Part 2

Un escritor inglés contemporáneo, John Bailey, estudiando la genialidad de Boswell, biógrafo del doctor Johnson, escribe: «Si el término _genio_ se toma en su estricta acepción moderna, que vale tanto como trascendental potencia de espíritu, acepción en que lo aplicamos a un Miguel Angel, por ejemplo, es absurdo pretender que este título le conviene a Boswell. Pero úsase asimismo la palabra en otro sentido más laxo y añejo, significando definidamente el hombre que establece una originalidad importante y crea una manera nueva en algunas de las actividades serias de la vida, arte o literatura, política o guerra, y en tal caso, Boswell fué, sin disputa, un genio.» Boswell creó la forma moderna de la biografía.

Ni en la acepción estricta ni en el sentido laxo es admisible predicar la raridad de genio en Oscar Wilde, juzgando su obra. El don del ingenio sí que lo poseyó; ingenio fuera de lo común.

¿Acaso el genio literario es otra cosa distinta de aquellas dos categorías que establece John Bailey? Wilde definió a su modo, paradójicamente, el genio literario. Hay dos especies de escritores, decía: unos, que asientan respuestas; otros, que formulan preguntas. Es menester averiguar si se es de los que responden o de los que preguntan, porque el que pregunta nunca es el que responde. Hay obras que esperan; no se entienden durante largo tiempo. Es porque asientan respuestas a preguntas que todavía no se han formulado, pues a veces la pregunta sobreviene con terrible retraso respecto de la respuesta. Claro está que el genio literario es el que se anticipa a responder lo que preguntará la Humanidad futura.

La anterior paradoja nos parece sumamente ingeniosa, y al pronto nos aturde como si nos hubieran dado una gran sacudida. Eso es las más de las veces la paradoja: un razonamiento vertiginoso y capcioso, un volver el pensamiento cabeza abajo. Pero si nos detenemos un punto a aquilatar su verdad, el artificio se nos desbarata entre los dedos. Los grandes escritores no son los que de antemano dan respuesta a preguntas del porvenir, por la sencilla razón de que todas las preguntas esenciales están ya formuladas desde el orto de la conciencia humana. Lo que cambia en cada época y pueblo es el modo de la pregunta, su expresión circunstancial. Los grandes escritores son aquellos que mejor han sabido responder a las preguntas esenciales y eternas, según el modo y expresión de su tiempo y pueblo. Y en esto está el secreto de su universalidad, en el espacio, y de su perduración, en el tiempo. Oscar Wilde no es uno de los escritores contemporáneos que mejor han sabido responder a las preguntas eternas, tal como se han planteado en los últimos años.

Si en sus obras no se acredita de genio, por de contado que en sus acciones no fué héroe, ni mucho menos santo.

Ya que él mismo estigmatizaba sus obras, por deleznables, y su vida social fué tan desastrada como sabemos; entonces, ¿en qué sustentaba su jactancia de genialidad? En su conversación. ¡Peregrina vanagloria! Era un genio de la charla. «Wilde no hablaba, narraba», dice Gide. Así como algunas gentes deben su buena acogida en el trato de gentes a una copiosa _summa_ de chascarrillos pornográficos, que vierten en el intercambio cuoloquial, venga o no a pelo, Oscar Wilde llevaba archivados en la memoria unos cuantos cuentos y apólogos, sobremanera poéticos, a veces hasta mistagógicos, y así que se le presentaba una coyuntura los recitaba con gran entonación. Sus conocidos afirman que cuando repetía una de sus fabulillas, las palabras eran las mismas exactamente. Así estas narraciones orales, como sus cuentos escritos, son deliciosas flores de la fantasía.

En resolución, se nos presenta Oscar Wilde, en su vida y en sus obras, como el niño a quien echaron a perder la inteligencia, por la exageración inconsiderada de las alabanzas; el carácter, por haberle dejado hacer siempre su voluntad; el corazón, por haberse ocupado de él con exceso, adorándole, idolatrándole.

