Part 10

Por esto mismo de que hay una ley moral, muchas veces difícil de cumplir, el matrimonio induce a frecuentes conflictos de conciencia y empeñadas luchas entre la razón y el instinto, que también tiene sus leyes y a veces se erige en ley moral; y de aquí su virtualidad como tema dramático.

[Nota: CATALINA, NORA Y CASILDA]

_The taming of the shrew_, cuya es protagonista Catalina, es la única obra de Shakespeare que tiene moraleja. En el punto de casarse, Catalina es una criatura hombruna, desapacible, imperiosa y cerril. Celando el amor bajo inflexible severidad, el marido la desbrava y hace de ella el ser más amoroso, aniñado, dulce y sumiso. La morada de Catalina será como una casa de muñecas. La comedia se cierra con un largo parlamento de Catalina, del cual entresaco algunos conceptos: «La esposa irritada es como agua removida, cenagosa, repulsiva, espesa y hedionda, que nadie, ni el más reseco y sediento, beberá una gota de ella. El marido es señor, es rey, es quien gobierna.» Y repite otra vez: «El marido es señor, vida, guardador, cabeza y soberano de la mujer. Por procurarle sustento padece sinnúmero de penalidades, en tanto ella se guarda dentro del templado hogar. La propia obediencia debe la esposa al esposo como el vasallo a su príncipe. Me avergüenza ver mujeres tan insensatas que riñen por el gobierno y la supremacía dentro de casa. Hemos nacido para servir, amar, obedecer. Por eso nuestro cuerpo es débil, suave y terso.» Allí donde concluye _The taming of the shrew_, comienza _Et Dukkehjem_, esto es, _Casa de muñecas_.

Catalina, la Catalina aniñada, dulce, jovial, ha mudado de nombre: se llama Leonor, Eleonora, pero le dicen siempre Nora, en abreviatura. Su cuerpo es débil, suave y terso, delicado regalo para los sentidos del esposo. Nora es ya madre, pero sigue siendo tan niña como sus propios hijos. Es hija de un hombre de dudosa hombría de bien. Ha sido educada frívolamente. Es derrochadora. Miente sin escrúpulo, por ligereza más que por malicia. Pero su corazón es hermoso. Los estímulos de su conducta se inspiran en un deseo de bondad, de ventura y firmísimo amor al marido. El marido, por su parte, no ve en Nora sino un hechizo de hermosura y de puerilidad. La trata como una niña, como un bebé. No comparte con ella las intimidades de su trabajo ni las hondas preocupaciones de su espíritu; apenas si le pone al tanto de las vicisitudes de su fortuna y se excusa de hablarle sobre asuntos serios. El hogar es para Nora una casa de muñecas. Nora, por salvar la vida del marido, en circunstancias difíciles, ha contraído temerariamente compromisos de dinero. Al descubrirlo, el marido se muestra árido, frío, egoísta, cruel, cobarde y temeroso de los respetos humanos, del «qué dirán», en lugar de agradecido y enamorado, como esperaba Nora. En un instante de intuición, de revelación, de clarividencia absoluta, Nora advierte que su matrimonio no ha sido tal matrimonio, que ha estado conviviendo con un extraño, y no con un esposo. Su alma niña atraviesa una trasustanciación y se trueca súbitamente en alma adulta. No juzgándose todavía apta para ser cabalmente madre de sus hijos, abandona la casa. ¿Para volver? «Los poetas noruegos--escribe Havelock Ellis, precisamente a propósito de _Casa de muñecas_--gustan de terminar sus dramas con un signo de interrogación, al modo que concluyen en la vida real.»

_Domando la tarasca_ es la historia de la sumisión de la hembra. _Casa de muñecas_ es la historia de la emancipación de la mujer. Una y otra obra son dos arquetipos dramáticos, en los cuales el tema de la mujer en el matrimonio se trata con dos técnicas dramáticas las más contrarias.--Shakespeare, con una farsa; Ibsen, con un drama de conciencia--, y el tema se resuelve con dos soluciones, las más opuestas también.

