Part 15

Inútil es citar otros de autores menos famosos que reprueban las livianas escenas de la _Celestina_ ó _Scelestina_, como la llamaba el maestro Alejo de Venegas, para dar á entender que todo género de perversidad se encerraba en ella[179]. Pero el gusto nacional triunfó de todo, y la _Celestina_, considerada desde su aparición como una obra clásica, disfrutó de aquella especie de franquicia que á los clásicos de Grecia y Roma otorgan los más severos censores _propter elegantiam sermonis_. En el notabilísimo dictamen sobre prohibición de libros que redactó como consultor del Santo Oficio el sabio y austero historiador Jerónimo Zurita, después de dejar á salvo toda la literatura antigua y las mismas novelas de Boccaccio en su original italiano, aplica la misma indulgencia á la _Celestina_, distinguiéndola cuidadosamente de sus imitaciones: «Ay tambien algunos tratados que, aunque _escritos con honestidad_, el subjecto son cosas de amores, como _Celestina_, _Carcel de Amor_, _Question de Amor_ y algunos desta forma, _hechos por hombres sabios_; algunos, quiriendo imitar éstos, han escrito semejantes obras con menos recato y honestidad, como la _Comedia Florinea_, _La Thebayda_, _La Resurrection de Celestina_ y _Tercera y Quarta_, que la continuaron; estos segundos todos se deben vedar, porque dizen las cosas sin arte y con tantos gazafatones, que ningunas orejas honestas los deben sufrir. _De los primeros destos digo lo mismo que de los de latin_». Y lo que había dicho de los latinos pocos renglones antes era lo siguiente: «Paréceles a algunos hombres pios que estos autores se veden, lo qual hasta aora ningun hombre docto ha dicho, a lo menos para quitarlos de las manos de todos, pues _aun a los niños se puede hoy muy bien leer Plauto y las más comedias de Terencio; para los prouectos no puede aver cosa más consideradamente escrita_... Y pues estas materias no las han de dexar los moços, mejor es que tengan estos buenos auctores, donde ceuandose en la elegancia y virtudes de la poesia dellos se resfrien para otras... _Resoluiendome, digo, que ninguno de los sobredichos autores latinos se debe vedar_»[180].

Antes y después de este prudente consejo del príncipe de nuestros analistas, la Inquisición dejó correr libremente la _Tragicomedia_, que se imprimió en España treinta y cuatro veces por lo menos en todo el curso del siglo XVI y primer tercio del siguiente, sin contar con las numerosas ediciones hechas fuera[181]. Sólo en la centuria siguiente se decidió á expurgarla, castigando con cierto rigor las alusiones satíricas á las costumbres de los eclesiásticos y las hipérboles amorosas que frisaban con la blasfemia. Todo lo demás quedó intacto. La _Celestina_ fué respetada como texto de lengua, y nuestra censura se hubo mucho más benignamente con ella que la italiana con el _Decamerón_. En realidad, no hay más edición expurgada que la de Madrid de 1632. Sus variantes son de poquísimo momento, y no afectan á nada sustancial; después se hicieron algunas más, especialmente en el Expurgatorio de 1747. Sólo á fines del siglo XVIII y á principios del XIX, cuando se iban perdiendo todas las tradiciones castizas, los jansenistas hazañeros y mojigatos, que eran entonces dueños del moribundo _Santo Oficio_, prohibieron totalmente el libro, por edicto de 1.º de febrero de 1793, reproducido en el último índice de 1805[182]. Por lo visto, los Arces, Llorentes y Villanuevas eran más fáciles de escandalizar y tenían los oídos más pudibundos que los Valdeses, los Quirogas, los Sandovales, los Pachecos y demás famosos inquisidores de la época clásica.

