Part 14

La originalidad de Bernard Shaw en la historia del arte dramático no consiste en una diferencia de manera o estilo, ni en la invención de un nuevo procedimiento, ni en la mayor intensidad de sus creaciones, ni en la asimilación de asuntos y temas que antes de él se reputasen irrepresentables. Es la suya una originalidad de concepto. Expliquemos este distingo. Todas las maneras, procedimientos y asuntos del arte dramático hasta Bernard Shaw, aun los más dispares y contrapuestos, tenían esto de común; el concepto de que la materia estética del arte dramático abarca únicamente la vida emocional de los individuos--sentimientos, afectos y pasiones--. El autor dramático se propone una empresa sobremanera dificultosa: amalgamar lo disperso, infundir homogeneidad en lo heterogéneo, fundir una muchedumbre de personas en una sola persona colectiva, unificar lo vario y discrepante. Para eso, el autor dramático lo primero que procura es despertar el interés, atraer la atención. Pero el autor dramático sabe, o debe saber, que la atención, en cuanto operación intelectual provocada por estímulos intelectuales, es aptitud rarísima, de que son capaces, por excepción, las inteligencias superiores y cultivadas. ¿Cuántos oyentes consiguen escuchar atentamente el curso de una conferencia, aunque no dure más de media hora? Escasísimos. Por eso, el interés intelectual no puede ser el agente de cohesión de un público. El público de una conferencia no está unificado, como lo está el público de una obra dramática. Si la atención intelectual es rara, la atención emocional es el más espontáneo raudo y general movimiento de la humana psicología. Trece mil espectadores hay en una plaza de toros--lo mismo da si fuesen ciento treinta mil--; están viendo siempre las mismas cosas, siempre con la misma atención. En una casa de vecindad se oye un grito lamentoso. Al instante, ventanas y corredores se pueblan de rostros expectantes. Se ha suscitado, al proviso, el interés emocional. «Algo grave ha pasado», piensan los curiosos. Justamente, la atención emocional se designa en el uso común como curiosidad. La curiosidad apetece acontecimientos graves e insólitos. Los sucesos graves e insólitos se engendran, o bien por casualidad, y es una desgracia que apenas sostiene unos instantes la atención de los curiosos, o bien por conflagración y choque de sentimientos y pasiones, como en un crimen, y entonces sirve de pábulo inagotable a la curiosidad. De aquí que el arte dramático, cuya finalidad inmediata siempre será unificar a las muchedumbres mediante el interés emocional, si bien con diversas fórmulas, procedimientos y asuntos, según cada autor, se ha ceñido constantemente a presentar en escena seres humanos muy individualizados que hubieran podido vivir en la vida real tales cuales son en la vida escénica, de suerte que el espectador asiste, como desde dentro de las almas, ya a los acontecimientos sucesivos por cuya virtud e influencia se van desarrollando en algunos de aquellos seres humanos de clara individualidad un sentimiento, un afecto o una pasión, en suma, un carácter, o ya a los acontecimientos insólitos, por lo cómicos o por lo graves, que sobrevienen a causa del choque de los afectos, sentimientos y pasiones con que aquellos mismos individuos se nos dan a conocer desde luego en el principio de la obra dramática como caracteres. La materia estética del arte dramático, hasta Bernard Shaw, encerraba exclusivamente la vida emocional de los individuos. ¿Y el teatro de ideas?, se nos objetará. El mal llamado teatro de ideas es asimismo teatro de emociones, teatro de acción. Recordemos la obra más conocida de Ibsen, _Casa de Muñecas_. Sus personajes centrales son un marido y una mujer, Torvaldo y Nora, fuertemente individualizados en su fisonomía y en sus sentimientos. Torvaldo no es el marido en abstracto, entelequia ideal de aquello en que son semejantes todos los maridos, ni es Nora la esposa en abstracto, uno y otro tales como los imaginaría el moralista y el legislador, a fin de persuadir y obligar a las normas y leyes por que ha de regirse la unión matrimonial, en abstracto. Nada de eso. Torvaldo es Torvaldo; Nora es Nora; él es él, y ella es ella; individuos concretos, diferentes de todos los maridos y mujeres habidos y por haber, aunque, como todos ellos, ligados por la atadura connubial, y sólo en este extremo semejantes a los demás matrimonios. Y sin embargo--quizás alguno prosiga objetando--, _Casa de Muñecas_ es un drama de ideas, encierra una tesis y pretende demostrar un principio de conducta. Es un drama de ideas, sí. Pero ¿cómo? ¿Acaso porque su materia estética son las ideas en lugar de los afectos? No. La protagonista sostiene el derecho de la mujer a emanciparse. Cierto. Pero lo sostiene al final de la obra. En el resto de la obra hemos presenciado una serie de acontecimientos, motivados en la vida afectiva, por cuya virtud e influencia se han ido modificando los afectos de Nora, hasta alcanzar un climax tan intenso dentro de la conciencia, que exigen perentoriamente ser traducidos en una expresión precisa y absoluta, esto es, en una idea o sistema de ideas, y es lógico que en este punto concluya la obra. Así, es obra de ideas, dramáticamente, aquella en que el autor nos inicia en la misteriosa transformación de lo concreto en abstracto de lo emocional en intelectual; pero la materia estética no por eso deja de ser lo concreto y lo emocional, aunque su finalidad sea de linaje intelectual o ético, como una estatua no deja de perseverar en su naturaleza escultórica, esté destinada a un jardín, a un templo o a decorar un edificio. Dicho en otras palabras, el drama de ideas legitima las ideas haciéndonos asistir al acto de su nacimiento. El teatro de Shakespeare es, sin duda, un vasto almacén de ideas; pero las ideas aquí no son madres, como en un tratado de filosofía, sino hijas de una poderosa emoción o pasión, y su doloroso alumbramiento nos es visible y sensible porque participamos de aquella misma emoción o pasión. Esto en cuanto a las ideas. ¿Y en cuánto a que una obra dramática demuestra una tesis? Si la materia estética es lo concreto y emocional, el drama no puede demostrar una tesis, porque una tesis se demuestra, o por vía lógica, o por vía experimental: lo lógico contradice lo emocional; y en lo atañedero a lo experimental, la demostración procede por la acumulación de casos idénticos, y la obra dramática se halla circunscrita a uno solo. Cuando el autor dramático es, además, un pensador, y se inclina hacia una misión apostólica, entonces _muestra_ una tesis, pero no la _demuestra_. La tesis es, o de orden moral, o de orden jurídico. La ética no se aviene con la demostración. La demostración viene a decir: «esto tiene que ser así, fatalmente». La ética se conforma con aconsejar: «esto debiera ser así». La tesis jurídica es tesis por estar en oposición con una ley establecida, pues, de estar en conformidad, nada habría ya que mostrar ni demostrar. La ley sólo es ley exacta y justa en tanto previene y comprende todos los casos, todas las posibilidades que le conciernen. El pensador--sea autor dramático, sea tratadista--_muestra_ aquellos casos, quizás aquel caso único, en que la ley, por deficiente, causa quebranto y desdicha. No entra en el ánimo del pensador _demostrar_ que aquel único caso se convierta necesariamente en ley general, sino _mostrar_ que la ley, en un caso único, es injusta, y, por lo tanto, _debe_ sufrir enmienda. Muy profundamente advierte Stuart Mill que en un país en donde todos los habitantes profesan la misma religión basta que uno solo comulgue en otra distinta para que se deba promulgar la ley de la libertad de cultos.