Como fiel de balanza, entre Catalina y Nora, está Casilda, la mujer de Peribáñez, en _Peribáñez y el comendador de Ocaña_, tragicomedia de Lope de Vega. El fondo de la obra de nuestro clásico no es propiamente el tema de la mujer en el matrimonio, si bien se toca de soslayo la cuestión de las obligaciones conyugales, que Lope llama agudamente el A B C del marido y el A B C de la mujer, y la toca con donosura tan peregrina que no resisto a la tentación de transcribir aquí el pasaje. Peribáñez recita el A B C de la casada: «Amar y honrar el marido--es letra de este abecé--, siendo buena por la B--que es todo el bien que te pido--. Haráte cuerda la C--, la D, dulce y entendida--; la E y la F en la vida--, firme, fuerte y de gran fe.--La G grave, y, para honrada--, la H, que con la I--te hará ilustre, si de ti--queda mi casa ilustrada--. Limpia serás por la L--y por la M, maestra--de tus hijos, cual lo muestra--quien de sus vicios se duele--. La N te enseña un no--a solicitudes locas--; que este no, que aprenden pocas--, está en la N y la O--. La P te hará pensativa--, la Q bien quista, la R--con tal razón, que destierre--toda locura excesiva--. Solícita te ha de hacer--de mi regalo la S--, la T tal que no pudiese--hallarse mejor mujer--. La V te hará verdadera--, la X buena cristiana--, letra que en la vida humana--has de aprender la primera--. Por la Z has de guardarte--de ser zelosa...»

Casilda dice el A B C del casado: «La primera letra es A--, que altanero no has de ser--; por la B no me has de hacer--burla para siempre ya--. La C te hará compañero--en mis trabajos; la D--dadivoso, por la fe--, con que regalarte espero--. La F de fácil trato--, la G galán para mí--, la H honesto, y la I--sin pensamiento de ingrato--. Por la L liberal--, y por la M mejor--marido que tuvo amor--, porque es el mayor caudal--. Por la N no serás--necio, que es fuerte castigo--, por la O sólo conmigo--todas las oras tendrás--. Por la P me has de hacer obras--de padre, porque quererme--por la Q será ponerme--en la obligación que cobras--. Por la R regalarme--, y por la S servirme--, por la T tenerme firme--, por la V verdad tratarme--, por la X, con abiertos--brazos imitarla así--(abrázale)--y como estamos aquí--estemos después de muertos.» La solución que Peribáñez y Casilda dan a la cuestión del matrimonio es sencilla, graciosa, tierna y honda. El hogar de Peribáñez no era casa de muñecas.

[Nota: CASA DE MUÑECAS]

_Casa de muñecas_ es, en el teatro moderno, como una de esas piedras miliarias que señalan una nueva jornada en el camino. Nora, como Werther, en el siglo XVIII, incitó a controversias ásperas e incontables imitaciones supersticiosas, en la literatura y en la vida. Por los tablados de la farándula castellana ha brujuleado, por fortuna fugazmente, una Nora un tanto caricaturizada, que respondía por el alias de _La princesa Bebé_, la cual, a su modo, también quiso emanciparse y «vivir su vida».

En cuanto a la técnica, _Casa de muñecas_ señala la revolución teatral de los tiempos modernos. Una revolución que, como todas las revoluciones sinceras, consistió en la vuelta a las eternas normas de la cultura grecorromana. En efecto: la perfección técnica de _Casa de muñecas_ y de las obras que inmediatamente le siguen en la producción ibseniana es tan acabada que, para hallarle adecuado parangón, es fuerza retraerse a los modelos de Sófocles, el más ducho de los trágicos griegos. No hay en _Casa de muñecas_ ninguna frase brillante, pero tampoco hay una sola expresión baldía, o que no tenga íntima significación psicológica, o no esté estrechamente ligada a la acción dramática.

