Part 6

Y así observamos que el mundo abigarrado de las relaciones humanas en la vida real está formado a la manera de nebulosa de miriadas de sucesos, inconexos y aleatorios para el espectador; nebulosa que gira en torno de un eje sutil e imaginario, cuyos dos patentes y opuestos polos son: a un extremo, el sentimentalismo, oscura conciencia del propio desvalimiento, intuición de lo útil, piedad hacia todas las víctimas, instinto de conservación de la especie; al otro, el amoralismo, anhelo de afirmación individual, complacencia en la sensación de esfuerzo que en sí mismo se satisface, fascinación de lo inútil, deleite de realizar con la imaginación los actos que nuestra flaqueza o cobardía nos tienen vedados. Estos dos aspectos esquemáticos y simplificados de las relaciones humanas, el uno de naturaleza ética, y estética el otro, constituyen la materia del melodrama; a veces cada cual de por sí, como en los tipos acusados de melodrama sentimental y melodrama amoral, pero con frecuencia envueltos y mezclados. El melodrama se corresponde, pues, con el nacimiento del drama y de la tragedia; es el zaguán del arte dramático, donde se instala la ingenua turba; es el teatro popular. Si es esto en cuanto a la materia, en cuanto a la forma escénica el melodrama está entretejido con sucesos, que no con acciones. La nota específica del melodrama estriba en que los sucesos desfilan ante nosotros tal como suceden en la vida real, sin las concomitancias y ligaduras entrañables que los fuerzan a ser así, y no de otra suerte; el melodrama presenta acontecimientos sucesivos. Pero ante los sucesos, cabe que indaguemos por qué suceden y qué sentido encierran. El porqué de los sucesos se esconde en la complejidad íntima de los caracteres, y los caracteres se definen por sus acciones. Hay, por tanto, una jerarquía más alta de arte dramático, que presenta, no ya acontecimientos sucesivos, sino acciones trabadas y necesarias, a cuya necesidad asentimos, habiendo penetrado, por ministerio del autor, en el íntimo santuario de la conciencia de cada personaje. Esta es la esencia del arte trágico, en todas sus variedades. Así como el melodrama se orienta hacia los dos polos opuestos de la vida de relación, el arte trágico abarca el entero volumen de la vida humana, en movimiento y equilibrio permanentes, con su eje, su ecuador y meridianos. Con los meros sucesos y la motivación (consiéntasenos esta palabra bárbara, pero expresiva) de los sucesos, no se agotan las posibilidades del arte dramático. Queda por explorar una región de la realidad. ¿Qué sentido tienen los sucesos? Los sucesos todos conspiran a un fin que se arreboza en las brumas de lo porvenir y no se echa de ver hasta mucho después de haber pasado los sucesos. Para adivinarlo, es menester ser adivino, vate, esto es, poeta. El teatro poético presenta sucesos libertados de contingencias, sacando a luz su oculto sentido. Es el reinado de la absoluta libertad, así como el arte trágico lo es de la absoluta fatalidad. Y como lo menos comprometido es adivinar las cosas pasadas y adornarlas de sentido y significación, los más de los poetas se sienten inclinados a situar sus obras en los siglos pretéritos.

El melodrama no provee, en rigor, en aquella obra de purificación de pasiones que Aristóteles adscribió al arte dramático. Su misión es de adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad. La misión purificadora compete al arte trágico.

Para más completa aclaración nos permitiremos transcribir unas líneas de una novela contemporánea, _Troteras y danzaderas_, en donde, al modo de síntesis explicativa de ciertos hechos narrados, se lee: «Aquella catarsis o purificación y limpieza de toda superfluidad espiritual que el espectador de una tragedia sufre, según Aristóteles, no es más, si bien se mira, que acto preparatorio del corazón para recibir dignamente el advenimiento de las dos más grandes virtudes, y estoy por decir que las únicas: la tolerancia y la justicia. Estas dos virtudes no se sienten, por lo tanto no se trasmiten, a no ser que el creador de la obra artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático, los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico equivale a la capacidad de subjetivación; esto es, a vivir, por cuenta propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor medida que se posea este don, se es más o menos tolerante. La suma posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo posee en tal grado que en él viven todas las criaturas. El espíritu dramático, por el contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente de otros, sino que se les ha de dejar, uncidos a la propia ley de su desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, luchen, conflagren, de manera que no bien se ha solucionado el conflicto se vea por modo patente cuáles eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los nocivos. El campo de acción del espíritu lírico es el hombre; el del espíritu dramático, la humanidad. Y de la resolución de estos dos espíritus, que parecen antitéticos, brota la tragedia. Cuando el autor dramático inventa personajes amables y personajes odiosos, y conforme a este artificio inicial urde la acción, el resultado es un melodrama.» Y más adelante: «el autor dramático debe hacerse esta consideración: Supongamos que mis personajes asisten como espectadores a la representación de la obra en la cual intervienen, ¿pondrían en conciencia su firma al pie de los respectivos papeles, como los testigos de un proceso de buena fe al pie de sus atestados?»