De aquí su vanidad y su cinismo, su incapacidad para tomar la vida en serio, su impertinente espíritu de contradicción, que él involucraba, creyéndolo fuerza de originalidad. Escribe Saint-Beuve: «Hay dos maneras de no pensar por cuenta propia: repetir lo que los otros dicen o hacerse un género aparte, diciendo todo lo contrario de los demás. Después del calco nada hay más fácil que la contradicción.» Antes de haber leído estas líneas de Saint-Beuve, yo había escrito que alardear de renovador sin otro fundamento que la contradicción sistemática de las ideas comúnmente recibidas es como volver del revés un traje viejo y hacerse la ilusión de llevar un vestido flamante.

Pero en las contradicciones y paradojas de Oscar Wilde reluce siempre soberano ingenio. Adoptando una elocución feliz de Menandro, podríamos decir que los epigramas de Wilde son miel del Himeto embebida en ajenjo. No son simples expedientes o trucos al alcance de todo el mundo, como juzgaron, con ligero desdén, algunos críticos de sus comedias.

Bernard Shaw, en quien influyó no poco la manía paradójica de Wilde, escribía con ocasión del estreno de _Un marido ideal_ (_Dramatic opinions and essays_): «La nueva comedia de mister Oscar Wilde constituye un tema peligroso, porque tiene la propiedad de entontecer a los críticos. Ríen coléricamente los epigramas de Wilde, como niño a quien se trata de distraer durante un acceso de rabia. Protestan de que el truco es demasiado transparente y que cualquiera persona lo suficientemente informal para condescender hasta semejante frivolidad pudiera hacer por docenas idénticos epigramas. Por lo visto yo soy la única persona en Londres que no es capaz de sentarse a escribir una comedia de Wilde cuando le apetece... En cierto sentido, Wilde es nuestro único escritor de comedias (_playwright_). Juega con todo; con el ingenio, con la filosofía, con el drama, con los actores, con el público, con el teatro entero.» La palabra _play_ tiene un doble sentido; quiere decir comedia y juego. Por eso Shaw hace girar el vocablo, diciendo que Wilde en sus comedias juega con todo y nada toma en serio. Entiéndase rectamente la opinión de Shaw. No indica que Wilde fuera el mejor dramaturgo, pues la cualidad primordial del dramaturgo es la aptitud para tomar la vida en serio; sino el mejor jugador de ideas y sentimientos. Y el juego ya se sabe que es radicalmente una actividad destructora se destroza el juguete, por escudriñar su escondido resorte; y se le deja de lado después.

Las comedias modernas de Wilde poseen una de las virtudes teologales y necesarias para salvarse: que cada uno de sus personajes tiene razón. Wilde ha descubierto y mostrado con sagacidad intelectual el resorte de los muñecos. Pero esto no basta; porque siguen siendo muñecos. Wilde comprendió a cada uno de sus personajes, pero le faltó la simpatía humana con que vivificarlos; le faltó lirismo, el infundirse y apasionarse dentro de cada uno de ellos. Y sin este lirismo no hay caracteres; no hay drama verdadero. Y no habiendo drama verdadero, no se le presentaban situaciones al autor. Wilde hubo de inventarlas por los medios más falsos e ineficaces. Los caracteres de las comedias de Wilde son lo que el doctor Johnson denominaba caracteres de costumbre, por contraposición a los caracteres de naturaleza. «Los caracteres de costumbre, decía, son muy divertidos; los entiende un observador superficial. En tanto, para entender los caracteres de naturaleza es fuerza penetrar hasta los más oscuros recovecos del corazón humano.»

Las comedias de Wilde aparecen en la escena española tras largos años de estar condenadas al ostracismo en los teatros del extranjero. Llegan hasta nosotros, como nos llegan todas las ideas y obras del ancho mundo, en la extremidad de su peregrinación, avejetadas, deslustradas, cansadas.

[Nota: PROCESO PÓSTUMO.]

