimos, idealismo y poesía, nadie ante este lienzo pondrá en duda que Velázquez, el enamorado de lo real, el que nunca debió de pintar lo que no vio, era uno de esos genios que en el amor a la Naturaleza confunden y con él aureolan toda la belleza que conciben.

Año de 1659, se ajustó la llamada _Paz de los Pirineos_, entre Francia y España, renunciando ésta definitivamente a su soberanía en el Rosellón, la Cerdaña y el Artois. Fue garantía del tratado el matrimonio de la hija de Felipe IV, doña María Teresa, con su primo Luis XIV de Francia, y habiéndose concertado que se verificase la entrega de la Infanta en la isla de los Faisanes allá fue Velázquez precediendo a los Reyes para preparar su alojamiento y alhajar la casa que se llamó de la Conferencia.

Por libros y relaciones de la época[94] se sabe que en aquella entrevista la Corte de España desplegó pompa y aparato impropios de ocasión tan desastrosa; pero si este error fue hijo de la vanidad real o la adulación cortesana, Velázquez cumplió su obligación adornando las estancias con magníficos tapices de palacio, algunos de los cuales se conservan y prueban el gusto con que nuestro gran pintor los escogió.

Cuantos historiadores han descrito el acto de la entrega de la Infanta hacen mención del contraste que ambas Cortes formaron: las damas francesas se presentaron ataviadas con exquisita elegancia; las nuestras afeadas por sus ridículos guardainfantes y tontillos; en cambio los caballeros de Luis XIV iban sobrecargados de lazos, cintas y moños mientras los españoles vestían el airoso traje de seda y terciopelo negros, esmaltado el pecho por alguna venera verde o roja de las Órdenes Militares.

«No fue don Diego Velázquez--dice Palomino--el que en este día mostró menos su afecto en el adorno, bizarría y gala de su persona; pues acompañada su gentileza y arte, que eran cortesanas, sin poner cuidado en el natural garbo, y compostura, le ilustraron muchos diamantes, y piedras preciosas; en el color de la tela no es de admirar se aventajara a muchos, pues era superior en el conocimiento de ellas, en que siempre mostró muy gran gusto; todo el vestido estaba guarnecido con ricas puntas de plata de Milán, según el estilo de aquel tiempo, que era de golilla, aunque de color, hasta en las jornadas, en la capa la roxa insignia, un espadin hermosísimo, con la guarnición y contera de plata, con exquisitas labores de relieve, labrado en Italia; una gruesa cadena de oro al cuello, pendiente la venera guarnecida de muchos diamantes en que estaba esmaltado el hábito de Santiago, siendo los demás cabos correspondientes a tan precioso aliño».

Las fatigas de aquel empleo de aposentador que _había menester un hombre entero_, acrecentadas con el viaje a los Pirineos, minaron la salud de Velázquez. Todos sus biógrafos han tomado de Palomino lo que se refiere a su muerte extractándolo más o menos; aquí se copia íntegro, porque cuanto más cercana es la pluma del suceso que narra más color de realidad le presta:

«Cuando entró Velázquez en su casa, fue recibido de su familia, y de sus amigos con más asombro que alegría, por haberse divulgado en la Corte su muerte, que casi no daban crédito a la vista; parece fue presagio de lo poco que vivió después.

»Sábado día de San Ignacio de Loyola, y último del mes de Julio, habiendo estado Velázquez toda la mañana asistiendo a su Magestad, se sintió fatigado con algún ardor, de suerte que le obligó a irse por el pasadizo a su casa. Comenzó a sentir grandes angustias y fatigas en el estómago y en el corazón; visitole el Doctor Vicencio Moles, Médico de la Familia, y su Magestad cuidadoso de su salud, mandó al Doctor Miguel de Alva, y al Doctor Pedro de Chavarri, Médicos de Cámara de su Magestad, que le viesen, y conociendo el peligro dixeron era principio de terciana sincopal minuta sutil, afecto peligrosísimo por la gran resolución de espíritus, y la sed que continuamente tenía, indicio grande del manifiesto peligro de esta enfermedad mortal. Visitole por orden de su Magestad don Alfonso Pérez de Guzmán el Bueno, Arzobispo de Tiro, Patriarca de las Indias; hízole una larga platica para su consuelo espiritual; y el Viernes 6 de Agosto, año del Nacimiento del Salvador 1660 día de la Transfiguración del Señor, habiendo recibido los Santos Sacramentos, y otorgado poder para testar a su íntimo amigo Don Gaspar de Fuensalida, Grefier de su Magestad, a las dos de la tarde, y a los sesenta y seis años de su edad dio su alma a quien para tanta admiración del mundo le había criado, dexando singular sentimiento a todos, y no menos a su Magestad, que en los extremos de su enfermedad había dado a entender lo mucho que le quería y estimaba.

»Pusieron al cuerpo el interior humilde atavío de difunto, y después le vistieron como si estuviera vivo, como se acostumbra a hacer con los Caballeros de Órdenes Militares: puesto el manto capitular con la roxa insignia en el pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas; y de esta forma estuvo aquella noche puesto encima de su misma cama en una sala enlutada; y a los lados algunos blandones con hachas, y otras luces en el altar donde estaba un Santo Cristo, hasta el sabado, que mudaron el cuerpo a un ataúd, aforrado en terciopelo liso negro, tachonado y guarnecido con pasamanos de oro, y encima una Cruz de la misma guarnición, la clavazon, y cantoneras doradas y con dos llaves: hasta que llegando la noche, y dando a todos luto sus tinieblas, le conduxeron a su último descanso, en la Parroquia de San Juan Bautista, donde le recibieron los Caballeros Ayudas de Cámara de su Magestad, y le llevaron hasta el túmulo que estaba prevenido en medio de la capilla mayor; encima de la tumba fue colocado el cuerpo: a los dos lados había doce blandones de plata con hachas, y mucho número de luces. Hízose todo el oficio de su entierro con gran solemnidad, con excelente música de la Capilla Real, con la dulzura, y compás, y el número de instrumentos y voces que en tales actos, y de tanta gravedad se acostumbra. Asistieron muchos Títulos, y Caballeros de la Cámara, y criados de su Magestad: luego baxaron la caxa y la entregaron a don Joseph de Salinas, de la Orden de Calatrava, y Ayuda de Cámara de su Magestad, y otros Caballeros de la Cámara que allí se hallaron, y en hombros le llevaron hasta la bóveda, y entierro de don Gaspar de Fuensalida, que en muestra de su amor le concedió este lugar para su depósito».

En torno del lecho de muerte se reunirían su mujer doña Juana Pacheco, su hija Ignacia, su yerno y mejor discípulo Juan Bautista del Mazo, don Gaspar de Fuensalida, Juan de Alfaro, que le compuso en latín un largo epitafio, y de seguro su fiel Juan de Pareja.