En el melodrama, el espectador no es nada más que un espectador. En el drama y en la tragedia, el espectador es, al propio tiempo, actor, con todas sus potencias.

Con esto damos por concluídos nuestros comentos acerca de _Antonio Roca_. Hemos obtenido algún resultado: el descubrimiento de que esa forma peregrina y amoral del melodrama novísimo tiene ya sus antecedentes en aquel bullicioso _microcosmos_ que fué la obra de Lope de Vega. Quizás algún día se nos antoje inquirir y mostrar cómo allí mismo se animan los organismos infantiles de la tragedia, el drama y el teatro poético.

[Nota: _JUAN DE LA CUEVA_]

LA BIBLIOGRAFÍA sobre nuestro teatro clásico se ha enriquecido con una obra nueva y excelente. Aludo a la edición de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva que ha hecho D. Francisco A. de Icaza y publicado la Sociedad de Bibliófilos Españoles. La edición comprende cuatro tragedias y diez comedias. Va precedida de un estudio del colector, trabajo no por compendioso nada deficiente, en el cual se patentizan aquellas cualidades de elevación en el propósito, fineza de percepción y amable sobriedad de forma que posee el Sr. Icaza, como poeta y como crítico.

Como advierte el Sr. Icaza, el de Juan de la Cueva no es un valor literario perenne, sino ocasional; no nos solicita a causa de su interés presente e intrínseco, sino por su interés histórico. Juan de la Cueva debe su partícula de inmortalidad a la circunstancia de haber nacido antes de Lope. Si se retrasa en nacer unos cuantos años, la posteridad erudita apenas si le hubiera mentado. Dicho en otras palabras: Juan de la Cueva figura en la historia literaria en concepto de precursor de Lope; algo así como el Bautista de nuestro teatro. El problema es: ¿está Cueva, respecto de Lope, en la relación de la flor y el fruto, que si la flor no se logra, el fruto no cuaja? De no haber existido Juan de la Cueva, ¿hubiera practicado Lope diferente arte de componer comedias? Más adelante responderemos a esta pregunta.

La circunstancia de ser Juan de la Cueva precursor de Lope ha ido desnaturalizándose en términos que recientemente se le ha llegado a considerar como definidor y creador de la dramaturgia hispana. Este fenómeno de estragamiento en la estimación de los valores literarios es harto frecuente y explicable. Es de suponer que el primero que intenta fijar el valor de una obra tiene conocimiento de ella. Pero viene luego un segundo, al cual ya no le importa aquella obra en particular, sino como tantas otras, puesto que desea trazar la historia de una época, y, en vez de acudir directamente a la obra, aprovecha el dictamen del primero, modificándolo un tanto y exagerando ora el loor, ora el menosprecio, porque parezca que habla por cuenta propia. Y surge un tercero, que tiene entre manos la historia de varias épocas, el cual toma disimuladamente la opinión del segundo y la exagera y modifica un poquito más, por amor de la originalidad. Y así sucesivamente hasta que ya nadie se entiende. Esto se llama hablar por boca de ganso, lo cual no tiene remedio mientras en la flaca naturaleza humana subsista la propensión a oficiar de enterado, sin noticias, ni juicio, ni comedimiento.

Algo semejante sucedió con Juan de la Cueva. Schack y Lista hablaron como por cuenta propia de Juan de la Cueva, y no hacían sino aderezar, a su modo, lo poco que Moratín, hijo, había dicho antes. «Y más inexplicable es aún--escribe el Sr. Icaza--que empiece a correr como valedera, y se repita de igual modo que antes se reproducían las observaciones de Moratín, cierta leyenda recién inventada, falsa de todo punto, que hace de Juan de la Cueva el más fervoroso propagandista, en la teoría y en la práctica, de un arte netamente español por la forma y por los asuntos, que hasta exigía fueran contemporáneos.» Añade el Sr. Icaza que para salir de este error bastaba con leer los resúmenes que Moratín hace de los argumentos de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva. «Sólo tres de las catorce obras escénicas que hasta nosotros han llegado tienen asunto español.»