La sombra del pobre Oscar Wilde no logra hallar reposo ni aun en la morada letárgica de las sombras, frío campo de asfódelos, más allá del bituminoso Leteo. Le persigue en la muerte el mismo sino adverso que en vida. Estando vivo, Themis, diosa de la Justicia, le desgarró con su espada el corazón. Al cabo de los años de haber fenecido, cuando su corazón es sólo ceniza, la propia Themis, severa, coge en un puñado las cenizas y las aventa al huracán del desprecio.

Pasemos del tono lamentoso y alegórico al acento moderado y narrativo.

Ello es que recientemente se ha visto en Londres un escandaloso proceso, y, por paradójico modo, regocijado cuanto escandaloso. El procesado se llama míster Pemberton Billing, diputado. La demandante, miss Maud Allan, bailarina. Los cargos en que se cimentaba la querella, eran: primero, la publicación de un artículo difamatorio contra la Allan y su empresario Grein, artículo publicado por Billing en su periódico _Vigilante_; segundo, la obscenidad del artículo.

Sin embargo, ni el diputado ni la bailarina fueron los verdaderos protagonistas. Igual que en algunas baladas, en este proceso hubo un embozado misterioso, que al abrir la capa vióse que era un muerto: el embozado aquí era Oscar Wilde. En el banquillo de los acusados yacía la triste memoria de Oscar Wilde.

Tratábase de fallar si la obra de Oscar Wilde cae dentro del fuero lícito de la estética, o, por el contrario, debe ser relegada a los penumbrosos suburbios en donde se acoge la libídine clandestina. Si los doce jurados--doce, como los apóstoles--absolvían a Billing, debía entenderse que el pueblo inglés repudiaba la obra de Oscar Wilde. Si le condenaban, significaba que sus compatriotas rendían un desagravio póstumo a Oscar Wilde. Tal es el sentido que unánimemente se dió en Inglaterra a este proceso. Al final, se pronunció la absolución de Billing, seguida de _hurras_ del público, en la sala de audiencia, y luego de aclamaciones de la muchedumbre congregada en la calle.

Los periódicos ingleses publicaron a diario y al pie de la letra las vistas del proceso. En el último número del _Mercure de France_ (I-VII-1918) aparecen los trozos más interesantes de él.

El párrafo de Billing en que fundó la bailarina su querella, dice: «Para asistir a las representaciones privadas en las cuales miss Maud Allan interpreta _Salomé_, de Oscar Wilde, se exige estar inscrito en casa de miss Valetta, calle Duque, 9, Adelphi. Si Scotland Yard (Oficina central de la policía secreta) se hiciese con la lista de los allí inscritos, averiguaría, sin duda, los nombres de muchos millares de los 47.000.» Estos incógnitos 47.000 componen, según Billing, una lista alemana, de hombres y mujeres, todos ingleses, personas influyentes, cuyos vicios y flaquezas les convierten en presuntos y aptos instrumentos a la merced de los espías y agentes alemanes.

El presidente del Tribunal fué el juez Darling; el acusador privado, por la bailarina, un míster Hume Williams; Billing ejerció su propia defensa.

He aquí algunos fragmentos del proceso. A lo último haremos los comentarios.

Maud Allan declara haber nacido en América, de padres ingleses; educóse en San Francisco, hasta los quince.

_Billing._--Su hermano de usted, ¿fué ejecutado en San Francisco? ¿Por qué crimen?

_M. A._--Ya lo ha contado usted.

_B._--¿Por el asesinato de dos niñas?

_M. A._--Sí.

_B._--¿Y violación después de la muerte?

_M. A._--Creo que eso último es una imputación falsa.

_B._ (Abriendo un libro).--Esta fotografía, ¿es el retrato de su hermano?

_El juez._--¿Se considera usted obligado a hacer esa pregunta?

_B._--Lo siento mucho, pero he de probar la influencia precisa de este hecho sobre la perversión sexual en general.

_El juez._--¿Qué hecho?

_B._--El que se analiza en este libro. He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios; que en algunos seres el instinto de tales conduce al asesinato; pero que en la mayoría no determina sino una predisposición a figurarse y representar crímenes que no osan cometer en la vida real; esto es, a la pantomima. Así, me parece que la pasión por la cabeza de San Juan Bautista debe clasificarse en esta categoría.