Pasemos ahora a examinar por lo somero el concepto dramático de Bernard Shaw. Este autor, lejos de entender que el dramaturgo persigue la unificación del público por la simpatía emocional, piensa que, por el contrario, la obra teatral cumple mejor sus fines cuanto más acremente diversifica, escinde y opone en varias y litigiosas partes al auditorio, y esto, mediante ásperos estímulos intelectuales. Si las pasiones, sentimientos y afectos engendran ideas, no es menos evidente que la ideas engendran afectos, sentimientos y pasiones. Luego es hacedero, a veces, despertar y mantener el interés de un público por motivos intelectuales, a condición que las ideas sean de linaje tan exaltado que provoquen reacciones apasionadas, ya de adhesión, ya de reprobación. Prueba de que esto es verdad nos la ofrece la vida cotidiana con sus infatigables disputas por cuestión de ideas. Pero no basta una idea cualquiera para ser materia dramática. Han de ser aquellas que Ganivet denominó «ideas picudas», ideas agresivas; las ideas ya desgajadas de la matriz emocional, viviendo por sí mismas y luchando por la vida y el imperio; las ideas en su período de belicosidad, y huelga agregar que serán ideas mozas y robustas. Así como en los demás autores dramáticos la cantera de donde se extraen los materiales artísticos es el corazón, en Bernard Shaw es el cerebro. Cada obra shawiana es una polémica. Los personajes son entes desencarnados de su individualidad, son criaturas genéricas. Si a Bernard Shaw se le hubiera ocurrido escribir _Casa de Muñecas_, Torvaldo sería la síntesis de todos los maridos, y Nora la síntesis de todas las mujeres casadas, y ya desde la primera escena comenzarían a discutir el problema del matrimonio: el uno, con ideología masculina; la otra, con ideología femenina. También los personajes de la comedia clásica son criaturas genéricas; Harpagón no es _un_ avaro, sino _el_ avaro, como Tartufo no es _un_ hipócrita, sino _el_ hipócrita. De aquí que las obras que produce Bernard Shaw son casi todas comedias, y de ahí la comicidad de su estilo. Pero repárese que los personajes de la comedia clásica simbolizan un vicio del ánimo, o perversión de afectos, sentimientos y pasiones, en tanto los de Bernard Shaw representan una manera de pensar, más que de obrar, o si se quiere, un vicio o defecto de la inteligencia; el de medir el mundo con escaso rasero. El de Bernard Shaw sí es teatro de ideas.

