Part 9
Acto tercero. Emilia, por consejo de su marido, dispone una entrevista de Casio con Desdémona, en el parque del castillo. Casio ruega. Desdémona le promete que será reintegrado en el puesto perdido. Desdémona: «No dejaré en paz a Otelo en la mesa ni en el lecho, hasta que lo consiga. A cada paso que dé yo le pondré por delante la petición de Casio.» Sobrevienen Otelo y Yago. Casio que los ve, se retira. Yago: «No me hace gracia eso.» Otelo: «¿Qué?» Yago: «Que Casio se aparte de tal suerte que no parece sino que ha hecho algo malo.» Desdémona se acerca a su marido y le habla en favor de Casio, suplicándole que lo llame y se reconcilie con él. Otelo dilata la respuesta. Desdémona lo acosa con fervorosos ruegos. Otelo parece ceder. Quedan solos Yago y Otelo. Los celos comienzan a inquietar el corazón de Otelo, el cual interroga a Yago, y este esquiva responder. Otelo: «Parece que en tu mente se esconde un monstruo tan repugnante que no osa mostrarse a la luz.» Yago continúa empleando subterfugios que enardezcan las inquietudes de Otelo. «Dime lo que piensas claramente, vistiendo el mal pensamiento con malas palabras.» Yago simula rehusar: «Mi deber no me obliga a aquello de que hasta los esclavos son libres: decir lo que se piensa.» El desasosiego del moro crece. Yago: «¡Guárdate, señor, de los celos! Minutos infernales los de aquel que a tiempo que acaricia duda; que sospecha y sin embargo ama con locura.» Otelo: «No, Yago. No he de dudar sin ver. ¿Dudo? Quiero las pruebas. ¿Tengo pruebas? Pues no hay sino concluir con el amor o con los celos.» Siendo así, Yago no tiene reparo en hablar con claridad, y aconseja a Otelo que no pierda de vista a Desdémona y Casio y tenga presente cuán simuladoras son las mujeres, aun la misma Desdémona, quien fingía ante su padre sentir miedo del moro cuando ya tenía determinada la fuga. Un instante que está Otelo a solas, piensa: «¿Por qué me he casado? Este buen hombre, Yago, ha visto y sabe mucho más de lo que dice.» Yago vuelve: «Cierto que Casio ha sido buen lugarteniente y merece volver a serlo. Pero lo conveniente por ahora es mantenerle degradado y observar si Desdémona sigue su causa con excesiva vehemencia. Esto sería un gran indicio.» A solas otra vez Otelo, vese poseído de una gran conturbación. Viene Desdémona. Otelo, malhumorado, dice que tiene dolor de cabeza. Desdémona, muy solícita, intenta vendarle la cabeza con un pañuelo, pañuelo que Otelo le había regalado exhortándola a que lo conservase siempre. Otelo aparta el pañuelo, el cual cae a tierra sin que uno ni otro lo echen de ver. Retíranse. Emilia recoge el pañuelo y se lo da a Yago, quien ya en repetidas ocasiones le había rogado que se lo hurtase a Desdémona. Encuéntranse nuevamente Otelo y Yago. Los celos torturan al moro. Ha perdido la tranquilidad: «Aquel a quien roban de lo que no necesita, si no llega a averiguarlo, es como si no hubiera sido robado. Si toda la soldadesca del campamento hubiera gozado su dulce cuerpo, ignorándolo yo, fuera feliz. Pero, ahora, ¡adiós para siempre la paz del ánimo! ¡Adiós alegría! ¡Adiós empenachadas tropas en las empeñadas guerras que de la ambición hacen una virtud! ¡Adiós, adiós, todo!» Los celos se truecan momentáneamente en iracundia: «Villano, pruébame que la mujer a quien amo es una zorra, dame la prueba ocular, o más te valiera ser un perro.» Yago afirma que ha oído a Casio hablar y besar en sueños a Desdémona, lamentándose de que fuera la mujer del moro, y todo de suerte que parecía demostrar oculta y culpable inteligencia entre una y otro. Otelo es víctima de funesta cólera: «La desharé entre mis manos». Yago habla del pañuelo y que ha creído verlo en poder de Casio. Otelo: «¡Sangre! ¡Sangre! ¡Sangre!» Otelo se vengará; quiere que asesinen a Casio en el plazo de tres días.