De la excelencia de la _Celestina_ como obra de arte y tipo y modelo de prosa castellana, toda alabanza parece pequeña[183]. El moralista no puede menos de hacer muchas salvedades; el crítico apenas tiene que hacer ninguna:

Libro en mi entender divi- Si encubriera más lo huma-

dijo Cervantes por boca del _donoso poeta entreverado_[184]. Y el mismo severísimo Moratín, á pesar de su criterio rígido y estrictamente clásico, ó quizá por la fuerza de este criterio mismo, habló de la famosa _Tragicomedia_ en términos de entusiasmo que muy rara vez se escapan de su pluma: «Como la tragicomedia griega se compuso de los relieves de la mesa de Homero, la comedia española debió sus primeras formas á la _Celestina_. Esta novela dramática, escrita en excelente prosa castellana, con una fábula regular, variada por medio de situaciones verosímiles é interesantes, animada con la expresión de caracteres y afectos, la fiel pintura de costumbres nacionales y un diálogo abundante en donaires cómicos, fué objeto del estudio de cuantos en el siglo XVI compusieron para el teatro. Tiene defectos que un hombre inteligente haría desaparecer, sin añadir por su parte una sílaba al texto, y entonces, conservando todas sus bellezas, pudiéramos considerarla como una de las obras más clásicas de la literatura española»[185].

Y aun sin eso ¿quién ha de negarle semejante título? ¿Ni qué obra de la literatura española habrá que le merezca, si de buen grado no se otorga á la _Tragicomedia_ del bachiller Fernando de Rojas? La meticulosidad académica del gusto de Moratín le hizo dar excesiva importancia á esos defectos de la _Celestina_, que, por lo mismo que son tan obvios y pueden borrarse de una plumada, poco significan para la apreciación del libro. Aun las pedanterías y citas absurdas sembradas en el diálogo, lejos de desagradarnos hoy, contribuyen al efecto cómico de ciertas escenas y al delicioso carácter de época que tiene todo el cuadro, mostrándonos cuáles podían ser los estudios y preocupaciones habituales de un bachiller aventajadísimo de las aulas salmantinas á fines del siglo XV, y cómo se fundían armoniosamente en su ingenio la observación directa de la vida contemporánea y el prestigio de la antigüedad clásica, que entonces parecía resurgir con segunda vida. Tales defectos son de los que, andando el tiempo, llegan á convertirse en excelencias, á lo menos para el curioso historiador de las vicisitudes de la cultura.

Si Cervantes no hubiera existido, la _Celestina_ ocuparía el primer lugar entre las obras de imaginación compuestas en España. El juez más abonado del siglo XVI, el primer maestro de la prosa castellana en tiempo de Carlos V, declaró con fallo inapelable que «ningún libro hay escrito en castellano adonde la lengua esté más natural, más propia ni más elegante»[186].

El estilo y la lengua de la _Celestina_ no son para tratados incidentalmente. Hoy la Estilística no es una dependencia de la Retórica, sino parte integrante y la más ardua y superior de la Filología. Para estudiar formalmente el estilo de un autor es preciso conocer á fondo el material lingüístico que emplea y haber agotado previamente todas las cuestiones de fonética, morfología y sintaxis que su obra sugiere. Nada de esto ó casi nada se ha intentado respecto de la _Celestina_, cuya gramática y vocabulario exigen un libro especial. Sólo cuando la historia de nuestra lengua esté hecha por el único que puede y debe hacerla, por el que nos ha dado, con aplauso de propios y extraños, el primer manual de Gramática histórica, tendremos base firme para un estudio de tal naturaleza. Ni mi vocación ni mis particulares circunstancias me permiten emprenderlo, y así tendrá que ser vago y sucinto lo que en esta parte diga.