Un historiador reciente de la literatura española atribuye a Juan de la Cueva el siguiente designio: «Que no había que andar repitiendo fábulas griegas, latinas o italianas, que no nos importaban un bledo a los españoles.» Y como quiera que Juan de la Cueva, en _El ejemplar poético_, trató en verso la didascalia dramática, el referido historiador infiere que Cueva «llevó la teoría a la práctica», suponiendo que su obra didáctica es anterior a sus comedias y tragedias; hipótesis algo aventurada, que es como si supiéramos que Aquiles había sentido la vocación de héroe porque había leído la _Ilíada_, o que Esquilo aprendió a hacer tragedias en la _Poética_ de Aristóteles. «_El ejemplar poético_--escribe el Sr. Icaza--es más de un cuarto de siglo posterior a las comedias y tragedias.» Mal pudo Juan de la Cueva llevar su teoría a la práctica. En arte, jamás la teoría antecede a la práctica, sin que esto signifique que el artista produzca ciegamente su obra, no de otra suerte que la nube se resquebraja y da de sí agua de lluvia. El artista--digo el artista, que no el confeccionador de pacotillas y de arte contrahecho--sabe lo que hace y cómo lo hace y para qué lo hace; pero lo sabe en el momento de estar haciéndolo, con un conocimiento tan profundo y activo que su manera más adecuada de expresión es la creación misma. En cada artista yace un sentimiento peculiar del Universo, acompañado de una visión propia de la realidad sensible. A este modo original de ver y de sentir, que necesariamente provoca un modo original de pensar, se le denomina temperamento o personalidad. Si un artista verdadero, original, con personalidad propia, en el momento de atravesar ese período indivisible de conocimiento teórico o intuición técnica y de necesidad de creación, se desdoblase y escindiese, dejando por el momento de producir, a fin de sólo enunciar sistemáticamente la teoría de arte que sintéticamente se le había revelado cuando se hallaba en trance de crear, resultaría: primero, que su teoría no sería inteligible para los demás; segundo, que luego, al producir, sus producciones serían artificiosas, insípidas, muertas. El artista realiza u objetiva en la misma obra de arte su personalidad, su teoría, su sistema. Más tarde, si se tercia, expone su sistema; pero este sistema nunca tiene un alcance universal, sino que es meramente la justificación o elucidación del propósito y procedimiento de la obra ya exteriorizada. Si la crítica tiene alguna utilidad o razón de ser, ha de esforzarse, ante cada personalidad artística, en justificar y elucidar el propósito y procedimiento de la obra, cuando el propio autor no lo haya hecho. Lo cual supone un viceversa correlativo; fijar lo artificioso y falso de una obra cuando, careciendo el productor de originalidad y personalidad propia, se ha conformado con seguir cánones preestablecidos, fingir en frío sensibilidad y emoción, y remedar peculiaridades ajenas.

Juan de la Cueva escribió comedias y tragedias a su modo. Andando el tiempo, pretendió justificarse en su _Ejemplar poético_, al cual pertenecen estos tercetos:

Mas la invención, la gracia y traza es propia a la ingeniosa fábula de España; no, cual dicen sus émulos, impropia. Cenas y actos suple la maraña tan intrincada, y la soltura de ella, inimitable de ninguna extraña. Es la más abundante y la más bella en facetos enredos y en jocosas burlas, que darle igual es ofendella. En sucesos de historia, son famosas; en monásticas vidas, excelentes, en afectos de amor, maravillosas. (_Suple las comedias._) Finalmente, los sabios y prudentes dan a nuestras comedias la excelencia en artificio y pasos diferentes.