Habiendo echado de ver la pérdida del pañuelo, Desdémona recibe gran contrariedad y está afanosa por recuperarlo. Así que ve a su mujer, lo primero que hace el moro es preguntar por el pañuelo. Desdémona supone que ello es una añagaza de Otelo por impedir que su mujer reanude las súplicas en favor de Casio, y así determínase en reiterarlas con particular empeño, y en tanto el moro, con creciente frenesí, exige el pañuelo, el pañuelo, Desdémona no se lo toma en cuenta y le responde con alabanzas de Casio, hasta que Otelo se retira lleno de furor, y convencido de la culpabilidad de Desdémona.
Yago ha puesto el pañuelo en el aposento de Casio, el cual, así como lo encuentra, se lo regala a su amante Blanca.
Terminado este acto, Verónica, sin despegar los labios, quedose mirando a Alberto con pupila difusa, vacua, como si le mirase y no le viese. Durante este acto sus interpelaciones y glosas habían sido más sucintas y espaciadas que en los comienzos de la obra, y propendían a la interjección o grito emotivo sin contenido lógico, por donde era fácil advertir que en lugar de ir compenetrándose y sustanciándose, sucesivamente, con cada una de las personas dramáticas, como en los dos primeros actos había hecho, se mantenía aparte y por encima, acaparada por una sensación de conjunto; en lugar de ir viviendo una tras otra las diferentes pasiones individuales, vivía ahora en su propio corazón la emoción expectante del conflicto y choque de las pasiones ajenas, las cuales le eran bien conocidas y sabía que habían de obrar fatalmente por haberlas en sí misma experimentado en los actos precedentes. De la emoción lírica había trascendido Verónica a la emoción dramática, de la tragedia del hombre interno a la tragedia de los hombres entre sí; y así como en el primer acto había sentido que, en el misterio de su alma, todo hombre es justo y bueno, aun el que no lo parece, porque sus intenciones y conducta se siguen por sutiles impulsos, a manera de leyes necesarias, así también ahora Verónica presentía que los sucesos que entretejen la historia y de la cual los hombres reciben placer, dolor, exaltación, gloria, ruina, son como tienen que ser, producto de elementos fatales en proporciones fatales.
Tal era la interpretación que Alberto daba a las emociones de Verónica. Verónica era para él la tabla Roseta de los egiptólogos, clave con que descifrar jeroglíficos. Consideraba, con intuición repentina, la diferencia que hay entre el Gran Arte, floración espontánea del espíritu humano y organismo que de sí propio vive, y el arte ruin y farisaico, torpe artificio, que no arte, y comprendía que la esencial diferencia era diferencia de concepción moral y no de técnica. Encarnábanse simbólicamente estos dos artes antitéticos en dos géneros literarios, la tragedia y el melodrama. El artista verdadero --sea del linaje que sea, escultor, pintor, músico, poeta-- abriga en su mente y escucha en su magno corazón gérmenes y ecos de la tragedia universal. Y el espíritu trágico no es sino la clara _comprensión_ de todo lo creado, la _justificación_ cordial de todo lo que existe. Para el espíritu trágico no hay _malo_ nacido del libre arbitrio, no hay delitos, sino desgracias, acciones calamitosas; cada nuevo acto llamado voluntario es el último punto añadido a una recta que se prolonga de continuo, esclava de su naturaleza rígida: todo es justo. De esta suerte, el conflicto de la tragedia, como el de la vida, es un conflicto de bondad con bondad y rectitud contra rectitud, conflagración de actos opuestos y justos: justos porque tienen una razón suficiente. Y de aquí viene esa gravitación cósmica, sidérea, que oprime el pecho del espectador de una buena tragedia, como de todo el que está ante una obra de Gran Arte. Contrariamente, el espíritu melodramático inventa el mal libre, crea el traidor, urde conflictos entre malos y buenos, intenta modificar la línea recta de acero, autónoma y agresiva, trocándola en curva arbitraria, y por último engendra _el sentimentalismo_, morbo contagioso y funesto. Las obras escultóricas, pictóricas, musicales y poéticas del arte farisaico y ruin revelan _su sentimentalismo_ a modo de estigma del espíritu melodramático. Y Alberto formulaba en su conciencia esta interrogación desmesurada: «El espíritu de la raza a que pertenezco y la vida histórica de esta nación en cuyas entrañas fui engendrado, ¿son trágicos o melodramáticos? ¿Soy actor de coturno y persona, dignidad y decoro incorporado a la caudal tragedia humana, o soy fantoche en una farsa lacrimosa y grotesca?»
