Part 9

En el siglo XVIII desvanécense del solio real los trágicos y lóbregos monigotes austriacos, y salta, como en un escenario de fantoches, un muñeco versallesco, disfrazado con peluca y sedas de mil brillantes colores. Este ligero trastrueque basta para desfigurar la fisonomía de España. Nuestra nación cuelga los enlutados tocas y mantos de dueña dolorida y se viste de colorines. Bajo el influjo de la corte de Versalles, que dirige y acompasa los movimientos de la Europa como un maestro de baile, el siglo XVIII es racionalista, epicúreo y danzante. España entra en la danza. Las mujeres de alto copete, que hasta entonces habían vivido encerradas bajo muchas llaves, dentro de casa, y encerradas dentro del guardainfante, faldamento aforrado de hierro como plaza fuerte, abren de golpe puertas y ventanas, rompen la afectada reserva, se arrojan a la calle, acortan la falda hasta más arriba del tobillo, van de tertulia en tertulia y de sarao en sarao, se pintan lunares, chapurrean francés y bailan gavotas. Los menestrales de la urbe remedan en el traje la policromía y porte de los encasacados lechuguinos. La luenga capa negra cede el puesto a la capa escarlata. El pardo chambergo se destierra por un gran sombrero redondo, de color gris perla; el castoreño que todavía usan los picadores de toros. En todo el Mediodía de España el pueblo se apropia los rasgos característicos de la gitanería; su estilo de vestir, sus bailes y algunas de sus expresiones. Carlos III otorga estado civil a los gitanos, y los caballeros e hidalgos cultivan su trato y amistad (véase la _VII carta marrueca_, de Cadalso). Al propio tiempo se inicia, y en un instante llega a su colmo, la moderna tauromaquia. «Como el señor Felipe V no gustó de estas funciones (alancear toros), las fué olvidando la nobleza; pero no faltando la afición a los españoles, sucedió la plebe a ejercitar su valor, matando los toros a pie, con la espada, lo cual es no menor atrevimiento y, sin disputa, por lo menos su perfección es hazaña de este siglo.» (Nicolás Fernández de Moratín: _Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España._) Antes, correr toros era deporte y alarde de hombres principales. Con los Borbones, es profesión lucrativa de gente baja.

En el desarrollo de la fiesta de toros, tal como hoy se practica, no les cabe participación y honra a los gitanos. Seguiré copiando a Moratín, padre: «Francisco Romero, el de Ronda, fué de los primeros que perfeccionaron este arte, usando la muletilla» (invención sólo comparable a la de la imprenta). «En el tiempo de Francisco Romero, estoqueó también Potra, el de Talavera, y Godoy, un caballero extremeño. Después vino el fraile de Pinto, y luego el fraile del Rastro, y Lorencillo, que enseñó al famoso Cándido. Fué insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho, como lo fué sin igual el diestrísimo licenciado de Falces.» Véase cómo en la creación de la tauromaquia moderna colaboraron el pueblo, el blasón, la cogulla y la muceta. El licenciado de Falces inventó plantar los garapullos o banderillas dos a dos.

Añade Moratín: «era una cierta ceremonia que los toreros de a pie llevaban calzón y coleto de ante, correón ceñido y mangas atacadas de terciopelo negro, para resistir a las cornadas. Hoy que los diestros ni aun las imaginan posibles, visten de tafetán (seda).» Y, como complemento, Estébanez Calderón, el _Solitario_, nos informa de que: «Cándido, dejando el calzón y justillo de ante como traje poco galán y de poca bizarría, introdujo el vestido de seda y el boato de los caireles y argentería.» Esto es, se rechazó el sórdido traje español del período austriaco por el traje galo; calzones, chupa y casaquilla recamados de oro, plata y pedrezuelas. En las corridas de toros perdura el alguacilillo, vestido de golilla de la época austriaca, sin duda a fin de marcar este contraste de que venimos hablando. Los toreros imitaron de los gitanos las patillas de «boca de hacha» y el traje de calle, que, al fin y al cabo, se había instituído como típico en Andalucía.