Quizás en lo venidero dediquemos a Bernard Shaw un estudio más circunstanciado. Por ahora excuse el lector este inciso.

[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_

(_Conclusión_)]

_MAN AND SUPERMAN_, la obra de Bernard Shaw, es una obra de ideas. Son ideas dramáticas, polémicas, activas; ideas sobre la relación de los sexos. No ya sobre la posible armonía o legal convivencia de varón y mujer, que esto sería ya la idea del matrimonio, sino sobre la posición originaria, biológica y fatal del hombre con respecto a la hembra y de la hembra frente al hombre. Y dado el concepto intrínseco de la dramaturgia shawiana, claro está que los dos protagonistas _Tanner_ y _Ann_, esto es, Tenorio y Doña Ana, no son dos personajes individualizados, sino dos ideas genéricas; el eterno masculino y el eterno femenino. La acción de la comedia se simplifica así, de suerte que toda ella pudiera condensarse, como corolario de teorema, en términos no diferentes de éstos; el eterno femenino sigue, persigue, atosiga y acorrala al eterno masculino. No es Tenorio quien corteja y engaña a Doña Ana, sino al revés.

Los prefacios, a veces muy latos, con que Bernard Shaw acompaña sus obras dramáticas, suelen ser tan interesantes como la obra misma, y desde luego más inteligibles. Se explica. Las ideas que en la comedia se revisten de cuerpo y actúan como personas son ideas fragmentarias, visiones unilaterales del mundo. Pugnan entre sí, acaso una triunfa sobre las otras; mas no por eso triunfa con ellas la verdad absoluta, porque las ideas no son por sí la verdad, antes bien, eslabones de la verdad; no está todo el firmamento en una sola constelación. Y en los prefacios, Bernard Shaw nos ofrece un epítome concertado de aquellas ideas entre sí hostiles.