--Sigue por Dios, Alberto, sigue por Dios --rogó Verónica.
Alberto continuó traduciendo:
Yago aprieta con diligente astucia la red de intrigas en torno de Otelo, lo enardece, lo ofusca, lo sofoca. El moro, conturbado por la pasión de los celos, no acierta a discurrir con tiento, se deja engañar de fútiles apariencias, adquiere la falaz certidumbre de que Desdémona ha sido desleal a la fe jurada, está loco de ira y sediento de venganza. Así que ve a Desdémona la injuria, la califica de prostituta una y cien veces, enloquecido de amor y de dolor, víctima y verdugo al propio tiempo. ¡Dulce Desdémona! ¡Pobre niña rubia, también amante y doliente, víctima y verdugo también, sin saberlo! Apenas si osa oponer a los dicterios del esposo mansa y suplicante quejumbre, a lo cual, el enfurecido moro, tomándolo por artilugio rameril, replica en todo punto con la palabra _prostituta_. Y al retirarse, Otelo premedita la pena acerba con que castigar el supuesto adulterio de Desdémona.
Verónica paseaba por el aposento. Los nervios no le consentían estarse quieta. A veces se detenía detrás de Alberto y escudriñaba ahincadamente el original inglés, con gesto de religiosa suspensión, pensando que así como en la mente de Dios hállase en cifra fatal el curso de los acontecimientos venideros, en aquellos signos arcanos del libro se guardaban en germen y a punto de brotar con vida los destinos de los personajes que tan a mal traer la traían.
--¡La va a matar, la va a matar! Me lo da el corazón --solloza Verónica, retorciéndose las manos.
También a Desdémona el corazón le sugiere sombríos presentimientos. Ha ordenado a su dama Emilia que le haga el lecho con las sábanas del día de la boda. «Si muriese antes que tú, Emilia, amortájame en una de estas sábanas.» Desdémona canta porque está triste: canta la canción del sauce, antigua tonadilla que oyera, siendo niña, de labios de una vieja sirvienta, Bárbara, a quien el novio había abandonado, la cual murió cantando esta canción. En concluyendo de cantar, Desdémona pregunta a Emilia de pronto, con adorable candor: «¿Crees tú, Emilia, que hay mujeres tales, como dicen, que sean infieles al marido?» (Verónica: _La verdad es que parece imposible._) Desdémona: «No, no puede existir una mujer capaz de hacer tal cosa.»
He aquí la alcoba. Desdémona duerme. Una luz arde. Entra sigilosamente Otelo.
Verónica está frente a Alberto, rígida, algo pálida, los ojos muy abiertos bajo las ceñudas cejas, mirándole a los labios.
Otelo se inclina sobre Desdémona a contemplarla en tanto duerme. ¡Qué hermosa es!, y su sueño, ¡cuán cándido! Otelo: «¡Oh, aromoso aliento; casi persuades a la justicia a que quiebre su espada! Un beso, y otro, y otro.» Otelo la besa y llora. Desdémona despierta. Otelo le pregunta si ha rezado, porque va a matarla. Desdémona: «¿Matarme?» Otelo: «Sí.» Desdémona: «Entonces, Dios tenga compasión de mí.» Otelo: «Amén, con todo mi corazón.» Desdémona: «Tengo miedo; no sé por qué tengo miedo, pues soy inocente; pero tengo miedo.» Otelo: «Piensa en tus pecados.» Desdémona: «Mis pecados no son sino amor.» Otelo: «Por eso morirás.»
