Part 11

Pero, no; nuestros autores no se satisfacen con poca cosa. Son buenos patriotas y les corre prisa salvar a España por cuenta propia y en un periquete. ¿Cómo? Esto es lo que no han tenido a bien explicarnos. El señor Oliver dice que con un periódico; pero si su periódico no había de contener más ideas que las que se exponen en _El pueblo dormido_, para él no existía el problema del papel, porque le bastaba tirar un solo número en un papel de fumar.

[Nota: _LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ_]

EL SEÑOR ARNICHES, autor hasta hace poco de piececillas compendiosas, tan pronto en el estilo del sainete, que es una mínima comedia de costumbres, como en el modo de la farsa, y aun del drama, si bien drama breve y frustrado, géneros los tres de buena ley artística, aunque no de alto coturno e hinchada prosopopeya, en cada uno de los cuales acertó el señor Arniches a producir verdaderos arquetipos u obras maestras, digo que este autor, justamente famoso en el género llamado chico, viene, durante las dos ultimas temporadas, ensayando explayar sus facultades en el género llamado grande.

Respetamos estos calificativos genéricos de grande y chico, ya que circulan como buenos así entre el público como en la crítica. Rara cosa es que, para juzgar una obra de arte, se empleen adjetivos que aluden al volumen y no a la materia o sustancia de la obra. Este criterio implica un hábito peculiar de la mente: el de clasificar en ordenación jerárquica las cosas según sus dimensiones. Y así resulta a veces que un kilo de lana pesa más en el aprecio, ya que no en la balanza, que un kilo de platino, porque abulta más. Cosas de España, en donde un discurso vacío, por ejemplo, vale, políticamente, más que una sentencia preñada de sentido.

Como el señor Arniches ha sido por largos años autor de género chico, y nuestro público es irreductiblemente afecto al encasillado, no es empresa sencilla conseguir que se le considere ya como autor de género grande, aunque escribiera varias tetralogías. Cuando más, se le otorgará una categoría intermedia: autor de chico en grande. Esto es, que se da por sentado que el señor Arniches, en sus obras de tres actos, continúa siendo autor del género chico, si bien, por medio de artificios ingeniosos, se las arregla estirándolo de suerte que alcanza la longitud del género grande. Lo cual encierra un orden de verdad, pero a la inversa. Las obras breves del señor Arniches, si no todas, muchas de ellas son del género grande, pero comprimido dentro de estrechos límites. Son del único género grande que hay en arte: el género de la verdad, la humanidad y el ingenio. Así como el niño juega con una joya sin sospechar su valor, tomándola por bujería, así el público y la crítica españoles han venido divirtiéndose con la producción del señor Arniches, tomándola de nimio pasatiempo y desestimándola, justamente por eso, por ser pasatiempo, sin advertir que lo más precioso en la vida es el buen pasatiempo. La religión, el arte, la política, la ciencia, ¿qué son sino pasatiempos? Mejores cuanto más intensos y trascendentales. La religión aspira a resolver el problema del pasatiempo para toda la eternidad, de manera que durante ella no nos aburramos ni lo pasemos mal; y cuidado que es problemático no aburrirse durante toda una eternidad... Como que, de aburridos con algo, decimos que dura una eternidad. Otro pasatiempo es el arte, y, por lo tanto, el arte dramático. En el breve lapso de una genuina obra dramática, pasamos, no ya nuestro tiempo, sino el tiempo de muchas vidas, las de todos los personajes, las cuales hemos vivido cabalmente por cuenta propia. Tal es la trascendencia del arte como pasatiempo. Y esta trascendencia existe en la mayor parte de las obras del señor Arniches.