La prosa no tiene orígenes populares como la poesía, á lo menos en las literaturas derivadas. Nace á veces de la poesía épica, y es su transcripción degenerada (nuestros _cantares de gesta_ convertidos en fragmentos de crónicas). Pero con más frecuencia se amolda á un tipo literario preexistente en la lengua madre ó en alguna otra que sostenga sus primeros y vacilantes pasos. Así nació la prosa castellana, con un visible dualismo entre el elemento oriental, muy influyente al principio, casi nulo después, y el elemento latino-eclesiástico, educador común de todos los pueblos de Occidente. En la gran labor de traducciones y compilaciones que nos legó la corte literaria de Alfonso el Sabio, no importan menos los libros del _saber de Astronomía_, el _Calila y Dina_ y los _Engannos de mugeres_, los libros de proverbios y consejos, traducidos del árabe, que las _Partidas_ y las dos _Estorias_, cuyas principales fuentes son latinas, sin duda alguna. Y como las versiones solían hacerse muy literales, y el organismo gramatical del árabe y del latín difieren tanto, no es maravilla que el tránsito del uno al otro, que á veces puede estudiarse en una obra misma, resulte violento y desmañado. Con todo eso se percibe ya en esta variadísima literatura _alfonsina_ cierto conato de unidad, la aspiración á un tipo de lengua culta y cortesana. No en vano se preciaba el mismo rey de «endereszar él por sí» el estilo de sus colaboradores.

Este tipo persistió en sus rasgos fundamentales durante los siglos XIII y XIV, no sin recibir también notable influjo de la lengua francesa, mediante la cual se nos comunicaron obras de tanta importancia como la _Gran Conquista de Ultramar_, el _Tesoro_ de Brunetto Latini y la _Crónica Troyana_. En medio de este período de tanteo y aprendizaje surge como por encanto la figura del primer prosista español digno de este nombre, del primero que estampó su individualidad en la prosa. No fué verdadero innovador D. Juan Manuel: la lengua que habla es la de su tiempo, pero la habla mejor que nadie, con cierto gusto personal é inconfundible, con talento de narrador ameno y fácil, con elegante y cándida malicia. La construcción lenta y embarazosa de sus antecesores parece que se aligera en él y que va á romper las trabas conjuntivas. Faltó á don Juan Manuel la educación de humanista que tuvo su contemporáneo Boccaccio, y no pudo dar ambiente á su estilo ni amplitud á su dicción, ni mucho menos adivinar el ritmo del período prosaico, tal como le habían forjado los latinos y comenzaba á imitarse en Italia. Pero esta imitación tenía mucho de viciosa y pedantesca, y por haberse librado de ella D. Juan Manuel conservan sus escritos una sabrosa llaneza y dulce naturalidad, que suelen echarse de menos en las redundantes cláusulas del novelista de Certaldo.

La orientación propiamente clásica tuvo un precursor en el canciller Ayala, no sólo en lo que toca á la materia y forma de la historia, sino en el estilo mismo, que denuncia á veces al asiduo lector de las _Décadas_ de Tito Livio, aunque no pudiese disfrutarlas en su lengua original. Las traducciones hechas bajo los auspicios de aquel magnate abren una larguísima serie de ellas, que se dilata durante todo el siglo XV, derivadas unas del latín, otras del toscano y aun del catalán, útiles todas como instrumento de vulgarización, pero ninguna como ejemplar de estilo. Con ellas cambia la faz de nuestra prosa, invadida y perturbada por el hipérbaton latino, de que hacen grosero y servil calco los alumnos de la detestable escuela de D. Enrique de Villena, al mismo paso que inundan sus escritos de pedantescos neologismos, so pretexto «de non fallar equivalentes vocablos en la romancial texedura, en el rudo y desierto romance, para esprimir los angélicos concebimientos virgilianos». Sigue tan extraviada dirección Juan de Mena, que considerado como prosista es de lo peor de su tiempo, pero que por el prestigio de sus obras poéticas contribuyó á autorizar la obra de los latinizantes. Y no se puede negar que ésta trasciende más ó menos á todos los escritores de entonces, pero con diferencias muy esenciales, nacidas del ingenio de cada cual y de las diversas materias en que ejercitaron su pluma. D. Alonso de Cartagena, que con el trato de los humanistas de Italia se había acercado más que ninguno de sus compatriotas á la recta comprensión del ideal clásico, muestra un latinismo inteligente y mitigado, sobre todo en sus versiones de Séneca, de quien supo decir con mucha lindeza que, «puso tan menudas y juntas las reglas de la virtud, en estilo elocuente, como si bordara una ropa de argentería, bien obrada de ciencia, en el muy lindo paño de la elocuencia». Noblemente se inspiró en la literatura filosófica de la antigüedad el bachiller Alfonso de la Torre en su _Visión Delectable_, donde hay facundia y armonía y número más que en ninguna prosa de su tiempo. Juan de Lucena, en la _Vita Beata_, imitando, ó más bien traduciendo á Bartolomé Fazio, pero con entera libertad de estilo, ensayó una nueva manera, muy viva, rápida y animada, desmenuzando la oración en frases concisas y agudas.