En este momento Verónica se abalanzó sobre Alberto, arrebatóle de las manos el libro y lo envió volando por los aires. Lloraba, llevándose las manos al rostro; pataleaba y entre los hipos del llanto balbucía:
--¡No, no quiero que la mate, no quiero que la mate, no quiero que la mate! ¡Oh, por Dios, Alberto! Dile a ese hombre que está equivocado, que Desdémona es buena y le quiere... ¡Pobre niña, pobre niña! ¡Por Dios, por Dios! Pero, ¿no hay modo de arreglarlo? ¡Qué ha de haber, de sobra lo comprendo! ¡Si ese hombre está loco! Y ha llorado cuando la besaba... ¿no has visto? ¡Pobre, pobre Otelo! Tenía que ser; ya lo decía yo. ¿Qué vamos a hacerle nosotros? ¿Qué adelantamos con cerrar los ojos? Ya la habrá matado, ¿eh? ¿La mató ya? No quiero verlo. ¿La mató ya? --preguntaba con desvariado acento, como si la escena del drama tuviera vida histórica e independiente, y hubiera seguido desarrollándose en tanto ella se entregaba a la desesperación.
--Sí, la mató ya, Verónica.
--¿Cómo fue? ¿Lo sabes tú?
--Sí, la estranguló.
--Y ella, ¿qué dijo?
--Dijo: «Soy inocente», y más tarde, a Emilia que acude: «Yo misma me he matado. Ruégale a Otelo que me perdone. Adiós.»
--¡Adiós! --Verónica se dejó caer a los pies de una butaca y reclinó la cabeza sobre el asiento, escondiéndola entre sus brazos.
VII
No tardó gran cosa Verónica en dar al olvido la tragedia de Otelo; pero le quedó, a manera de rastro en el espíritu, un no sé qué de cansancio y turbiedad, como en la copa de cristal que ha contenido densos licores de diferente color. Estaba quieta y callada, con los ojos apenumbrados, como niña convaleciente.
Alberto, que se hallaba poseído por la emoción del profesional ante el caso insólito, del bibliómano ante el incunable o del ornitólogo ante el mirlo blanco, y había visto en qué portentosos términos Verónica poseía las bellas virtudes pasivas de la más exquisita receptividad, determinó someterla aún a nuevos experimentos. Tomó al efecto papel y lápiz y se puso a dibujar como sin propósito y por matar el tiempo. Al instante, Verónica, cuya curiosidad instintiva estaba siempre en acecho como la de los gatos cachorros, se acercó al joven, apoyó las manos en sus hombros y aplicose a seguir con gestos y movimientos del cuerpo los giros que Alberto imprimía al lápiz. Primero, Alberto trazó líneas a la ventura: rectas, curvas, mixtas, quebradas; y por la presión sobre sus hombros de las manos de Verónica comprendía que toda la vida psíquica y orgánica de la muchacha convergía hacia las líneas en vía de formación, como si aspirase a convertirse en puro esquema geométrico; no de otra suerte que el jugador de billar parece como que aspira a trocarse en una simple ley mecánica cuando, con vario linaje de contorsiones y sin conciencia de lo que hace, acompaña la ruta de la bola, como si por ella estuviera sugestionado. Hasta juraría Alberto que Verónica tenía la lengüecilla al aire, como los niños cuando hacen palotes.
Aquellas líneas incongruentes, por arte de Alberto, fueron convirtiéndose en mujeres en actitudes danzantes, en bailarinas que no por serlo habían perdido su prístina naturaleza esquemática, sino que la línea de donde habían nacido parecía imponer una ley interna, un carácter, a la actividad de la figura; y así, junto a la bailarina egipcia, de un hieratismo sacerdotal, obediente al imperio de la línea recta, ondulaba la bayadera indostánica, esclava de una elipse voluptuosa e invisible, como los astros.
--¡Qué bien pintas, chiquillo! Esto está que se mete por los ojos. Te advierto que yo me despepito por el baile. Pero en casa se empeñan en que si tengo tanto así de asadura y que pierdo el compás, y la mar y sus barcos. En cambio dicen que Pilarcita es el noplusultra. Eso sí, mucho trenzao de pies, y vengan corcovos y piruetas que parece una langosta. Podía no: dos años lleva asistiendo a la academia de Juanito, _el Marica_. Pero, hijo, yo a eso no lo llamo baile. El baile ha de decir algo, ¿no te parece a ti? Hay que sentirlo, y yo lo siento. Lo otro... ¡bah!, a mí me suena como una máquina de coser.
--¿Quieres bailar?
--Bailar ¿qué? ¿Y la música?
--Yo tarareo lo que quieras.
Verónica no necesitó más. Salió al medio del gabinete, recogió un poco la falda sobre los riñones y gritó con repentina vehemencia:
--¡Venga de ahí!