En la temporada anterior, el señor Arniches dió al proscenio una comedia en tres actos: _La señorita de Trevélez_. Me complazco en recordar esta comedia, por varias circunstancias. Se supuso, con ocasión de su estreno, que era un sainete estirado, género chico en grande, y que sus alicientes reducíanse a la amenidad, la alegría y la gracia. Cierto en lo tocante a gracia y amenidad, que no es poco. Pero, por lo que atañe al resto del dictamen, nada más lejos de la verdad. _La señorita de Trevélez_ es, en el fondo o intención, una de las comedias de costumbres más serias, más humanas y más cautivadoras de la reciente dramaturgia hispana, y, en consecuencia, una comedia hondamente triste, bien que con frecuencia provoque la risa. Es también una de las comedias que encierran y exponen una tesis real, patética y convincente, que persuade al espectador sin valerse de artilugios retóricos, nada más que por la fuerza suasoria y afectiva de un conjunto de hechos semejantes a otros muchos hechos de todos conocidos. Cuando, a la vuelta de los años, algún curioso de lo añejo quiera procurarse noticias de ese morbo radical del alma española de nuestros días, la crueldad engendrada por el tedio, la rastrera insensibilidad para el amor, para la justicia, para la belleza moral, para la elevación de espíritu, pocas obras literarias le darán ideal tan sutil, penetrativa, pudibunda, fiel e ingeniosa como _La señorita de Trevélez_; así como de la altiva, pagana y enérgica insensibilidad moral del renacimiento italiano, la idea más exacta la adquirimos a través de las befas y farsas que de entonces nos quedan. Hay, sobre todo, en esta obra un personaje, el señor Trevélez, que es una creación fuera de lo común, uno de los caracteres más vivos y amables, más fina y difícilmente artísticos del teatro español de estos últimos años. Menciono su dificultad artística, porque es éste un carácter humorístico, y el humorismo, manera enteramente personal y subjetiva de contemplar el mundo y la humanidad, fruto de tolerancia logrado solamente en espíritus adultos y perspicaces, no se compadece con el teatro, que es suma objetividad artística, y en el cual el autor debe dejar a sus personajes que se muevan y obren por sí, sin mostrarse él mismo un instante.

Citábamos en un ensayo anterior cierta observación de Bergson sobre lo cómico, y es que tan pronto como un personaje cómico inspira interés o simpatía, cesa el efecto risible, cesa lo cómico. Así es, en efecto. Cesa lo cómico, pero no nace necesariamente lo dramático sino cuando la interioridad del personaje externamente cómico en la cual penetramos es de naturaleza dramática, a causa de las pasiones o torturas que le atosigan y remueven. Pero si el alma, imbuída en cuerpo risible, se nos ofrece clara y desnuda, como un alma, no ya violenta y exaltada, sino de normal diapasón, tierna, sencilla y en servidumbre de flaquezas comunes y parvas contrariedades, que ella, en la estrechez de su conciencia a que ha reducido el vasto mundo, se las figura de aspecto desmesurado y trágico sentido, entonces se origina en nosotros un sentimiento equívoco, epiceno de serio y de cómico; con el corazón estamos al lado del alma cuitada, pero con la inteligencia analizamos su cuita y echamos de ver que la desproporción entre la causa y el resultado nos induce a una sonrisa de burla que la compasión nos reprime; no ha cesado ahora para nosotros el efecto cómico del exterior del personaje, pero lo cómico material se ha modificado, amalgamándose con lo cómico-psicológico y con la simpatía; no asoman las lágrimas a nuestros ojos, ni la sonrisa a nuestros labios, sino que permanecen dentro de nuestro pecho, derretidas y envueltas las unas en las otras, pugnando con tenue congoja por salir, aunque sin querer manifestarse. En suma, nace entonces una de las maneras de humorismo: lo cómico romántico.

El género apropiado para presentar el humorismo de los caracteres es la novela, puesto que, como hemos notado, los caracteres humorísticos se corresponden con almas de normal diapasón que a sí propias se definen, no mediante acciones extraordinarias, sino a lo largo de una copiosa sucesión de hechos menudos y débiles vislumbres psicológicos, los cuales recoge a su entero talante y con dilatada holgura el novelista, en tanto el dramaturgo no dispone sino de pocas y culminantes acciones. Dickens, en primer término; luego, Daudet, y, entre nosotros, Galdós y Palacio Valdés, son maestros en la concepción y desarrollo de esos caracteres humorísticos, cuerpos de ridícula traza y de entrañas sanas, de alma buena y un tanto ridícula al propio tiempo, criaturas conjuntamente bufas y adorables.