A nuestro juicio, la interpretación de _Casa de muñecas_ por la compañía de Eslava es la más justa, cuidadosa y viva de cuantas obras hemos visto representar en aquel teatro o en cualquiera otro, durante esta temporada. La señora Catalá y los señores Hernández, París y Vega, están como deben estar, ni más ni menos, que es lo difícil.

Nora es, de todos los personajes de Ibsen, el más rico psicológicamente. Por eso ha seducido a las más famosas actrices. En la primera parte de la obra, Nora es como una niña; a propósito para ser representada por una actriz de las llamadas ingenuas. Huelga añadir que la señora Bárcena ha incorporado este preliminar del carácter de Nora con insuperable primor y encanto. Todos admiten unánimemente que este tipo de mujer es el que cuadra mejor con las particularidades físicas de la señora Bárcena y con su peculiar estilo escénico. Pero, sobreviene un instante supremo en el carácter de Nora: el tránsito del alma niña y atolondrada al alma adulta, recogida en sí misma y abarcando con estupor los ámbitos enormes de su conciencia y de su propio destino. En el instante de esta crisis espiritual, la señora Bárcena llegó a la plenitud de olvido de sí misma y de inmersión en el alma del personaje figurado. Puede decirse que aquella escena para la señora Bárcena, fundida con Nora, fué no tan sólo el tránsito del alma niña al alma adulta, sino también el tránsito del arte de la ingenua al arte de la gran actriz. Creo que este es el elogio más acendrado que se le puede hacer. Y presumo que la mayoría de los espectadores son de mi opinión.

La versión, excelente, de _Casa de muñecas_ al castellano, es del señor Martínez Sierra.

[Nota: _LA COMEDIA POLÍTICA_]

EN LO QUE VA de temporada teatral, la musa escénica, en plena fecundidad y entre otros varios actos maternales, ha tenido un alumbramiento de tres mellizos, de los cuales el primero, nada viable, adoleció y desfalleció al salir a la luz de las candilejas; el segundo, algo alfeñicado y disforme, logró días contados de vida, y el tercero, clamoroso, pataleador y sanote hasta la antipatía, esta es la hora que continúa clamando y pataleando.

Con las anteriores expresiones figuradas, quiero aludir a los estrenos, casi sincrónicos, de _En Ildaria_, del señor Grau; _Esperanza nuestra_, del señor Martínez Sierra, y _El pueblo dormido_, del señor Oliver, comedias que considero mellizas por razón de la semejanza de sus rasgos y carácter. Las tres pertenecen a una misma norma o matriz, que denominaré «comedia política», a falta de otro mejor y aun a sabiendas de que este nombre encierra una antinomia o una redundancia.

¿Con qué se come eso de la comedia política, y por qué, ya en el punto de bautizarla, aparece la superfluidad o la antinomia y el absurdo?

El arte dramático, a diferencia de todas las demás artes, es un arte que no admite el individuo, ni la soledad. La poesía lírica, no sólo puede ser, sino que por naturaleza es solitaria. Está consagrada al individuo en cuanto individuo; va en derechura a llamar en las puertas de su recóndita alma personal. Lo mismo la pintura. Lo mismo la escultura. Lo mismo la música. Está el hombre, a solas con su unidad y autonomía, frente al libro que lee, el cuadro o estatua que contempla, el instrumento que suena o la voz que canta. Las obras de cada una de estas artes van encaminadas a un hombre solo, o a cada uno de los hombres, en soledad imaginaria. La relación de la obra y el espectador es siempre unilateral, aun cuando sean muchos los espectadores. Su eficacia se ejerce sobre la propia conciencia individual, afinando y elevando las cualidades superiores del espíritu.

Pero no se concibe un teatro para un solo espectador.

Cuando la poesía lírica deja de ser solitaria y unilateral para convertirse en coro, se desvanece la poesía lírica y brota la poesía dramática. Lo mismo con la música, la lírica y la dramática. Así nació la tragedia griega, y de ella nuestro teatro occidental. Cuando la pintura deja de ser solitaria, se trueca en pintura escénica.