La señora Villiers-Stuart, testigo, certifica la existencia de la lista de los 47.000.

_El juez._--¿Puede usted dar su palabra?

_V. S._--Sí. Era un libro grande, negro, impreso en Alemania.

Interviene Billing, con preguntas que el juez Darling considera ociosas. El juez alude a las reglas del procedimiento. Billing comienza a exasperarse.

_B._--No sé nada de reglas ni de ley. He venido aquí, en justicia, a probar una cosa, y la he de probar.

_El juez._--Pero pruébela usted observando las reglas.

_Billing_ (colérico, dando un puñetazo y con voz aguda, pregunta a la testigo).--¿Está en la lista de personajes viciosos y sospechosos el nombre del juez Darling?

_La testigo._--Sí.

Tumulto. Billing grita:

--¿Está en la lista el nombre de la señora de Asquith?

_La testigo._--Sí.

_B._--¿El de Asquith? ¿El de lord Haldane?

_La testigo._--Sí, sí.

Aparece lord Alfredo Douglas, como testigo.

_Douglas._--Autor, poeta, director de la Academia desde 1907 a 1910, he hecho un estudio escrupuloso de la obra de Oscar Wilde, al cual conocí íntimamente desde 1892 hasta su muerte. La reputación que alcanzó Oscar Wilde como crítico, autor o poeta, me parece muy exagerada. No tiene la mitad del talento que se le ha concedido. Habilidad técnica, eso sí. No se servía de las palabras a la ligera, y decía lo que quería decir. Cuando parece decir una cosa, es con toda intención. Los símbolos de _Salomé_ son explícitos y no requieren comentarios. Este drama, construído en inglés y traducido, con la ayuda de algunos escritores franceses, en época en que Wilde no dominaba bastante esta lengua, fué luego nuevamente escrito en inglés por mí, bajo su dirección. De suerte que poseo especialísimo conocimiento de sus ideas íntimas.

_B._--¿Cuáles son esas ideas, tales como él se las hubo de expresar a usted?

_D._--Quería hacer la historia de una perversión sexual. Y aun hay más: un pasaje sodomítico, concebido con intención sodomítica.

_B._--¿Se lo dijo así él mismo?

_D._--Me lo dijo sin emplear, es verdad, la palabra _sodomítico_, porque tenía la costumbre de enmascarar sus abominaciones bajo un lenguaje florido. Ejerció la más diabólica influencia sobre cuantos se le aproximaron. Fué la más poderosa fuerza del mal en Europa, desde hace trescientos cincuenta años. (La exactitud de esta cifra, tres siglos y medio justos, ni año más ni año menos, no deja de sorprendernos.)

_B._--¿Habla usted solamente de homosexualidad?

_D._--No. Wilde era agente del demonio de todas las maneras imaginables. Su único objeto en la vida era atacar la virtud, denigrarla o presentarla ridícula.

_B._--¿Qué edad tenía usted cuando le conoció?

_D._--De veintiuno a veintidós años.

_B._--¿Lamenta usted haberle conocido?

_D._--Lo lamento amargamente.

_B._--¿Considera usted _Salomé_ como una obra clásica?

_D._--No. Se ha hecho clásica a causa de los elogios insensatos de los críticos y de la notoriedad exagerada.

_B._--¿Piensa usted que debe ser conservada por la nación?

_D._--Ciertamente que no. Wilde jamás escribió sin intención nociva y sentimiento pervertido.

* * * * *

_B._--¿Deplora usted haber colaborado en _Salomé_?

_D._--Lo deploro profundamente. Es una obra abominable. Las personas normales sienten hacia ella honda repugnancia; los corrompidos, se deleitan; pero todo ser moralmente indeciso, es una víctima segura.

* * * * *

_B._--En su dictamen, ¿se sirvió Wilde de la luna al modo de pantalla en donde proyectar imágenes demasiado abominables para ser presentadas al desnudo?

_D._--Sí.