Hojearemos con brevedad el prefacio de _Man and Superman_.

Comienza por indicar que acaso «produzca desilusión una comedia de Don Juan en la cual no sale ninguna de las _mille e tre_ aventuras del héroe». Y ya con esto queda dilucidado que para Bernard Shaw la sustancia o idea del donjuanismo no es cuestión del número de aventuras, sino del carácter de una sola de las aventuras.

Señala, a seguida, el autor que «el teatro inglés contemporáneo--y el de todas partes, añadiremos--parece como si estuviera constreñido a emplearse casi exclusivamente en casos de atracción sexual y amorosas intrigas, y al propio tiempo le fuera vedado descubrir los incidentes de dicha atracción o discutir su naturaleza». Por donde se adivina que, según Shaw, un drama sobre Don Juan debe ante todo descubrir los incidentes y revelar la naturaleza de la atracción de los sexos.

«Me he preguntado ¿qué es Don Juan? Vulgarmente, un libertino.» Pero, prosigue Shaw, ese es el lado vulgar de Don Juan, pues no hay carácter humano que adquiera universalidad si no se le compagina y anuncia con cierta dosis y algún aspecto de vulgaridad. El verdadero, el que Shaw busca, es el Don Juan «en su sentido filosófico».

Consagra Shaw un recuerdo al Don Juan de la tradición, tal como quisieron verlo ojos inquietos y superficiales. Comenzó Tirso con una pieza religiosa, cuya intención era mover espanto en los pecadores y persuadirles a arrepentirse con tiempo. El mundo no quiso escuchar el sabio consejo del fraile mercenario, ni acertó a convencerse de la urgencia inmediata del arrepentimiento, escarmentando en la cabeza del Burlador de Sevilla. Por el contrario, la osadía de Don Juan, declarándose poco menos que enemigo personal de Dios, cayó simpática y le granjeó la admiración de los hombres, al modo de un nuevo Prometeo. Sea en uno o en otro sentido, este Don Juan de la tradición lleva consigo una valuación moral y religiosa. Shaw considera el de Mozart como el último de estos Don Juanes tradicionales. Al cabo, en el siglo XIX, Don Juan se define «ha cambiado de sexo, se ha convertido en Doña Juana». Resultado: «el hombre ya no es, como lo fué Don Juan, el vencedor en el duelo del sexo. La enorme superioridad de la mujer a causa de su posición natural en asuntos de amor se robustece cada día con redoblada fuerza... Así, Don Juan nace ahora a la escena como figuración tragicómica de la caza amorosa que del hombre hace la mujer: Don Juan es la pieza, en lugar de ser el cazador. He aquí el verdadero Don Juan. La mujer necesita de él, no estando por sí sola capacitada para llevar a cabo la obra más apremiante de la naturaleza».

La misma idea del Don Juan perseguido por sus enamoradas reside en la última concepción de los hermanos Quintero. Al final del acto segundo, el propio Don Juan murmura: «¡Mísero Don Juan de la Vega! ¡Cuántas veces Doña Inés es Don Juan!»

Reparemos en dos frases del prefacio de Bernard Shaw. Una, tan ingenua en su misma petulancia: «Don Juan, en su sentido filosófico.» Otra: «La mujer necesita de él, no estando por sí sola capacitada para llevar a cabo la obra más apremiante de la naturaleza.»

Estas dos frases se avienen malamente una con otra. Veamos.