Galdós ha llevado alguna vez con éxito al teatro a estos personajes: don Pío Coronado, de _El abuelo_; don Pedro Infinito, de _Celia en los infiernos_. Pero deben advertirse dos circunstancias acerca del modo como Galdós saca a escena estos personajes, a diferencia de cómo ellos mismos, u otros de la familia, discurren a través de las novelas galdosianas. Primera: los caracteres humorísticos de Galdós, en la novela, están desarrollados con todo pormenor y deleitación; en el teatro, no más que insinuados. Segunda: en la novela, el pergenio físico de estos personajes abunda en trazos caricaturescos y agudos que punzan inmediatamente los músculos de la risa; en el teatro, la caricatura se mitiga hasta casi desaparecer, sin duda porque Galdós comprendía lo arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con lo patético en todas las acciones y movimientos de un mismo personaje. Por consiguiente, estos caracteres humorísticos son personajes secundarios en el teatro de Galdós, en tanto el señor Trevélez es eje de la obra de Arniches, aunque otra cosa diga el título de ella, y su carácter va desarrollándose puntualmente en la experiencia espiritual del espectador, a tiempo que, ante la experiencia sensible, se le está mostrando, sin cesar, en caricatura. Por si acaso, traduciré este concepto con mayor claridad aún. El espectador, tal como advierte con sus sentidos al señor Trevélez, tal como le ve y le escucha, tal como le juzga, por la experiencia sensible y externa que de él tiene, halla un cúmulo de ridículas particularidades, que son otros tantos estímulos para que la malignidad burlesca, que yace ingénita como integrante del ser elemental humano, tome a chanza al señor Trevélez y se ría a su costa. Pero, al propio tiempo, el espectador, por ministerio artístico del dramaturgo, va pasando insensiblemente por otra experiencia de orden espiritual, va compenetrándose con el alma del señor Trevélez, hasta que se le aparece toda desnuda y delicada, y en este instante el personaje teatral es digno de veneración sin dejar de ser ridículo. Conservar en el fiel la balanza, con risas y lágrimas contrapuestas, es de extremada dificultad en el arte dramático. La risa suele sobreponerse, y, al desbordarse, la primera víctima es el autor. Añádase a la anterior dificultad otra, peculiar del carácter del señor Trevélez. La generalidad de los caracteres humorísticos son ridículos sin saberlo, y hasta, por un fenómeno de inversión psicológica, reputan como admirable lo que es ocasión de su ridiculez; por ejemplo, aquella señora de una novela de Dickens que se ufanaba de una nariz absolutamente ridícula, porque ella creía que era de clásico perfil, a lo Coriolano. El señor Trevélez, en cambio, es deliberadamente ridículo, en holocausto al amor fraternal; los que en torno de él giran y le dan vaya le imaginan ignorante de su propia ridiculez. Presentar en escena un carácter con tales matices y contradicciones aunadas era sobremanera expuesto. El señor Arniches acertó a infundir tanto caudal de humanidad en el señor Trevélez que este personaje, una vez conocido, permanece alojado en las moradas de nuestra memoria.

[Nota: _LA TRAGEDIA GROTESCA_]

[Nota: QUE VIENE MI MARIDO]

ARNICHES CALIFICA su última obra, _Que viene mi marido_, de tragedia grotesca. ¿Qué nuevo concepto engendra este peregrino ayuntamiento de antiguos conceptos: lo trágico y lo grotesco? Para los que emplean las palabras sin ponderación ni examen, concediéndoles sólo un valor aproximativo, lo grotesco es lo cómico exagerado y lo trágico es lo dramático exagerado. Como quiera que el límite máximo y fatal de la tragedia es la muerte, infiérese, según este sumario método de discurrir, que la tragedia grotesca se reduce a comentar con bufonadas la muerte. Si se añade que esta actitud ante la muerte no es la usual, resulta que aquellos angostos, livianos y aproximativos entendimientos, para los cuales lo real es lo usual, ya que no alcanzan ni por ende admiten otra realidad que la acostumbrada, vienen a dar en que la tragedia grotesca por fuerza ha de ser una forma falsa, arbitraria y despreciable de arte. No pocos juicios de este linaje aparecieron con ocasión de la última obra de Arniches. Se dijo que era una astracanada lúgubre, una farsa macabra sin verosimilitud alguna. Esto de la verosimilitud me recuerda cierto sucedido. Un famoso ceramista español mostró a un su amigo, escritor, un ánfora que acababa de hacer, en la cual campeaba una gran águila heráldica. El escritor sonrió compasivamente ante aquel avechucho de dos cabezas, cuatro patas y plumas historiadas y simétricas, y aconsejó al ceramista que en lo sucesivo procurase hacer las águilas más verosímiles y conforme a naturaleza. Luego, por su cuenta, decía irritado el ceramista: «¡Qué bruto! No se ha enterado de que es un águila _estilizada_.» En efecto, el arte no siempre persigue la verosimilitud. A veces, la voluntad del artista se sobrepone a la realidad--que no otra cosa es el estilo, «el estilo es el hombre»--y deforma o transforma las formas naturales; por ejemplo, en las artes decorativas, y dentro de la dramaturgia, en la farsa.