_B._--Según eso, ¿tiene la luna un sentido oculto?

_D._--Sí; Wilde hablaba con frecuencia de la luna.

_B._--¿Qué quería dar a entender?

_D._--En realidad, designaba con ella el vicio contra natura.

_B._--El nombre de Wilde, ¿tiene actualmente un sentido especial en nuestro país?

_D._--Sí; decir de un hombre que es un Oscar Wilde, vale tanto como afirmar que es un _pervertido_.

Más adelante, agrega lord Alfredo:

--Wilde no despreciaba ni aun a las gentes que carecían de inteligencia para apreciar su obra. Era el hombre más fatuo que haya habido jamás... Desde luego, no quiero dar a entender que todos los que hablan del «arte por el arte» y otras _bobadas_ semejantes sean también personas necesariamente corrompidas.

_El juez._--Claro que no todos son gente mala; son simplemente cubistas o algo estúpido por el estilo. (Risas.)

La parte humorística del proceso corrió a cargo del juez Darling.

La última parte del testimonio de lord Alfredo Douglas es harto delicada y penosa, para que nos permitamos transcribirla.

Surge un nuevo testigo, un sacerdote, el padre Bernardo Vaughan. Su presencia mueve murmullos de extrañeza entre el público. El clérigo comienza anunciando que se expresará como patriota; pero, a pesar suyo, no puede reprimir el celo canónico que le anima.

_Padre V._--De hablar el sacerdote, ¿qué no diría yo de esa abominación (_Salomé_), que considero deliberado ultraje a la majestad y santidad de Dios?

_El juez._--Todo eso ya nos lo dirá usted mañana. (_El día siguiente era domingo. El juez alude al sermón o prédica dominical_). Ahora, procure usted ser concreto.

_P. V._--Debiera prohibirse esa pieza. Si Salomé en vida hizo tanto daño a Herodes, ¿qué estragos no acarreará en estos tiempos una nueva Salomé, cuando los Herodes son legión? No me explico que ninguna mujer se atreva a representar ese personaje.

Incurre el testigo en algunas digresiones poco pertinentes, y, reconociéndolo así, se excusa ante el Tribunal y los oyentes.

_El juez._--Si hubiera usted leído el _Procedimiento_ judicial, en lugar de leer _Salomé_, hubiera usted hablado más a propósito.

El doctor Clark afirma que la obra de Wilde es un museo de todas las perversiones sexuales, y que la haría representar ante sus discípulos, a modo de exposición patológica, si no juzgase la lección demasiado nociva.

El doctor Cooke declara acerca del título que llevaba el artículo de Billing publicado en el periódico _Vigilante_. Uno de los fundamentos de la denuncia contra Billing estribaba en la obscenidad de dicho título. El título estaba en griego. Los periódicos ingleses no dicen cuál sea.

El doctor Cooke dice que la obscenidad supuesta no reside en el título del artículo, ni en el párrafo denunciado, sino en el drama _Salomé_, vituperado en el artículo.

_El juez._--Cuando una obscenidad se dice en griego, ¿es por eso menos ofensiva?

_El doctor._--Claro está.

_El juez._--Salvo para los griegos, naturalmente.

El testigo hace protestas de adhesión al bien general. Asegura no tener malquerencia a nadie. Sobre todo, advierte que no ha acusado a míster Grein de sodomita. Lo único que ha dicho es que míster Grein hablaba la lengua de Sodoma.

_El juez._--¿Y no reputó usted interesante oír hablar la lengua de Sodoma, una lengua muerta? (_Risas._)

_Billing_ (el energúmeno).--No admito, milord, que se trate tan grave asunto con chanzas semejantes.

Pongamos ahora unos someros comentarios al margen de este curioso proceso.

[Nota: _LA MORAL Y EL ARTE_]

EL PROCESADO y triunfante Billing quiso desarrollar su requisitoria con carácter científico, según se deduce de aquellas sus palabras primeras: «He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios; que en algunos seres el instinto de tales vicios conduce al asesinato, pero que en la mayoría no determina sino una predisposición a figurarse y representar crímenes que no osan cometer en la vida real; esto es, a la pantomima.»