El arte dramático no admite la soledad. El teatro es un espectáculo público. Supone la agrupación de hombres que viven civilmente. En este sentido, una obra teatral cualquiera ofrecerá por fuerza un aspecto político. El aditamento de política añadido al nombre de comedia, antes que precisión, trae redundancia.

Sin duda, el espectador que sale de ver una buena comedia, ya no es el mismo que entró; ha sufrido una modificación, habiendo pasado a través de nuevas experiencias, intensas y expresivas. No vale decir que el espectador no ha hecho sino divertirse. Aun siendo así, divertirse consiste en adquirir experiencias nuevas. Pero el espectador sale, después de la comedia, modificado muy de otra suerte que de un concierto, o de un museo, o después de haber leído un libro.

En el caso de las demás obras de arte, han sufrido una disciplina de mejoramiento aquellas facultades del espíritu que exaltan la personalidad y proporcionan una perspectiva única en la visión del mundo; como si dijéramos las facultades estéticas.

En el caso de la comedia, la disciplina de mejoramiento ha obrado sobre las facultades de relación, sobre las facultades morales, tomando lo moral en su acepción más capaz. El arte dramático no hace sino mostrar ejemplos de inadaptación a la armoniosa vida en común, bien sean graves y patéticos, como en la tragedia, ya sean ridículos y de menos fuste, como en la comedia y en la farsa. De aquí que en el frontispicio de la escena se acostumbrase inscribir estos rótulos: _Speculum vitae. Castigat ridendo mores_: Espejo de la vida. Corrige con risa las costumbres. De aquí que en el teatro nos repugne la inmoralidad deliberada, que acaso toleramos y aun celebramos en el libro o en las artes plásticas; porque la obra dramática cae bajo el fuero de la conciencia colectiva, menos fina, pero más segura que la conciencia individual, ya que en ella va infundido, por manera misteriosa, cierto sentido vital o espíritu de conservación de la especie. El espectador en el teatro deja de ser él mismo, en algún modo. Existe un contagio espiritual de la muchedumbre congregada, que va anulando a cada ser de por sí y los envuelve a todos en una masa homogénea, con un solo corazón.

Modernamente ha salido a plaza, conquistando rápida boga fuera de España, un tipo de teatro dicho «de tesis». ¿Qué es teatro de tesis? En las formas clásicas del teatro, la inadaptación a la vida, que es la materia del arte dramático, se engendraba por culpa del individuo; cuándo, a causa de sus pasiones, como en la tragedia; cuándo, a causa de sus flaquezas, como en la comedia. Pero puede suceder que la inadaptación no sea culpa del individuo, sino de la sociedad, por obra de alguna falsa idea reinante. El teatro de tesis muestra concretamente ejemplos de este linaje de inadaptación. Así, varias obras de Ibsen, de nuestro Galdós, de Bernard Shaw. Otras veces, la inadaptación proviene de caducidad y rigidez en alguna ley vigente o anquilosamiento de alguna institución. Tampoco aquí el inadaptado e inadaptable es el individuo, sino la ley, que no acierta a seguir la fluidez rítmica de la vida. Un ejemplo de esta segunda categoría de las obras de tesis: la tragedia _Justice_, de Galsworthy, que, sin predicaciones, sólo por la fuerza de los hechos, hubo de provocar la reforma de régimen carcelario inglés. _El alcalde de Zalamea_ sería en este instante drama político de oportunidad.

Adviértase una nota señalada del teatro de tesis. En el propósito del autor no está _demostrar_ la veracidad de un principio político, sino _mostrar_ prácticamente la insuficiencia o perversidad de una norma imperante, costumbre o ley. En el punto en que una obra se propone demostrar o propagar un principio político cae sobre ella la mancha de un pecado original, que le impedirá ser propiamente obra dramática, y lo que es más triste, le estorbará que demuestre nada. En este sentido, la denominación comedia política yuxtapone dos términos que se destruyen.