La farsa macabra no es de desdeñar, y menos en España, en donde viene de tradición milenaria y acaso por idiosincrasia espiritual. Su origen patente se remonta a Séneca, a quien Nietzsche llamó, con expresión feliz, «el torero de la virtud». El estoicismo de Séneca se diferencia de las demás disciplinas de estoicismo por lo pronto en el tono, que así como en éstas es austero y enjuto, en aquél es socarrón y pingüe. El estoicismo tiene dos aspectos: uno positivo, la práctica de la virtud; otro negativo, la serenidad ante las adversidades y la muerte. El estoicismo ibérico se desentendió de lo positivo, y así se quedó en una moral negativa, compatible con toda inmoralidad activa. Séneca predicaba la virtud, pero la burlaba con ágiles quiebros y vivía muellemente. La picaresca española es la historia anecdótica del estoicismo senequista en acción. El pícaro era un estoico y un sinvergüenza. El pícaro se reía, con ánimo sereno, del hambre, del sufrimiento y de la muerte. En la literatura española hay innumerables testimonios de inversión de lo patético en bufo. En el último tercio del siglo XIX eran tipos cómicos obligados del sainete y de la caricatura el maestro de escuela y el cesante, desastrados y hambrientos. Lo que ahora denominan «el fresco», personaje imprescindible en las obras bufas, no es sino supervivencia del pícaro. La insensibilidad española se corresponde con el senequismo, esa sofisticación del estoicismo; porque el estoicismo persuade a la insensibilidad y entereza en las propias adversidades, pero no induce a la burla y dureza con las adversidades ajenas, antes al contrario; en tanto el español suele ser tan árido para el dolor de los demás como para el propio.

La aridez y sequedad de ternura de que adolece el pueblo español las puso Arniches de manifiesto en _La señorita de Trevélez_, contrastándolas con lo florido y tierno de dos almas, humanas verdaderamente, que se disimulaban bajo una envoltura corporal ridícula.

En la tragedia grotesca _Que viene mi marido_, Arniches realiza una obra de estilo, o, si se quiere, de estilización, sobre aquel rasgo característico de españoles: la insensibilidad. El autor ha tomado como punto de partida la insensibilidad (o senequismo, o picarismo) del carácter español, y la va desarrollando y perfilando, sin cuidarse de la aparente verosimilitud, y sí sólo de la expresión, hasta consumar un edificio imaginario, que, no por artificioso, deja de ser en el fondo más real y sugestivo que la copia mecánica y naturalista de un suceso cierto, pero fútil.

No olvidemos advertir que el picarismo, o senequismo rahez y anecdótico se define en la práctica por una nota intelectual, que es como su última diferencia, junto a todo el resto de normas de conducta. Es desde luego el picarismo un estoicismo o moral negativa que se compagina maravillosamente con la inmoralidad activa. Pero no basta ser estoico y sinvergüenza para ser pícaro, como no basta, según Quevedo y Chamfort, ser marido engañado para ser cornudo. El título diplomado de pícaro exige una certificación de aptitud intelectual específica: maliciosa agilidad con que burlar y torear a la virtud, inventiva de recursos con que salir campante de lances prietos, sutileza de ingenio con que industriarse a través de la vida. Los pícaros son caballeros, pero caballeros de industria. La escuela de picarismo es la necesidad, conforme aquella sentencia: «La necesidad aguza el ingenio». Pero no todos aprovechan la enseñanza de esta escuela. En definitiva, que el ingenio es la nota diferencial del picarismo; ingenio más de acción que de labia. Luego veremos cómo en la tragedia grotesca de Arniches resplandece rarísimo ingenio.

Y ahora puntualicemos el calificativo de tragedia grotesca.

