Part 8

El teatro del señor Benavente es, en el concepto, justamente lo antiteatral, lo opuesto al arte dramático. Es un teatro de términos medios, sin acción y sin pasión, y por ende, sin motivación ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral, que para su acabada realización escénica no necesita de actores propiamente dichos; basta con una tropa o pandilla de aficionados. Y como quiera que durante los últimos años ha imperado el teatro del señor Benavente, con sus secuelas o derivaciones, han ido acabándose y atrofiándose los actores, como un órgano sin función, y correlativamente ha desaparecido de un golpe para el público español todo el teatro clásico nacional y extranjero, porque ya no hay actores que sepan y puedan interpretarlo, y faltando la norma perenne de los clásicos, que es el único término de comparación, el arte dramático y el gusto y discernimiento del público se van corrompiendo y estragando cada vez más.

Todo esto es lo que encierra mi afirmación de que la dramaturgia del señor Benavente es un «valor negativo». Si se me invita a prescindir del error fundamental de concepto de esta dramaturgia de hogaño, concedo que en lo accidental y accesorio ostenta ciertos primores y lindezas. Pero, ¿cómo se puede prescindir de lo primero y principal?

_El mal que nos hacen_, estrenado anoche, es una pieza que ajusta perfectamente dentro del patrón que acabamos de describir.

En cuanto al concepto teatral, es cabalmente lo contrario de lo que debe ser el teatro. La palabra, que en el teatro genuino no es sino vehículo del alma de un personaje concreto, de suerte que cada persona o carácter debe hablar de un modo propio e inconfundible, en _El mal que nos hacen_ es una forma genérica e indiferenciada de expresión, tejida con sinnúmero de retruécanos, de ideas o conceptismos cuyo significado las más de las veces no se puede descifrar, y adornado con metáforas y sentencias piadosas del _Ancora de salvación_. Los personajes salen a escena, se sientan, rompen a hablar por largo, y vienen a decir todos las mismas cosas, sobre poco más o menos. Yo no tendría inconveniente en aceptar una apuesta, a fin de demostrar cumplidamente que el lenguaje de los personajes de _El mal que nos hacen_ es un flujo amorfo, impersonal y antidramático. Y es que si se truecan la mayor parte de los parlamentos de uno a otro personaje, los espectadores no echarán de ver la trasmutación, ni la obra perderá nada. No negaremos que los parlamentos son, ora elocuentes, ora suasorios, ora rutilantes; pero su lugar adecuado no es el tablado histriónico; antes bien, el púlpito, el confesonario o el artículo de fondo de un periódico, respectivamente.

Hay otra cuestión de fondo, además del concepto dramático en general, y es la moral o moraleja concreta de una obra determinada.

_El mal que nos hacen_ tiene su moraleja, que no se puede incluir en la doctrina de la moral esencialmente humana, sino que cae debajo del fuero de la moral aleatoria y de los códigos de la casuística. «El mal que nos hacen sin merecerlo--declara un personaje de la comedia--, es la venganza del mal que otros han hecho.» Esto se entenderá mejor mediante un ejemplo práctico. Están en un corrillo Pedro, Juan, Andrés y Tomás. Pedro, por fatalidad, casualidad o mala intención, le pisa un callo a Juan, que no ha merecido el pisotón. El pisotón que Juan padece es la venganza del mal que le han hecho a Pedro, pisándole un callo, unas horas antes, en la plataforma de un tranvía.

La venganza de Juan, a su vez, es pisarle a Andrés, y Andrés a Tomás, hasta que, por último, éste, no teniendo a quién endosar el pisotón, se lo devuelve al dador, que es lo que hace Valentina en la comedia, alardeando mucho del desquite, porque, eso sí, aunque se advierta que el señor Benavente se esfuerza en crear personajes nobles, porque sabe que sin esta nobleza radical no cabe que haya drama, ello es que, a pesar suyo, siempre le salen unas figurillas despreciables que obran movidas de los impulsos más plebeyos y como estimuladas de vindicativa comezón. Así sucede que el público, si bien aquí y acullá aplaude la faramalla retórica, jamás penetra con toda el alma en el conflicto, y, a la postre, se siente invadido de tedio y aridez cordial, mal disimulada.

En cuanto a la lindeza o primor accesorio del artificio escénico, el primer acto de _El mal que nos hacen_ está desarrollado con notable habilidad, aunque no con tanta maestría como otros actos del señor Benavente. Los otros dos actos desfallecen y en algunos momentos degeneran en lo absurdo y en galimatías. El público aplaudió con calor, pero en los pasadizos dominaba la opinión adversa y despectiva hacia la comedia.