Instaurada la moderna tauromaquia, la nobleza, arrepentida de haber abandonado tan lozano juego, y no siéndole ya fácil volver a él, consuélase con mezclarse entre toreros y ponerlos par a par de sí. De este connubio irregular de aristocracia, torería y gitanismo, se engendra la _majeza_, lo _flamenco_. El _majo_ es una mezcla de gitano, torero y señor. «El vestido de majo--escribe el inglés Ricardo Ford, a principios del siglo XIX--, lo mismo que un disfraz, autoriza la conducta licenciosa. Cualesquiera que sean la posición o sexo del que se lo pone, y se lo pone hasta la más alta nobleza[B], adquieren derecho a la insolencia.» Ford dice «requiebro»; pero por entendido que, en opinión de un inglés de entonces, el requiebro era pecaminosa insolencia.

[Nota B: Lady Holland escribe desde Madrid: «Los _matadores_ son una especie de _toreros_, particularmente admirados por las altas damas. Las duquesas de Alba y de Osuna rivalizaron en el amor de Pedro Romero.»]

¿Se pretende que el flamenquismo y el gitanismo sean muy españoles y castizos? Conformes; siempre que se precise y agregue «muy siglo XVIII».

A pesar de todo, el problema del gitanismo queda en pie. Los gitanos están extendidos por todas partes en Europa. Repártense en doce grupos: Turquía, Rumania, Hungría, Bohemia, Moravia, Rusia, Alemania, Francia, Inglaterra, Grecia, Italia y España. El grupo más numeroso es el rumano (unos 300.000). No se conoce de cierto su origen. Según la conjetura más verosímil, pertenecen a una raza aborigen de la India. Ford, escribía hace años: «los gitanos españoles muestran decididas señales de sangre y hermosura indostánicas; los ojos grandes y casi cristalinos, la mirada de languidez, la blancura de los dientes, la frente evasiva, el frágil y elegante esqueleto». Investigaciones posteriores confirman esta presunción. El _caló_ gitano es una lengua congénere de los siete idiomas neo-indos. La inmigración gitana en los países de la Europa occidental data del siglo XV. Tuvieron, a lo que parece, por centro primitivo, un país griego, probablemente Tracia (un autor francés, M. Bataillard, quiere que los gitanos sean un antiguo pueblo griego, los _Syginnos_), luego un país eslavo, y, por último, antes de desparramarse, acamparon y posaron en Rumania.

Lo curioso es que en ninguna de las naciones en donde fueron a dar, salvo en España, dejaron de ser casta intrusa, esclavizada o paria. A lo sumo se les tomó por instrumento de solaz y pasatiempo servil, como sucede con los _tsiganos_ o gitanos de Bohemia. En ninguna parte, salvo en España, se fraternizó con los _cañís_ ni el gitanismo se consustantivó con la tradición nacional, con el casticismo. ¿A qué misteriosas razones de afinidad obedece este fenómeno? Merece la pena pensarlo.

[Nota: _DOMANDO LA TARASCA_]

EL TITULO CASTELLANO que el señor Martínez Sierra ha puesto a la comedia de Shakespeare, _The taming of the shrew_, si no más exacto que el que acostumbraba llevar en otras traducciones italianas y españolas, es, desde luego, más gracioso y sugestivo. El verbo inglés _to tame_, y el nombre _shrew_, significan, literal y respectivamente, «desbravar» y «mujer de mal genio». Hasta ahora, la comedia de Shakespeare venía llamándose _La fierecilla domada_, lo cual no es del todo exacto, pues fierecilla lo mismo puede ser una moza que un mozo o un niño; en tanto, _shrew_ no puede significar sino una hembra de rompe y rasga, una mujer bravía. No añade exactitud la sustitución de «tarasca» en vez de «fierecilla», pues la nueva palabra, ya se tome en sentido literal, ya en traslaticio, implica, no sólo mal carácter y desenvoltura de la mujer, sino también fealdad, falta de gracias físicas, lo cual no es verdad en lo que atañe a Catalina, la bravía de la comedia, sobre todo cuando esta Catalina es Catalina Bárcena. De todas suertes, es innegable que _Domando la tarasca_, hasta en la forma de acción presente, expresada por el gerundio «domando», es un título que estimula la fantasía, que es precisamente lo que se propuso Shakespeare, en _The taming of the shrew_.