Como el lector habrá comprendido, lo que Shaw significa con el sonoro y alto calificativo de «la obra más apremiante de la naturaleza», es la perduración de sí misma, a través de la reproducción de las especies. Parece, según el contexto shawiano, como si la naturaleza poseyese una voluntad, enderezada con acuciamiento e impaciencia hacia ese fin imperioso: que seres y cosas se reproduzcan y perpetúen. No ya que la reproducción de las especies sea la obra más importante o necesaria en la economía natural, ni siquiera la más permanente, sino la más apremiante: como si dijéramos, empleando una locución del Don Juan, de Zorrilla, una obra a «plazo breve y perentorio». ¿Por qué la más apremiante? Este adjetivo nos induce a perplejidad. El apremio que Natura fija a los seres para reproducirse, o sea, el período de incubación y concepción, es tan relativo y elástico, que no hay tal apremio, a menos de incurrir en abuso de vocablo. Puesto que tratamos de asunto tan aventurado y propenso a generalizaciones capciosas o antojadizas, no han de holgar del todo algunas cifras que he leído en un almanaque.

Períodos de incubación: Gallinas, de veinte a veintidós días. Gansos, veintiocho a treinta y cuatro días. Patos, treinta y ocho días. Pavo común, veintisiete a veintinueve días. Gallinas guineas, veintiocho días. Faisanes, veinticinco días. Avestruces, cuarenta a cuarenta y dos días.

Períodos de gestación: Conejo, treinta días. Conejillo de Indias, sesenta y cinco días. Gato, ocho semanas. Perro, nueve semanas. Cerdo, tres y medio meses. Cabra, cinco meses. Oveja, cinco meses. Vaca, nueve meses. Yegua, once meses. Jumenta, doce meses. Camella, de once a doce meses. Elefante, dos años.

Evidentemente, la reproducción de las especies no es la obra más apremiante de la naturaleza, ni es breve y perentorio el plazo que para cumplir en este menester se toman las criaturas, sobre todo la hembra del elefante.

Volvamos a la ninguna avenencia entre las dos frases apuntadas de Bernard Shaw. «La mujer necesita de él (de Don Juan), no estando por sí sola capacitada para llevar a cabo la obra más apremiante de la naturaleza.» Llanamente: la mujer por sí sola no puede tener un hijo, claro está que no. Pero como la mujer se siente constreñida por la naturaleza a ejecutar esa obra apremiante, busca... a Don Juan. Peregrina consecuencia. Para eso no es menester precisamente Don Juan; basta un hombre cualquiera, en el pleno uso de sus facultades. Y aun iremos más lejos: es menester precisamente que no sea Don Juan, porque ya hubimos de observar en Don Juan la idiosincrasia contradictoria del garañón estéril. Ni Don Juan se sabe que haya tenido hijos de la carne, ni es de presumir que los llegue a tener. ¿Cómo puede, pues, consistir la esencia filosófica de Don Juan en su fecundidad, en ser instrumento de reproducción, subordinado a la concupiscencia femenina?

A Bernard Shaw se le ha echado a veces en cara haberse inspirado demasiadamente en ideas y principios de otros autores famosos: uno de ellos, Schopenhauer. Bernard Shaw ha sabido defenderse y justificarse con agudeza, desparpajo y buen sentido. ¿Por qué no se ha de inspirar un artista en ideas ajenas, señaladamente ideas de filosófico nutrimento?

Sí, el Tenorio y la Doña Ana, de Bernard Shaw; el eterno femenino y el eterno masculino, tales como se nos descubren en _Man_ y _Superman_, buscándose, atrayéndose, persiguiéndose con incidentes varios, son encarnaciones teatrales, vivificaciones palmarias de ciertas ideas y principios que anteriormente conocíamos en un fragmento de Schopenhauer sobre la _Metafísica del amor_ y relación de los sexos. Sin duda por eso Bernard Shaw considera que es el suyo un Don Juan, en sentido filosófico.

[Nota: _SCHOPENHAUER_]

NO POR NOCIÓN repetida y casi lugar común es excusado volver a las teorías de Schopenhauer sobre el amor, siquiera sea con la intención de desglosar de ellas aquello que ajusta con nuestro propósito.