Pasada la crudeza del primer momento, no fué estéril, sino muy fecundo, el impulso latinista. La vía era larga y fragosa pero segura, y la torpeza de los operarios que comenzaron á abrirla no podía comprometer el éxito de la empresa. Si en los moralistas y didácticos, que suelen ser meros repetidores de lugares comunes, prevalecía la construcción afectada é hiperbática, en los historiadores, que trabajaban sobre materia viva y presente, la realidad actual penetraba dentro del molde antiguo y creaba páginas imperecederas, como algunas de la _Crónica de D. Alvaro de Luna_, y sobre todo las estupendas _Semblanzas_ de Fernán Pérez de Guzmán, llenas de pasión y de brío.

Pero toda nuestra prosa anterior al Arcipreste de Talavera, sean cuales fueren los orígenes y fuentes de cada libro, es prosa erudita. La lengua popular no había sido escrita hasta entonces más que en versos de gesta y en la epopeya cómica del Arcipreste de Hita. Era necesario transfundir esta sangre fresca y juvenil en las venas de la prosa, para que adquiriese definitivamente carácter nacional y reflejase el tumulto de la vida. Tal fué la empresa del autor del _Corbacho_, y no insistiremos en ella, puesto que ya en páginas anteriores procuramos caracterizar su estilo, cuya influencia sobre el de Rojas es tan notoria. Pero como antecedente necesario de la evolución lingüística que Alfonso Martínez de Toledo realizó con instinto genial, es imposible omitir aquella compilación que el Marqués de Santillana formó de los _Refranes que dicen las viejas tras el fuego_. Si ese libro no hubiese existido, acaso ni el _Corbacho_ ni la _Celestina_ tendrían el carácter _paremiológico_ que de tan singular modo los avalora. Aquellas reliquias del saber vulgar, aquellos aforismos de ignorados y prácticos filósofos, que por raro capricho recogió el poeta más aristocrático y culto del siglo XV, el más desdeñoso con la poesía del pueblo, vinieron á incrustarse en las más egregias obras del ingenio castellano, desde la _Comedia de Calisto_ hasta el _Quijote_ y la _Dorotea_. Pero no se niegue al Marqués de Santillana la gloria de haberse fijado antes que nadie en estas silvestres florecillas, ni al Arcipreste talaverano la adivinación del valor artístico que podían tener entretejidas en la maraña gentil de su prosa.

Lo que había sido en la corte de D. Juan II preparación y ensayo, llegó en tiempo de los Reyes Católicos á adquirir la clásica firmeza de un verdadero Renacimiento, preparado por la disciplina gramatical de los humanistas italianos y españoles y engrandecido por la maravillosa expansión de la vida nacional. No es definitiva casi nunca la lengua de los escritores de entonces, pero contiene en germen todas las buenas cualidades que han de llegar á su punto más alto en la edad que, por excelencia, llamamos de oro. Y lo que la falta acaso de perfección técnica lo compensa con cierta gracia primaveral, que no suele darse más que una vez en las literaturas. Rojas es el mayor escritor de su siglo, y la _Celestina_ tiene algo de grandioso y aislado; pero al mismo período corresponden otros monumentos de nuestra prosa: los _Claros Varones_ y las _Letras_ de Hernando del Pulgar, la _Cárcel de Amor_ de Diego de San Pedro, en que á veces la expresión sentimental raya muy alto, y el _Amadís de Gaula_, que para la posteridad sólo existe en la forma que le dió el regidor Montalvo.