Alberto tarareó un tango, luego un garrotín, y cuando observó, como ya preveía, que Verónica había perdido el seso, como una bacante, y entregádose por entero a la emoción del baile, cantó sonatas de Mozart y Beethoven, trozos de Wagner y Brahms: cuanto se le vino a las mientes. Verónica danzaba sin tregua, como poseída sucesivamente de todos los sentimientos primarios de la raza humana, en su auténtica simplicidad y energía, la ira, el terror, el éxtasis, la alegría, la pena, la lujuria, y todos ellos cuadraban bien con el aire de la música; Verónica los estilizaba, no solo con la expresión del rostro, sino también con todos y cada uno de sus miembros. Paró Alberto y Verónica se detuvo en seco.
--Bueno, chiquillo, por esto no puedes juzgar, porque la verdá es que maldito si sé lo que hice. Esto fue una improvisación. Tienes que verme con música, ¿sabes? --y se enjugó la húmeda frente.
--Bailas muy bien, Verónica, porque bailas por placer y no por vanidad; porque te olvidas de lo que haces y no te ofreces en espectáculo; porque bailas como si te fuera necesario bailar por bailar y no por encandilar hombres de dinero.
--Eso es la chipén, chiquillo: bailo porque me sale de dentro.
--Y sobre todo bailas bien, porque bailas bien. Tú serás una gran bailarina.
--¡Quita allá, chalado!
--Por lo pronto, ¿te atreves a debutar dentro de dos o tres días?
--¿Qué dices?
--Nada, que vas a debutar porque lo quiero yo.
--Pero, hombre...
--El circo de Parish se abre dentro de pocos días. El empresario, y sobre todo el gerente, son amigos míos. Hoy mismo escribo la carta...
--Pero... ¿tú crees que puedo?
--When you do dance, I wish you A wave of the sea, that you might ever do Nothing but that; move still, still so, And own no other function.
--Latinitos, ¿estás de coba?
--Nada de coba, niña. Estas palabras son del mismo autor de Otelo, y quieren decir: «Cuando te veo bailar quisiera que fueses una ola del mar, de manera que no pudieras hacer en adelante otra cosa que bailar. Baila, baila más aún; baila siempre, y no hagas sino bailar.»
--Pero, ¿y el traje, Alberto?
--No te preocupes; yo me encargo de él.
--Si no tienes un cuarto.
--La empresa te lo pagará; quiero decir que yo te diré cómo has de vestirte.
--Cabalito; luego salgo al público, me da un soponcio y adiós Madrid.
--No te dará soponcio. Tú baila, y baila con toda tu alma, como David delante de Dios.
--¿El rey David? ¿El que dijo...?
--El mismo.
--¿Y era bailaor?
--A ratos.
--¡Ay, que tío!
--Sí que era un tío.
--No, si el tío eres tú, digo --se llegó a Alberto, le enlazó del cuello con un brazo y murmuró--: Vamos a ponerle los cuernos al viejo.
--En ti, Verónica, el entregarse a todos y a todo es en tal grado que de vicio se hace virtud.
VIII
Desde la calle de Jacometrezo hasta el número 30 de la de Fuencarral, esto es, desde su vivienda a la de Alberto, Teófilo atravesó, a tiempo que caminaba, tres ciclos de pensamientos.
El primero fue el ciclo amoroso. Nunca había sido afortunado en amores. Entre los lejanos amoríos con su prima Lucrecia, pasatiempo de mocedad y no otra cosa, y los tiernos amores con Rosina, a cuantas mujeres había galanteado, ora en tono lírico mayor, madrigalizando, como decía él, ora a la manera corriente y moliente del común de los mortales, se le habían reído de sus versos, sus cuitas y su persona. No se tenía por un dechado de belleza física, ni mucho menos; pero como no era repulsivo, y en compensación consideraba muy por alto sus dotes naturales de inteligencia y sensibilidad, creíase un ejemplar de hombre apto por raro modo para inspirar pasiones y ser de ellas víctima. Entró, pues, en la vida, imbuido de tales ilusiones. Pero tantos descalabros hubo de sufrir que llegó a persuadirse de que en las operaciones bursátiles del amor la inteligencia no se cotizaba.