Trató Schopenhauer de la relación y jerarquía de los sexos en dos pasajes: uno en las observaciones complementarias al cuarto libro de su gran obra _Die Welt als Wille und Vorstellung_, el mundo como voluntad y representación, y el dicho capítulo se titula: «Metaphysik der Geschlechtsliebe», o sea, Metafísica del amor sexual; el otro, en uno de los ensayos de «Parerga und Paraliponena», acerca de las mujeres, «Ueber die Weiber».

Hojeemos someramente la Metafísica del amor.

Por lo pronto, para Schopenhauer no existe sino el amor sexual: «El amor, por muy etéreas que sean sus trazas, alimenta sus raíces en el instinto sexual. Imaginad, por un instante, que el objeto que hoy os inspira sonetos y madrigales hubiera nacido diez y ocho años antes, y de seguro no merecería de vosotros una sola mirada.» La razón no es muy concluyente. Pero nos abstendremos de señalar reparos. Prestemos atención a la doctrina solamente.

Vaya una definición escueta del amor: «Se trata, en rigor, de que cada Hans encuentre su Gretche.» Como si dijésemos: de que cada Juan tropiece con su Juana. Y por si la definición no es bastante expresiva, Schopenhauer añade en una nota: «No he podido explicarme más abiertamente. Puede el lector, si así le place, traducir esta frase en términos aristofanescos.»

El amor no es sino «una estratagema de que la naturaleza se sirve para lograr sus fines», o sea la continuidad de la vida, la propagación de la especie.

«El amor del hombre disminuye sensiblemente luego de satisfecho. La mujer, por el contrario, ama más desde el punto de entregarse a un hombre. Resulta esto de los fines de la naturaleza, dirigidos de continuo hacia la conservación, y, de consiguiente, hacia la mayor multiplicación posible de la especie. Por lo tanto, la fidelidad conyugal es natural en la mujer y artificial en el hombre.»

«La mujer prefiere el hombre de treinta a treinta y cinco años sobre el adolescente, no obstante representar éste la perfecta belleza humana; y no es que la mujer se determine por su gusto, sino por instinto, adivinando plenitud de virilidad en el hombre que ha franqueado la adolescencia.» Esta observación es valiosa para nuestro asunto. En todas sus personificaciones literarias Don Juan representa un hombre hecho, acaso maduro: jamás un mancebo. A no ser transitoriamente en Byron, que refiere la vida de su Don Juan desde el momento de nacer.

En la Metafísica del amor, Schopenhauer inquiere menudamente en el porqué de la preferencia amorosa. «Estudiando el amor en sus grados diferentes, desde la más pasajera inclinación hasta la pasión más violenta, hallaremos que la diversidad resulta del grado de individualización que concurre en la preferencia.» Este teorema, un tanto equívoco, recibe más adelante cumplida aclaración. «Para que sobrevenga un amor apasionado, es necesario que se produzca cierto fenómeno, semejante a la combinación de algunos elementos químicos; las dos individualidades de los amantes deben neutralizarse recíprocamente como un ácido y un álcali se combinan para formar un neutro. Toda individualidad implica especialización del sexo. Esta especialización es más o menos acentuada y perfecta, según las personas; por donde cada cual se completará y neutralizará con un individuo determinado del otro sexo. Los fisiólogos saben que así la masculinidad como la feminidad se manifiestan a través de innumerables gradaciones. La neutralización recíproca de dos individualidades exige que el grado de masculinidad en el uno corresponde al grado preciso de feminidad en la otra, y de esta suerte las dos naturalezas unilaterales se anulan exactamente. Conforme a este principio, el hombre más viril busca la mujer más femenina, y viceversa, y todo individuo se afana en hallar aquel otro cuyo grado de potencia sexual corresponde al suyo propio.»