De lo copiado no es lícito deducir que Juan de la Cueva asentase la simpleza de que un teatro nacional debe versar sobre asuntos nacionales. Comenta el Sr. Icaza, y el comento es obvio: «Juan de la Cueva se refiere a los moldes del teatro español de su época, cuyo artificio alaba por más amplio, en contraposición del teatro griego, latino e italiano renacente, _teatros extraños_. Sujetos aquéllos a las unidades clásicas, paréncele monótonos y cansados, y su trama, _maraña_, no tiene a su juicio el _suelto_ y a la vez _intrincado_ enredo del teatro español. _Jamás trata de limitar los motivos y argumentos, ni en tiempo, ni en lugar, ni en acción, ni mucho menos en asunto._»

Un teatro será nacional cuando se corresponde con el temperamento de una nación, como una obra es original cuando se corresponde con la personalidad de un individuo; y temperamento y personalidad se acreditan, no sólo en la vida nacional y doméstica, sino también, y principalmente, en la vida de relación con otros pueblos y otros individuos, tratando temas universales, que así es como se contrasta y define el carácter de cada cual. Shakespeare aprovechó asuntos de la historia inglesa para su teatro; pero el teatro inglés no se ensanchó a la categoría de teatro universal por virtud de los asuntos estrictamente ingleses, antes por el contrario, gracias a las obras no locales; _Hamlet_, _Othelo_, _El mercader de Venecia_, _Romeo y Julieta_, etc., etc.

Examinando en estos mismos ensayos una obra de Lope, hemos escrito: «En Lope y Shakespeare están cabalmente representadas las respectivas dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en sus obras la _amenidad_; Shakespeare, la _humanidad_. La materia dramática de las obras de Lope son los _sucesos_; la de Shakespeare, las _acciones_.» Dicho en los términos de Juan de la Cueva: el teatro español buscó ante todo la invención, la gracia y movimiento, la fábula enmarañada e intrincada, la abundancia de enredos.

Más arriba hemos calificado a Juan de la Cueva como el Bautista de nuestro teatro. No se interprete esta apelativo metafórico en un sentido literal, como si Juan de la Cueva fuese el primero en España que escribió obras teatrales. Nadie ignora que antes de él escribieron otros muchos. Pero en Cueva aparecen las cualidades características de nuestra dramaturgia ya robustas y a punto de adquirir forma definitiva, la cual recibió de las ágiles manos de Lope. Y estas cualidades son características, no ya de Cueva y Lope, sino del pueblo hispano. Todas ellas, ha poco mentadas, se resumen en una: falta de atención. La falta de atención en el autor le condujo a diluirse en su obra, adoptando, como más cómoda, la factura laxa y superficial. La falta de atención en el público necesita, como acicate del interés, la obra de factura laxa y superficial, la maraña, la diversidad ininterrumpida de escenas. En suma: pereza de entendimiento y sordidez de nervios. Sin Juan de la Cueva, Lope hubiera escrito lo mismo que escribió.

[Nota: _ENTREMÉS DE ENTREMESES_

(_Conferencia leída en el Ateneo de Madrid._)]

ASÍ LA PALABRA entremés como la palabra sainete, las cuales en el uso figurado designan sendas especies dramáticas, hasta cierto punto semejantes entre sí, significan originalmente cosillas de comer. Aunque admitida secularmente en nuestra habla, y al parecer voz familiar y castiza, sin embargo, la verdad es que nos llegó de Francia, en donde se dijo _entremets_, o sea, entre vianda y vianda.

La palabra entremés viene ya desde la Edad Media. La «crónica de don Alvaro de Luna» dice del rey don Juan II: «Fué muy inventivo e mucho dado a fallar invenciones e sacar entremeses en fiestas.»

Sainete deriva de saín, que vale por la grosura de los animales. Era el pedacito de gordura de tuétano que los cazadores de volatería daban al halcón cuando lo cobraban. Díjose luego, por extensión, de cualquier bocadillo delicado y gustoso al paladar, o de la salsa con que se da buen sabor a las cosas, y, por último, de un a modo de postre en las representaciones teatrales.

Una representación clásica de nuestro teatro estaba aparejada en el estilo de una comida suculenta y copiosa. Primero, la loa o aperitivo. Luego, la comedia, con sus tres jornadas por lo menos, que hacían de platos fuertes. Entre jornada y jornada, como entre plato y plato, los entremeses. Y el sainete, de postre. Los españoles son de condición sobria, pero cuando se presenta la coyuntura de comer, no se detienen hasta el hartazgo.

Siendo los entremeses materia parva, considero incongruente hacerlos indigestos, adobándolos con una larga disquisición erudita. Sea este breve comentario un entremés más; entremés de entremeses.

Tres de estas menudas y sabrosas representaciones se nos ofrecen hoy: una de Lope de Rueda, otra de Cervantes, otra de los hermanos Quinteros. De los Quinteros, así como de Cervantes, ¿qué podré decir que vosotros no sepáis? Pero Lope de Rueda ya no es de todos igualmente conocido. Sea el propio Cervantes quien os lo presente.