La comedia ofrece muchos lados interesantes, así para el mero espectador como para el aficionado a penetrar un poco más seriamente en el sentido y desarrollo del arte dramático.

_The taming of the shrew_ es una comedia dentro de una comedia. Los ingleses llaman a esta especie de enchufe dramático, «inducción».

La inducción es independiente de la comedia propiamente dicha. En la comedia de Shakespeare, los personajes de la inducción son: un lord, un calderero, de nombre Cristóbal Sly; una huéspeda o dueña de taberna, un paje, criados, cazadores y farsantes. Es el calderero un impenitente borracho, de abundante y villanesca vena cómica. A poco de levantarse la cortina, se desploma en escena, como un fardel. En esto llega un lord, que viene de caza con sus monteros y jauría; ve al borracho en tierra y se le ocurre, al punto, jugarle una burla. Llévase a casa consigo al calderero, hace que lo desnuden y acuesten en rica estancia, pone maestresala y criados a su servicio, de manera que, al recobrarse de la borrachera, imagine, por lo que todos en torno suyo aseguran, ser un gran señor que ha vivido muchos años fuera de seso y como en sueños, y que al cabo torna a la razón. Y como se previene, se ejecuta. Porque no falte detalle, una hermosa dama, que es el paje disfrazado, finge ser la mujer del tantos años insensato señor. A lo cual, el calderero, que lo acepta todo sin melindres, dice a la supuesta dama: «Puesto que sois mi esposa, aléjense los criados; desnudaos, señora, y venid conmigo a la cama.» La mujer responde que los médicos lo tienen prohibido, por el pronto, temerosos de una recaída del enfermo. No sin cierta contrariedad, el calderero se somete a la prescripción facultativa. Anuncia entonces un criado que algunos farsantes, que van de paso, entrarán en la estancia a representar una comedia. Y las últimas palabras de la inducción o prólogo le corresponden al calderero, que exclama: «Pues bien: veamos la comedia. Venid, señora esposa; sentaos muy cerca de mí. Que ruede el mundo. Nunca hemos de ser más jóvenes que en este instante.» He aquí al grosero borracho convertido en hombre delicado, gentil y un tanto filósofo.

A continuación, los actores de la inducción pasan a ser espectadores de la comedia. El señor Martínez Sierra ha suprimido este prólogo. Hoy por hoy, y para el público madrileño, la supresión es juiciosa.

Hay bastantes ejemplos de inducción en el teatro inglés. También en _Hamlet_ unos cómicos andariegos representan una tragedia en el palacio del rey. Los espectadores y glosadores son, igualmente, cómicos que hacen su papel. Merced a este modo duplicado, echamos de ver el verdadero sentido del teatro y cómo fué en sus orígenes el drama moderno. El público era el pueblo. Los actores estaban tocando y percibiendo de continuo el temple del corazón popular, como un músico su instrumento. Tropas de farsantes iban, sin aparato ni tramoya, dando sus comedias de pueblo en pueblo, de posada en posada y aun de casa en casa. No faltan en nuestro teatro clásico comedias con inducción. El entremés cervantino _El retablo de las maravillas_ es un ejemplo magistral de inducción.

La inducción teatral se ha mantenido hasta el presente. Las llamadas «revistas» están hechas, casi siempre, por el procedimiento de la inducción.

El prólogo de _The taming of the shrew_ nos hace recordar, en cuanto al significado trascendental que encierra, y en algunas de sus frases, la idea matriz de _La vida es sueño_, de Calderón; y en cuanto a la intriga, se asemeja, en parte, a _Los tres maridos burlados_, de Tirso.

Bien que en la literatura inglesa ha influído la literatura española acaso más que ninguna otra literatura, sólo hay dos casos en que las fuentes de las obras de Shakespeare, el cual abundantemente bebió de todas las fuentes, se remonten a nuestras letras. Uno es _The two gentlemen of Verona_, que tiene puntos de contacto con el incidente de Felismena, en la _Diana_, de Montemayor. Otra es _The taming of the shrew_, cuya primera inspiración hallamos en el ejemplo XXXV del conde Lucanor. No es probable que Shakespeare conociese el ejemplo directamente, sino a través de traslados o referencias hechos en Italia o en Francia, por donde la obra de don Juan Manuel andaba muy difundida.