No se escribía ya por mero instinto ó por imitación servil como en épocas anteriores. La lengua castellana, al fenecer el siglo XV, contaba ya con un código gramatical que no poseía ninguna otra de las vulgares, incluso el italiano. Claro es que los escritores de genio se crean su propia gramática, y la _Celestina_ estaba escrita muy probablemente antes de 1492, en que apareció el _Arte de la lengua castellana_ del Maestro Nebrija; pero la enseñanza oral de aquel gran varón, á quien Rojas conocería de seguro en el estudio salmantino, había empezado en 1474, y su método filológico, aplicado al latín, al griego y al castellano, no podía ser indiferente á persona tan culta como nuestro poeta. En todo el libro se percibe el deliberado propósito de escribir bien y con la mayor corrección posible. Pero esta corrección no es la de los tiquismiquis retóricos que pueden aprenderse por receta, sino la corrección fuerte y viril de quien es dueño de su estilo, porque domina la materia en que le emplea, no deformándola arbitrariamente, sino ajustándole á ella como se ajusta el vestido á los contornos de una estatua. Porque el estilo de la _Celestina_, con ser tan trabajado, no tiene trazas de afectación más que en los discursos y razonamientos; en el diálogo fluye natural y espontáneo, y aunque nos parezca un asombro que todos los personajes hablen tan bien, no por eso somos tentados á creer que pudiesen hablar de otro modo. No diremos que hablan como el autor, porque el autor es para nosotros un enigma. Hablan cada cual según su carácter, con la expresión exacta, precisa, impecable; pero todos propenden á la amplificación, que era el gusto de aquel tiempo y quizá el tono habitual de las conversaciones. El Renacimiento no fué un período de sobriedad académica, sino una fermentación tumultuosa, una fiesta pródiga y despilfarrada de la inteligencia y de los sentidos. Ninguno de los grandes escritores de aquella edad es sobrio ni podía serlo. Rojas lo parece por la prudente parsimonia con que enfrena y rige el corcel de su fantasía, por el tejido compacto de su dicción, por lo cortante de las réplicas y el hábil tiroteo de sentencias y donaires, por el uso continuo de frases cortas y desligadas que dan la ilusión del estilo conciso. Pero en realidad amplifica y repite á cada momento: toda idea recibe en él cuatro, cinco ó más formas, que no siempre mejoran la primera. Esta superabundancia verbal se agrava considerablemente en la segunda forma de la tragicomedia, pero existía ya en la primitiva. Pondré un ejemplo tomado del aucto X: «Más presto se curan las tiernas enfermedades en sus principios, que quando han hecho curso en la perseueracion de su officio; mejor se doman los animales en su primera edad, que cuando es su cuero endurecido para venir mansos a la melena; mejor crecen las plantas que tiernas e nueuas se trasponen, que las que fructificando ya se mudan; muy mejor se despide el nueuo pecado, que aquel que por costumbre antigua cometemos cada día».

Los símiles son elegantes y apropiados, pero tanta repetición de una misma idea enerva el diálogo dramático. Juan de Valdés, que cifraba gran parte de su estilística en esta máxima: «que digais lo que querais con las menos palabras que pudieredes, de tal manera, que splicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando a entender lo que quereis dezir, de las palabras que pusieredes en una clausula o razon, no se pueda quitar ninguna sin ofender o a la sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia»[187], conoció que este era el punto vulnerable de la _Celestina_, «el amontonar de vocablos algunas veces fuera de proposito». El otro defecto que señala no es tan frecuente: «Pone algunos vocablos tan latinos que no se entienden en el castellano, y en partes adonde podría poner propios castellanos que los hay». Estas eran las dos cosas que él hubiera querido corregir en la _Celestina_ para dejarla perfecta, y uno de los interlocutores del diálogo aconsejaba que lo hiciese[188], idea que tuvo también Moratín, como queda dicho. Pero, con perdón de tan severos jueces, los latinismos no son tantos que empalaguen. Cualquier autor de aquel tiempo tiene más que Rojas. Los que éste usa están generalmente puestos en trozos y discursos de aparato, cuando los personajes quieren levantar el estilo, como el conjuro de Celestina y los últimos razonamientos de Melibea y de su padre. Entonces es cuando aparecen el _pungido Calisto_, la _cliéntula_, el _incogitado dolor_, la _menstrua luna_, copiada de Juan de Mena, la fortuna _flutuosa_, el verbo _incusar_ varias veces repetido, la _castimonia de Penélope_, las _palabras fictas_, la _asueta_ casa y otras pedanterías, si bien las tres últimas no deben achacarse al autor, sino al que redactó las rúbricas ó sumarios que van al principio de cada aucto.