Escribe Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Los días pasados me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las cosas a ellas concernientes. Tratóse también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio batihoja. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo o ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoya. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo.»

Por mi parte, sólo he de añadir unas consideraciones, concisas y someras, por ver de contrarrestar y esclarecer un error y un equívoco, ya bastante arraigados, sobre el teatro español y el entremés.

A veces se da por evidente que el entremés es una comedia comprimida o que la comedia es la dilatación de un entremés; y más aún, que el entremés fué como la célula germinativa, que, reproduciéndose y desarrollándose, dió de sí nada menos que todo el teatro español; y viceversa, que nuestro teatro clásico nace del entremés. Prescindo de argumentos documentales y me atengo al sentido común.

Supongamos que nos preguntan qué es una corbata y en qué relación está con el traje. Sería absurdo responder que una corbata es un traje comprimido, y un traje, una corbata dilatada; que la corbata es el origen del traje y que el traje nació de la corbata. Pero esto, que es absurdo de la corbata, ya no lo sería de... una hoja de parra. La hoja de parra sí es un traje comprimido, y correlativamente, el traje es una hoja de parra dilatada. Por eso, una vez que la hoja de parra ha henchido los últimos lindes de sus posibilidades utilitarias y se ha convertido en traje, ya no habemos menester de ella. No creo que nadie se ponga ahora hojas de parra. En cambio, todos nos ponemos corbata. Aquí está el toque. Cuando una cosa, sea en el orden que sea, ya en la evolución de los géneros de la naturaleza, ya en la evolución de los géneros literarios, cumple en el menester de germen, paso o estadio previo de un organismo superior y más perfecto, deja de existir por sí y permanece reabsorbida en el nuevo ser a que ha dado origen.

Cuéntase que entre el repertorio de santas reliquias, en una catedral andaluza, acostumbraban mostrar a los curiosos tres calaveras, las tres de San Palemón, que no fué tricípite; una, pequeñuela, de cuando era niño; otra, terciada, de cuando era mancebo; la otra, del tamaño acostumbrado, de cuando era hombre hecho y derecho. Puede pasar, tratándose de reliquias, que son vestigios de personas y sucesos sobrenaturales. Pero no es admisible semejante criterio cuando aplicamos a inquirir los fenómenos naturales.

La mejor prueba de que el entremés no es embrión de nuestro teatro, nos la proporciona el número crecido de entremesistas notables durante el siglo XVII, época de máximo esplendor para el teatro clásico español. Y ahora mismo el entremés continúa siendo literatura viva, como lo acreditan con sus obras los hermanos Quinteros, las cuales no ceden en primor y donaire a los mejores modelos de otras épocas.

Lejos de ser la comedia dilatación del entremés, Cervantes dice muy claro que el entremés sirvió para dilatar la comedia. «Las comedias eran unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses.»

Y en el _Viaje entretenido_, de Agustín de Rojas, leemos acerca de Lope de Rueda:

_Empezó a poner la farsa_ _en buen uso y orden buena_

* * * * *

_Entre los pasos de veras_ _mezclados otros de risa,_ _que porque iban entremedias_ _de la farsa, los llamaron_ _entremeses de comedias._

Por ende, los entremeses son pasos de risa, son chascarrillos, son ocurrencias de poco momento, y como tales, obligadamente breves. ¿Se concibe que del paso de _Las aceitunas_ o de _El viejo celoso_, por mucho que se dilaten, lleguen a salir dos comedias?

Españoles, españolísimos son los entremeses, sobre todo por el lenguaje. Como dijo Sarmiento: «Nunca supe lo que era lengua castellana hasta que leí entremeses.» Por el asunto ya no siempre son tan españoles, sino que con frecuencia recuerdan las befas italianas y las chocarrerías de la _Commedia del’Arte_. Cervantes nos informa de cómo Lope de Rueda representaba con la mayor propiedad las figuras de bobo, negra y rufián. Por lo pronto, ya tenemos aquí un personaje del todo italiano y con nombre italiano: el rufián. Por otra parte, en los entremeses viejos bullen y zanganean los jocundos e irrisorios tipos del teatro italiano popular y profano: _Arlequino_, _Truffaldiño_, _Capitano_, _Spavento_, _Rinoceronte_, _Francatripa_, e _tuti e cuanti_, si bien al pasar a estas tierras se confirman con nombres castellanos.