Titúlase el ejemplo de nuestro escritor: «De lo que aconteció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava.» La moraleja del ejemplo va al final, en un dístico, que reza:

_Si al comienzo no muestras quién eres,_ _nunca podrás después, cuando lo quisieres._

La historia pasa entre moros. Un mancebo de «buenas maneras» desea casar con una doncella rica, cuyas maneras eran «malas y revesadas, y, por ende, hombre del mundo no quería casar con aquel diablo». El padre del mozo pide la hija al padre de la moza, que eran buenos amigos, el cual respondió que sería falso amigo si se la diese, «porque tenéis muy buen hijo, y estoy cierto que, si con mi hija se casase, sería muerto o le valdría más la muerte que la vida». Pero el mozo, que estaba determinado en casarse con ella, la desposa sin escuchar advertimientos. Luego que se casaron, y estando en casa solos y sentados a la mesa, antes que ella pudiera decir nada, miró el novio en derredor, y, viendo «un su alano, díjole bravamente: Alano, dadnos agua a las manos. Y el alano no lo hizo. Y él se comenzó a ensañar, y díjole más bravamente que le diese agua a las manos. Y el perro no lo hizo. Y de que vió que no lo hacía, levantóse muy sañudo de la mesa y metió mano a la espada, y fué contra el alano, que comenzó a huir, y él en pos de él, saltando ambos por la ropa y por la mesa y por el fuego, hasta que lo alcanzó y le cortó la cabeza y las piernas y los brazos, y todo lo hizo pedazos, y ensangrentó toda la casa y la ropa y la mesa. Y así, muy sañudo y ensangrentado, tornóse a la mesa y miró alrededor y vió un gato». Y el novio hizo con el gato lo que con el perro, por no haberle obedecido, y luego con un caballo, el único que tenía. Volvióse a sentar con «la espada ensangrentada en el regazo». La mujer comprendió que aquello «no se hacía por juego», y desde aquel punto obedeció al marido en todo lo que le mandaba, y quedó mansa como una paloma duenda «et hobieron muy buena vida. Et dende a pocos días su suegro quiso facer así como ficiera su yerno, y por aquella manera mató un caballo, et díjole su mujer. A la fe, don Fulán, tarde vos acordastes, ca ya non vos valdrá nada si matásedes cient caballos, que antes los hobieredes comenzar, porque ya bien nos conocemos.»

El mozo del conde Lucanor pasa a ser Petruchio en la comedia de Shakespeare, y la moza, Catalina. En el ejemplo español, la ficción del mozo se desarrolla con aspecto trágico, bien que las víctimas fuesen seres irracionales, «animalías», como se decía en aquel entonces. La comedia inglesa es el arquetipo de la farsa. La entraña es sustancialmente humana; el aspecto es grotesco. Traducido en términos sencillos, la farsa consiste en tomar la vida en broma; pero en serio. La farsa es la antesala del humorismo, del humorismo genuino, que no es sólo donaire y visaje, sino cordialidad y nobleza. _La señorita de Trevélez_, de Arniches, cae dentro de este concepto de la vida y del teatro.

Un sesudo crítico de Shakespeare, Mr. Herfort, estudiando la cronología de las obras shakespeareanas, sitúa _The taming of the shrew_ en lo que él denomina «el grupo Falstaff»: esto es, en la plenitud humorística, en la colmada jocundidad y maduro sentido de la vida en Shakespeare. Aun el más intenso sentimiento trágico, si se derrama por exceso de plétora, hace un son de carcajada saludable y optimista.