Comencemos por lo grotesco. Conceder que lo grotesco es lo cómico exagerado es conformarse con poco; viene a ser como decir que una casa es un gabán de piedra o que un gabán es una casa de paño. Primeramente nos encontramos con que la palabra «grotesco» no es castellana, sino italiana, si bien le hemos suprimido una _t_. La voz italiana es _grottesco_, que viene de _grotta_: gruta. En castellano debiera decirse grutesco, y así se dijo. En una edición añeja del Diccionario de la Academia se describe así lo grotesco: «Adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes; llamado así por ser a imitación de los que se encontraron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. _Florum frondiumque et pomorum insectorum insuper deformiumque animalium implexus atque contextus._» Se refiere a la arquitectura y a la pintura. Es, por lo tanto, un procedimiento decorativo o de estilización, en que el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad inverosímil; trátese de artes plásticas o ya se trate de literatura. Pero sólo en su primera apariencia, pues, como más arriba se ha dicho, estos artificios imaginarios son a veces más reales que la copia mecánica de la naturaleza. En este sentido: que la copia mecánica repite los resultados de la actividad de la naturaleza, sus obras acabadas, o sea, lo ya rígido, lo ya sobreseído, lo ya inerte, lo ya muerto; en tanto, la finalidad de esos artificios imaginarios de arte estriba en imitar a la naturaleza en su manera de obrar, en lo flúido, lo continuo, lo sensible y lo vivo. ¿Reproduce lo grutesco la naturaleza en su manera de obrar? Sin duda. Por lo grutesco, el arte se anticipó en adivinar una doctrina que la ciencia, al cabo de muchos años, se había de hacer la ilusión de descubrir: la doctrina de la evolución natural. Sostiene esta doctrina que la infinita diversidad de formas naturales no fueron creadas _ab initio_ y de sopetón, sino que de la prístina e insensible materia fueron surgiendo, por evolución, las formas inorgánicas, las vegetales, las zoológicas y las humanas. La naturaleza está de continuo en vías de transformación, si bien los hombres en general no ven sino las transformaciones conseguidas y desconocen el nexo inequívoco entre una y otra, no de otra suerte que el espectador de un teatro ve salir en escena un actor como rey, y poco después el mismo actor como bufón; pero se le oculta aquel período en que el actor, en trance de transformarse dentro de su camarín, es a medias rey y a medias bufón. Lo grutesco imita plásticamente a la naturaleza en período de transformación y evolución; de aquí que sus manifestaciones sean monstruosas a la par que bellas.

Lo grutesco no está imitado de la gruta de Tito, como dice la Academia, sino de todas las grutas. Penetramos en una gruta, y las anfractuosidades de la roca, insinuadas a través de la penumbra y animadas de soslayo por la luz, fingen abigarrado hacinamiento de formas fantásticas: frondas, flores, frutos, insectos y mil deformes animales, como reza el texto latino antes citado.

Todas estas formas vegetales y animales no se presentan autónomas, separadas, distintas, sino envueltas, enredadas (_implexus_); y aun más, entretejidas y en continuidad no interrumpida (_contextu_); de suerte que las vegetales brotan de las minerales, sin emanciparse enteramente de la inercia, y las animales de las vegetales, sin eximirse del todo de la naturaleza vegetativa, estableciendo así una jerarquía de lo inferior a lo superior (_insuper_), de lo más sordo a lo más sensible. En el seno de la gruta se nos revela esa lucha latente y titánica del Universo por esclarecerse a sí propio, por humanizarse, por darse cuenta de sí mismo, _ideal_ que se alcanza definitivamente en los más elevados vuelos del alma racional: la filosofía y la poesía, la comprensión intuitiva y la especulativa.

Huelga traer ejemplos de lo grutesco plástico, puesto que se emplea como ornamento en casi todos los estilos arquitectónicos y de mueblería. La poetización patética de la esencia de lo grutesco la expresó Rodin en su famosa escultura «El Pensamiento», en donde una delicada y evanescente cabeza femenina va surgiendo, angustiada y serena, de un bloque de piedra mármol. Porque, ciertamente, en el pensamiento más puro y desasido de lo concreto actúa una fuerza de gravitación hacia la materia bruta, como si la roca aspirase con ciega energía hacia el pensamiento, y el pensamiento, fatigado de conocer, sintiese en todo punto la nostalgia de ser roca. En España nos ufanamos de un extraordinario dibujante de lo grutesco deforme, un creador fecundísimo de formas fundidas e implicadas, pertenecientes a los tres reinos da la naturaleza: Bagaría.

Trasladando las observaciones anteriores a la motivación psicológica, que es el terreno de lo dramático, clasificaremos con almas grotescas aquellas en que las formas superiores de la conciencia aparecen implicadas, apenas nacientes y casi absorbidas en las formas inferiores del instinto; almas oscuras que en vano se afanan hacia la claridad; pequeños monstruos inofensivos, porque ni el instinto ni la inteligencia están lo bastante deslindados para determinar acciones violentas. En estas almas hay un asomo de conciencia, que es lo que de ellas sale al exterior; pero la conciencia está reintegrada en el instinto, que es el móvil recóndito y confuso de los actos que ejecutan. La mayor parte de los hombres poseen un alma grotesca. Arniches, en su última obra, nos presenta unas cuantas almas grotescas, y nos las presenta grotescamente, como es debido; unas cuantas almas que se juzgan libres, pero que están enraizadas en el bajo subsuelo del instinto de codicia.