Sin embargo, aun cuando hacía tiempo que había renunciado a que se le amase por su rostro y talle, no se resolvía a renunciar a que algún día se le amase y venerase por sus talentos y buenas cualidades del sentimiento. Tropezó con Rosina, la amó y ella le correspondió. Y, ¡extraño fenómeno!, ahora Teófilo daba por sentado que Rosina lo quería, no por poeta, sino por gustar de él, como hombre, más que del resto de los hombres. Si algún amigo, o la propia Rosina, le hubieran dicho «esa mujer te quiere porque te considera gran poeta, y un poco también por simpatía a que tu pobreza le mueve», Teófilo recibiera al oírlo el desencanto y amargura mayores de su vida.
Avanzaba por la oscura calle de Jacometrezo con el corazón henchido de sollozos y de afán. Perder a Rosina y dejar de existir era todo uno. ¿Qué había sido su pobre vida anterior sino ansiedad no satisfecha, purificación por el fuego de la adversidad y de la vergüenza, preparación espiritual para esta nueva etapa de transportes cordiales y gozo pleno; es decir, de vida verdadera? Perder a Rosina y dejar de existir sería todo uno. Estaba salvajemente resuelto a no perderla, a hacerla suya, costase lo que costase.
En la Red de San Luis Teófilo hubo de detenerse, en tanto pasaban algunos coches. Eran la mayoría coches de lujo y, según pasaban, Teófilo veía damas y caballeros repantigados en el interior. Por un momento se imaginó a sí mismo con Rosina a su lado, volviendo de la Castellana en coche propio, mejor en un auto, y esta fue la brecha por donde se metió en el segundo ciclo de pensamientos. Pensó: «Sí; el mundo es bueno, la vida es hermosa... Tiene razón ese animal de Santonja...» Y luego, acordándose de las personas ricas que había visto repantigadas dentro de los carruajes: «Esos brutos, bien comidos, bien bebidos, bien vestidos, ¿qué derecho tienen a la vida y a la fortuna? Vidas sordas, embotadas, absurdas... El que carece de inquietudes y necesidades espirituales no tiene derecho a la vida.» Para Teófilo la necesidad espiritual por antonomasia era componer versos alejandrinos. No tenían derecho a la vida sino los poetas. Este postulado le sirvió de trampolín, desde donde saltó al tercer ciclo de pensamientos, un ciclo encantado y luminoso que gobiernan con graciosa liberalidad dos hermanas mellizas: Ilusión y Esperanza. Ocurriósele de pronto, o por lo menos él pensó que se le había ocurrido, el asunto de un drama poético. El héroe: un juglar de humilde cuna que escala el trono e impone deleitable tiranía de rimas y rosas. Tesis: la humanidad no existe por y para sí propia, sino como pretexto, como abono, se pudiera decir en puridad, que alimente al lirio, que vale tanto como decir al poeta, a quien Dios adornó de hermosura y armonía, pues no otra cosa es sino verbo divino, encarnado en forma mortal. El lugar de la acción: dudaba si decidirse por la Provenza del Medioevo o la Italia del Renacimiento; la elección la aplazó para más en adelante. Como el drama poético lo probable y aun lo seguro era que le saliese un dechado, las empresas, así que de él recibieran noticia, se lo habían de disputar. Teófilo veía ya el dinero entrándosele a espuertas por casa, y en logrando holgura y vagar sosegado, nuevos dramas habíanle de brotar a boca que pides, que nada hay tan fecundo para las cosechas del ingenio como la lluvia de oro. Y según subía las escaleras de la casa de Angelón, iba diciéndose: «Qué necedad, no haber dado hasta ahora en lo del teatro, que es lo único que produce dinero.»
Llamó a la puerta. Le salió a abrir Alberto y entrambos pasaron al gabinete en donde Verónica estaba.
--Qué suerte la tuya, Verónica. Aquí tienes a tu ídolo. ¿No entiendes? El poeta Teófilo Pajares.
Verónica se puso como la grana. Deseaba examinar a su entero talante las particularidades físicas y apariencia corporal del poeta bohemio, pero no se atrevía aún.
--Es una desaforada admiradora tuya, Teófilo. No hace una hora todavía, me recitaba un soneto tuyo, algo así como un autorretrato psicológico.
--Aquello que comienza: _soy poeta embrujado por rosas lujuriosas..._ --murmuró Verónica, cohibida.
--Pss. Es un soneto que escribí al correr de la pluma, por ganarme diez duros: cincuenta pesetas de lirismo.