Petruchio, saturado de la intuición trágica de la vida cotidiana, no se manifiesta con actitudes trágicas; antes bien, bufonescas y humorísticas. No domina a la brava Catalina mediante el terror, sino mediante la seriedad burlesca o burla grave. «¿Que me habla con destemplada voz?», piensa entre sí Petruchio, «le diré, llanamente, que canta con tanta dulzura como el ruiseñor. ¿Que frunce el ceño? Le diré que su rostro está despejado como rosas empapadas en el rocío de la mañana. ¿Que permanece muda, sin decir palabra? Entonces encareceré la versatilidad de su penetrativa elocuencia.»

Poco a poco, merced a mentidas blanduras que disimulan provechosas asperezas; sin darle un gusto, fingiendo no moverse sino por darle gusto en todo; contrariando su voluntad a pretexto de acatársela, Petruchio va domando y desbravando a la caprichosa y mimada Catalina. _This is a way to kill a wife with kindness_, murmura quejumbrosa Catalina. Lo cual, en romance, significa: «He aquí una manera de matar a una mujer en fuerza de amabilidad.» Matar, sí, a la mujer bravía y dominante, por que nazca la mujer dulce y sumisa, la compañera, la esposa. Al final de la comedia, Catalina, con razones cortas, resume el ideal que nuestro fray Luis de León desarrolló en prolijo volumen: _La perfecta casada_. Sobre si la casada perfecta es lo que quieren la mujer de Petruchio y fray Luis, habría bastante que discutir, y no es esta la ocasión. Piénsese lo que se piense, ello no estorba a la excelencia y encanto de esta comedia como obra de arte.

Observemos, de pasada, que algunas escenas de _Domando la tarasca_, aquella en que Petruchio asegura que el sol es luna, y un viejo, bellísima doncella, y la mujer asiente, de buen o mal grado, recuerdan otro cuento del conde Lucanor.

Algún inglés ha dicho, según refiere Hazlitt, que toda luna de miel es un conflicto elegante entre una Catalina y un Petruchio. Esta ingeniosa definición merece meditarse seriamente. En los amores sin atadura legal o religiosa indisoluble--amor de novios y amor de amantes--, voluntad, designio, fuerza e iniciativa, pertenecen al que ama menos. El que ama más, sea el hombre, sea la mujer, cede siempre, porque tiene más que perder. En el matrimonio, establecido por atadura perdurable, ya no es cuestión de quién ama menos, sino de quién ha de mandar y de cuál ha de ser la voluntad imperativa. En el matrimonio, el que ama menos no cabe que imponga la amenaza tácita o expresa de romper, porque esta atadura no se rompe. Marido y mujer, recién casados, son como dos adversarios. Uno será el vencedor para lo venidero; otro, el vencido. El pensamiento germinal de _Domando la tarasca_ ha reaparecido en una comedia francesa moderna muy conocida, que se titula, precisamente, _El adversario_. En este sentido, la luna de miel es un conflicto elegante entre una Catalina y un Petruchio.

_Si al comienzo no muestras quién eres,_ _nunca podrás después, cuando lo quisieres._

_The taming of the shrew_ es una comedia de técnica la más compleja y habilidosa. Amén de la inducción o prólogo y del conflicto entre Petruchio y Catalina hay una trama subsidiaria entre Blanca, hermana menor de Catalina, y tres pretendientes. Esta trama subsidiaria la tomó Shakespeare de _I suppositti_, de Ariosto, a través de una comedia inglesa del tiempo de la reina Isabel: _Supposes_. En su arreglo o versión castellana, el señor Martínez Sierra ha simplificado la trama subsidiaria, en mi sentir, con notable acierto y buen sentido. En el resto de la obra, el traductor ha seguido fidelísimamente el texto inglés, vistiéndolo con el más acomodado, elegante y gracioso ropaje castellano.

El decorado de la obra ha sido, que yo recuerde, lo más artístico que hasta el presente se haya visto en un escenario madrileño. La interpretación, en conjunto, muy buena; óptima, por parte del señor Hernández... Y en cuanto a la señora Bárcena... ¿Cómo encarecer bastantemente la incorporación, mejor dicho, la compenetración de Catalina Bárcena con la otra Catalina, el personaje imaginario de Shakespeare? Acaso no falte quien ponga reparos a su labor, y yo he escuchado algunos. Pero, en puridad, son reparos convertibles en extremadas lisonjas, así como se suele decir de ciertas personas que son demasiado ricas o sanas hasta la antipatía o que fastidian por muy talentosas. ¡Que Dios nos conceda esos que muchos reputan como defectos, cuando son, si no exceso, abundancia! Los defectos que le ponían a Shakespeare en el siglo XVIII eran, principalmente, que incurría en excesos de belleza artística.