Billing no redujo esta categoría de crímenes imaginarios y frustrados a la mera pantomima, o acción dramática muda, sino que le concedió medidas mucho más anchas, dentro de las cuales cae un buen segmento de la estética pura. Según este criterio científico, o por mejor decir, pseudocientífico, algunas obras mal llamadas de arte tienen su origen en ciertas formas de hereditaria degeneración, y por consecuencia, deben prescribirse o a lo sumo considerarse como documentos clínicos. La primera parte de este criterio no parece aventurada ni anticientífica. Lo incoherente y atrevido comienza en los corolarios. Supuesto y concedido que algunas obras artísticas (bien llamadas o mal llamadas obras de arte, pero, al cabo y a la postre, llamadas de arte, porque en el propósito del autor estuvo realizar una obra artística); repetimos, supuesto y concedido que algunas obras artísticas tienen origen en ciertas formas de hereditaria degeneración del autor, la apreciación estética de dichas obras es independiente en absoluto de la relación entre el autor y la obra. La obra será estimable o no será estimable estéticamente, pero no a causa de que el autor sea equilibrado o desequilibrado, sino por cualidades o defectos intrínsecos a la misma obra. Un asesino, no ya un asesino imaginario y pantomímico, sino uno que haya verdaderamente escabechado una docena de personas, puede distraer sus ocios carcelarios pintando, o componiendo música, o pergeñando odas pindáricas en loor del asesinato. Y si el cuadro, o la canción, o la oda no resultasen artísticos, ciertamente que sería incongruente achacarlo a los asesinatos, teniendo tan a la mano la explicación; simplemente, que el asesino carece de sensibilidad y habilidad de pintor, músico o poeta.

La pseudociencia o falsa ciencia consiste siempre en un exceso de generalización. Aquí el exceso estriba en convertir la relación individual, sin duda necesaria, entre cada autor y cada obra, en una relación universal y fatal: toda persona que presenta síntomas de desequilibrio o degeneración está incapacitada radicalmente para la obra artística. De donde será igualmente cierta la proposición correlativa; toda persona de buena salud y conducta será necesariamente un gran artista. Comoquiera que no hay un solo ejemplo humano de perfecta normalidad y equilibrio, si para la génesis y licitud del arte se exige este postulado, habrá que negar todo género de arte.

Que la figuración o representación, bien sea imaginaria, bien plástica y dramática, es como sucedáneo o sustitutivo de la acción real, y que, por ejemplo, las personas inclinadas a cometer crímenes se satisfacen con ejecutarlos imaginariamente, viviéndolos, en lo íntimo, con todas sus patéticas peripecias, o bien por medio de la representación, esto parece cierto y no es ninguna novedad. Pero nada dice en contra del arte, antes en su favor. Es muy antigua la teoría que considera el arte como liberador o purgador de pasiones, justamente porque provoca una vida imaginaria con que descargar el cúmulo de energía para el mal, que de otra suerte se había de emplear en hacer el mal realmente. Goethe fué sacudiendo de su pecho, una tras otra, tantas pasiones como le asaltaron, y a cada sacudida brotaba una nueva obra de arte; tal es la historia de sus libros. ¿Qué otra cosa era la catarsis, el horror piadoso, la purificación por la vida imaginaria, sustancia de la tragedia griega?

Y sin embargo, hay obras literarias que, sin dejar de ser artísticas, son vitandas, y por ende, moral y socialmente execrables. Porque si, en efecto, el arte es una liberación de energía funesta, para que admitamos la licitud de obras de cierto linaje se nos impone como primera condición la certidumbre de que el autor se inspiró en aquel fin, y de que el espectador va animado del mismo propósito. La primera condición, pues, es la ejemplaridad. Sólo así cabe justificar aquellas obras de arte que encierran imágenes y acciones deshonestas, bárbaras o nefandas. En la tragedia griega, el coro, que encarnaba la razón humana, definía la ejemplaridad de los sucesos abominables que el espectador iba contemplando.