Con una sola tecla que no rija, con una sola nota fuera de tono, se inutiliza un instrumento musical para sus fines más delicados. La mano que recorre el teclado y da con la tecla inerte o con la nota falsa no hace en aquel momento una disertación de mecánica ni de acústica, sino que pone de manifiesto el vacío melódico o la estridencia. De la propia suerte, el autor dramático anda pulsando la realidad, y allí donde al oprimir surte una disonancia dolorosa, es que hay un drama.

No se olvide que, en la obra de tesis, la inadaptación dramática no debe computarse a cargo del personaje, antes bien, en su descargo. La culpa acháquese al prejuicio social, a la ley, a la costumbre, a las circunstancias ajenas al personaje, así como de la inadaptación de una cabeza y de un sombrero la culpa será siempre del sombrero, que no de la cabeza. Esto es, que el personaje dramático no ha de ser sandio, porque si la inadaptación que padece no existe como conflicto real e irreductible, sino que, por el contrario, pudiera resolverse fácilmente con una pequeña dosis de sentido común por su parte, entonces el drama de tesis os dará más risa que angustia, que es lo que suele suceder con los del señor Linares Rivas. Ya no se trata de la cabeza y del sombrero, sino del payaso que se obstina en vestirse unos calzones como si fueran chaqueta. La realidad, al rozar las almas, despierta en cada una, según su calidad, movimientos varios y voces de timbre distinto. El drama se produce y se depura en la medida que un alma afronta la realidad con movimientos más nobles y con voz más elevada. Un bofetón origina diferentes situaciones dramáticas si el que lo recibe es un justo, o un caballero, o un tímido. Si justo, ofrece la otra mejilla. Si caballero, se desencadena la tragedia; así se inicia la del Cid. Si tímido, exclama como el personaje cómico:

Y me dió una bofetada; por cierto, que me chocó.

Hay tan desmesurada proporción entre los medios sintéticos de que dispone el arte teatral y la complejidad casuística de un problema político cualquiera, que toda aspiración de un autor a realizar obra política, mediante la obra dramática, se nos figura tan extravagante y fútil como procurar cazar un rinoceronte con liga.

El teatro en general, y más señaladamente el teatro de tesis, tienen de suyo benéfico influjo político, en cuanto ambos son fenómenos sociales de divulgación estética e inducen al pueblo a sentimientos de solidaridad. El sustentáculo de la solidaridad es la igualdad; e igualdad implica libertad. Todas las obras de tesis son liberales. No cabe, dramáticamente, una tesis reaccionaria. Pero, así en las obras clásicas como en el teatro de tesis, se deduce la libertad como corolario lógico y fatal, como condición para la vida armoniosa del grupo, de suerte que la fallada de una tecla no descomponga el instrumento y lo inutilice para sus más delicadas funciones; en tanto ha habido otro linaje de teatro en el cual se ha predicado la absoluta libertad para el individuo, por amor de su plenitud personal. Esta manera de teatro es la romántica, caracterizada por el culto del «héroe»; el hombre a quien no le impiden adaptarse circunstancias adversas, sino su propia voluntad enérgica de no adaptarse, de descollar con eminencia sobre el medio, de asumir en sí la existencia universal. El arquetipo del teatro romántico lo fijó Schiller en _Los bandidos_, desentrañando la lógica inmanente a que obedece y el fracaso a que está destinado el héroe romántico.

El teatro, pues, acaso favorece la génesis de ciertos sentimientos políticos, pero es un vehículo angosto e imposible para las ideas políticas. El carro de Tespis no sirve de plataforma electoral.

Demanda, ante todo, el teatro la concentración del tema, una acción apretada y coherente. Cuando Ibsen, por razones privadas, quiso hacer una obra de sátira política, escribió _El enemigo del pueblo_, y eligió un asunto de traza trivial: las disputas locales, con ocasión de un establecimiento balneario. La intención política la dedujo el espectador, juzgando de las alusiones por similitud y correspondencia.

Nuestros autores dramáticos se han sentido con ánimos, no ya para encarar y vencer un problema político determinado, sino para dar al traste con todos, de una vez.