[Nota: _CASA DE MUÑECAS_]

IBSEN

NOTABLE MUESTRA de sagacidad y cultivado talento nos ha dado, entre otras muchas, el señor Martínez Sierra, director artístico del teatro de Eslava, al resucitar en la escena española, con un intersticio de pocos días, _Domando la tarasca y Casa de muñecas_, porque ambas obras son la misma cosa, aunque vista por diferentes lados; como si dijéramos el anverso y el reverso de una medalla. El tema de estas dos obras pudiera formularse así: «Valor de humanidad de la mujer, en cuanto mujer casada.» ¿Qué debe ser el matrimonio para la mujer? ¿Esclavitud, liberación o entronización? ¿Qué es la mujer casada junto a su marido; esclava, compañera o tirana? ¿Es la mujer un ser humano lo mismo que el hombre, o es un ser inferior, un animal de cabellos largos e inteligencia corta, como dijo Schopenhauer, si no estoy equivocado? Hombre y mujer, dos cuerpos y dos almas distintas, dos personalidades naturalmente contrarias, llegan a formar, mediante el matrimonio, un nuevo ser y persona de indisoluble unidad. Pero la unidad es meramente formal; impuesta por la costumbre y por la ley. ¿Cómo se ha de llegar a la unidad sustantiva, al goce aplaciente de la armonía verdadera? ¿Ha de lograrse merced a una igualdad y equilibrio perfecto de obligaciones y derechos y ecuación de responsabilidades? ¿O es cuestión de resolver prácticamente quién se ha de vestir los pantalones, como dice el vulgo?

[Nota: LA EPÍSTOLA DE SAN PABLO]

Cuando la gente se desposa, el sacerdote lee a los contrayentes, entre otras cosas, me parece que el capítulo VII de la epístola de San Pablo a los de Corinto. Y es lástima que, cohibidos y casi ajenados por lo terrible del trance, los novios no presten la debida atención a la palabra del apóstol y la escuchen como monserga.

Desde luego, San Pablo no era partidario del matrimonio. El citado capítulo comienza así: «Por lo que hace a este asunto, bueno sería a un hombre no tocar mujer.» Que es como resolver el problema huyendo de él: lo mejor de los dados es no jugarlos. Prosigue: «Mas para evitar la fornicación (_propter fornicationem_), cada uno tenga su mujer y cada una su marido. La mujer no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino el marido. Y asimismo, el marido no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino la mujer. Mando, no yo, sino el Señor, que la mujer no se separe del marido. Y el marido tampoco deje a su mujer. Y, no el Señor, sino yo, digo que si alguno tiene mujer infiel y ella consiente morar con él, no la deje. Y si una mujer fiel tiene marido infiel, y él consiente morar con ella, no deje al marido.» Igualdad de derechos y obligaciones. El adulterio es tan grave y pecaminoso en la mujer como en el hombre. Y si al hombre se le perdona, debe perdonársele en la misma medida a la mujer; «porque el marido infiel es santificado por la mujer fiel; y santificada es la mujer infiel por el marido fiel. Porque si no, vuestros hijos no serán limpios». He aquí, en estas siete últimas palabras, condensada la más profunda doctrina moral sobre las relaciones entre marido y mujer: «porque si no, vuestros hijos no serán limpios». El problema del matrimonio es, en definitiva, el problema de la prole. La libertad individual, el derecho de exaltar la propia personalidad hasta el máximo, con menosprecio de todo reparo, ligadura o responsabilidad, no se pierde en el momento de casarse, sino en el momento de tener un hijo.

El que ha echado un hijo al mundo ya no es por entero dueño de sí mismo, so pena de dejar de ser honrado. El hombre es el centro del universo; pero, al ser padre, el hijo pasa a ser el centro del universo.