Otros leves defectos tiene también esta prosa, nacidos, no de incuria, sino de inexperiencia, y acaso de un error técnico. El oído del bachiller Rojas estaba tan avezado á la cadencia de los versos de arte mayor de su predilecto poeta Juan de Mena y al octonario doble de los romances viejos, que á cada paso reaparecen estas dos medidas en su prosa. De ambas daremos algunos ejemplos:

Pone su estudio--con odio cruel... Pasos oigo; acá desciende--haz, Sempronio, que no lo oyes... Tener con quien puedan--sus cuytas llorar... Ensañada está mi madre--duda tengo en su consejo... La dádiva pobre... De aquel que con ella--la vida te ofrece... E arrepentirse del don prometido...

Todo esto sin salir del acto primero. En cualquiera de los otros puede hacerse la misma experiencia. En cambio son rarísimos los endecasílabos, y éstos no á la manera italiana, sino con la acentuación que tienen los del _Laberinto_, que tanto han hecho cavilar á la crítica:

Todo se rige con un freno ygual, Todo se prueva con igual espuela.

(Aucto XIV)

Estos versos ocasionales pueden ser involuntarios, porque no están libres de ellos los prosistas más atildados y académicos. Pero lo que seguramente es intencionado en Rojas, y lo afecta como gala, es el aconsonantar la prosa en algunos trozos:

«_Melibea._--Por Dios, sin más dilatar, me digas quien es esse _doliente_, que de mal tan perplexo se _siente_, que--su passion e remedio--salen de una misma _fuente_» (Aucto IV).

«_Areusa._--Assi que esperan _galardón_, sacan _baldón_; esperan salir _casadas_, salen _amenguadas_; esperan vestidos e joyas de boda, salen desnudas e _denostadas_... Obliganse a darles _marido_, quítanles el _vestido_» (Aucto IX).

La influencia de los refranes, y sobre todo la del Arcipreste de Talavera, que se perecía por la prosa rimada, explican la afición de Rojas á este ornamento, que en el primer ejemplo es de mal gusto y en el segundo se tolera y aun hace gracia por estar en un diálogo cómico.

Á despecho de esos leves lunares, que sólo por curiosidad notamos, la _Celestina_, en su estilo y lenguaje, tiene un valor no relativo é histórico, sino clásico y permanente. Bastantes trozos de todos géneros hemos tenido ocasión de citar para que se forme idea de sus innumerables bellezas. Es el dechado eterno de la comedia española en prosa, y ni Lope de Rueda en el siglo XVI, ni el gran poeta que compuso la _Dorotea_ en el XVII, ni Moratín en el XVIII, ni mucho menos los dramaturgos modernos (incluyendo al celebrado autor del _Drama Nuevo_), han llegado á mejorarle. Para todos guarda aún ejemplos y enseñanzas, que hoy más que nunca son necesarias si queremos impedir que bárbaras traducciones y adaptaciones perviertan el gusto de los autores originales y den al traste con nuestra prosa dramática, que, por raro privilegio, fué perfecta desde su cuna.

Si el autor de la _Celestina_ pagó tributo alguna vez al gusto de su tiempo, enamorado todavía de lo crespo y ampuloso, esto es accidental y exterior en él: no imprime carácter. Él mismo se burla donosamente de tales retóricas á renglón seguido de incurrir en ellas. El buen sentido del criado corrige las extravagancias del amo.