Se dice que en el fondo de cada español yace el inquisidor. Por encima del inquisidor, y más a flor de piel, asoma el arbitrista. En torno al velador de un café hay siempre un cónclave de arbitristas. Inquisidor y arbitrista son variaciones de una misma especie: el intelecto supersticioso. Las cosas malas vienen del enemigo malo. Con un solo hisopazo se ahuyentan los demonios. Y si no bastan los exorcismos, para eso está el garrote.

Las tres obras antes mencionadas ambicionan nada menos que resolver el problema político español, si bien la del señor Martínez Sierra estrecha el empeño dentro de límites mejor marcados, menos genéricos que las otras dos, dicho sea en homenaje de la discreción e instinto artístico del autor. Lo que sobre todo perjudica a la obra del señor Martínez Sierra es la interpolación de algunos temas y acciones de sentimentalidad débil y extraña al tema propio del drama. Por esta razón, al principio he acusado la obra de disforme.

Las tres obras producen desagradable impresión de falsedad, que en otra clase de obras nos pasaría inadvertida. Y es que en aquellas tres obras los autores exigen implícitamente del espectador que admita las peripecias escénicas como la representación exacta de la enojosa realidad cotidiana, y, además, le brinda con petulancia la panacea de todas las enojosidades por venir; por donde el espectador se ve constreñido a establecer términos de comparación, y concluye que aquello no es la realidad, sino imaginaria pamplina harto fácil de remediar. Basta con no ir al teatro.

Don Jacinto Benavente, en _La ciudad alegre y confiada_, primera de la serie reciente de obras políticas, obvió talentosamente el riesgo de falsedad, separando la fábula de todo accidente y pormenor histórico, y dando a sus personajes la personalidad fantástica de seres representativos. Pero erró en dos extremos. Uno, en no desarrollar la comedia por medio de una intriga ágil. Otro, en haber empleado en la sátira el discurso prolijo y enfático, en lugar de la frase concisa y volandera, a modo de venablo, en el estilo de las comedias de Beaumarchais, que tanto influyeron en la política, diríase que sin proponérselo.

Del protagonista de la obra del señor Benavente se supuso, lo mismo que en la del señor Grau, que quería incorporar a don Antonio Maura. No deja de ser sugestiva esta predilección por la personalidad del señor Maura. Sin duda por ser hombre enterizo, de una pieza, advierten en él algo así como el canon de los caracteres dramáticos, los cuales, según la fórmula rutinaria, deben ser sostenidos. Y, sin embargo, el señor Maura es la negación del carácter político y dramático. El señor Maura es irresponsable. Irresponsable en cierto sentido, nada hostil ni despectivo; al político no le bastan talento, entereza y honestidad si está al propio tiempo desamparado de otra cualidad inapreciable: la de hacerse cargo, esto es, reaccionar con rapidez a los más leves estímulos del momento, _responder_ adecuadamente a los hechos que van pasando. Esta misma cualidad ha de resplandecer en el carácter dramático. Pero el señor Maura se cierne por encima de los estímulos y de los hechos. Él es él. O no responde, o responde siempre lo mismo, en monólogos, que es otra manera de no responder. Esto significa irresponsable. Ahora bien: la forma oral del teatro es el dialogo. El monólogo y el discurso se toleran por rara excepción. Lo cual han olvidado nuestros autores de comedias políticas.

Tal vez la predilección por el señor Maura estribe en la peculiar manera del intelecto supersticioso, que de ordinario se siente impelido hacia los hombres providenciales y las soluciones providenciales. Porque, ciertamente, en nuestro repertorio político pululan figuras más pintorescas y teatrales que el señor Maura. Por ejemplo: el conde de Romanones, que es el Catilina de nuestros días; el señor La Cierva, _miles gloriosus_, de Plauto; el marqués de Alhucemas, especie de M. Jourdain, de _Le Bourgeois Gentilhomme_, que a veces es presidente del Consejo sin enterarse; el señor Cambó, epiceno entre Yago y Gloucester; el señor Alcalá Zamora, con su facundia mazorral y su sonrisa satisfecha, reminiscencias del bobo de nuestras comedias antiguas, etc., etc.