Aunque para representar esta comedia, como casi todas las obras del mismo padre, bastan aficionados, la señora Xirgu hizo el milagro de mostrarse maravillosa actriz, derramando generosamente su temperamento brioso y apasionado sobre los yermos estériles de las parrafadas genéricas y deshumanizadas, y creando una acción psicológica y profunda allí donde no había sino vacío y caos. Las frases más opacas y apáticas cobran vida al consustanciarse con la bella voz patética de la señora Xirgu. Anoche el mayor triunfo fué de ella. No faltaban personas versadas en estos menesteres escénicos que la proclamaban la primera de nuestras actrices. Si no la primera, que esto es muy delicado de establecer, cuando menos está a la par de las primeras.

El resto de los actores añadieron también vigor y animación a la obra.

[Nota: LOS CACHORROS]

SE HA LEVANTADO el telón. Nos hallamos de golpe inmiscuídos en la intimidad de una caravana trashumante de titereros y saltimbancos, bajo la advocación o razón social de «Circo Rigoberto», por el nombre de pila del fundador, que aun vive, en la extremidad de sus años, tullido y privado. Este circo nómada es, o por lo menos su creador quiere que sea, un pequeño prontuario del ancho mundo; mundillo abreviado, en el cual, a manera de índice, están señaladas las pasiones, flaquezas, virtudes y demás normas sustanciales de la conducta del hombre; epítome de la sociedad; rudimento de astro andariego, que se mueve sin órbita fija, y así pasa sobre el meridiano de Argel como sobre el de Badajoz. Hemos aludido al creador del «Circo Rigoberto». Naturalmente, no nos referíamos a monsieur Rigoberto, sino al señor Benavente, pues no es probable que aquél abrigase propósitos sociológicos tan trascendentales.

Epítome de la sociedad, el «Circo Rigoberto» se rige por una autoridad permanente y simple, síntesis de los tres poderes, el legislativo, el ejecutivo y el judicial. Este compendio del Estado encarna en una diligente matrona, madama Adelaida, hija del viejo tullido. La línea de monsieur Rigoberto no termina en madama Adelaida; hay otra generación: monsieur Adolfo, hijo de la anterior, el cual figura como director del circo; pero esto es de boquilla y para el público, pues, ya metidos en interioridades, averiguamos al punto que vive bajo la férula de su madre y no hace sino lo que ella quiere. De estas minucias nos enteramos merced a la amabilidad de unos cuantos personajes desconocidos, si bien calculamos que pertenecen a la tropa circense, los cuales, echando de ver que estamos presentes los espectadores, acuerdan contarse unos a otros lo que desde hace mucho tiempo saben, pero que nosotros, los espectadores, ignorábamos. Y así nos vamos poniendo en antecedentes.

Monsieur Adolfo, en los ratos que le dejan libres la domesticación y adiestramiento de unos leones (que no salen a escena, y es lástima), se consagra al amor. Algunos críticos y hermeneutas aseguran que este monsieur Adolfo representa «el macho» y simboliza la virilidad elemental, cuya función predestinada e ineluctable consiste en engendrar hijos, como quiera y dondequiera que sea. En efecto, monsieur Adolfo ha cumplido satisfactoriamente su destino funcional, y de aquí el conflicto y el título de la comedia. _Los cachorros_ son los hijos que monsieur Adolfo ha obtenido de varias madres y los que estas madres han obtenido de otros padres. Pero el autor quiere que nuestra atención se concentre en dos madres y en tres cachorros, muy señaladamente.

Monsieur Adolfo vive, desde hace tiempo, con una hembra llamada Zoe, que antes de cohabitar con él tenía ya un hijo: Billy. El amalgamamiento de monsieur Adolfo con Zoe viene desde que otra amante, Lea, le abandonó años ha, dejándole de recuerdo un hijo: Henry. Billy y Henry se quieren como hermanos.

Ocurre que Lea vuelve al cabo de los años de San Pablo del Brasil. Vuelve con una hija ya talluda, del sustituto de monsieur Adolfo, y con dinerillo, a lo que se dice. ¿A qué vuelve? ¿A reunirse nuevamente con monsieur Adolfo? No. Se acuerda todavía de las zurras que monsieur Adolfo acostumbraba propinarle (porque monsieur Adolfo emblematiza la virilidad), y le aborrece. Viene, según ella misma declara, a asegurar el porvenir de su hija, llamándose a la parte en la propiedad del circo, puesto que había empleado en el negocio algún dinero: había comprado los leones. Concediendo extraordinaria longevidad a los leones, es de suponer que a estas fechas estarán valetudinarios e inútiles. No se comprende del todo cómo, teniendo Lea dinero, como tiene, ha hecho un viaje tan largo sólo para reclamar unos leones caducos. Por el hijo que había dejado tras de sí tampoco viene, pues da la casualidad que ni una sola vez le dirige la palabra. Ello es que se presenta en el circo, con su hija, a formular sus derechos. Verse Billy, el hijo de Zoe, y Clotilde, la hija de Lea, y enamorarse el uno del otro, es obra de un instante. Zoe, por su parte, interpreta sombríamente la realidad: «Esta ha vuelto--dice para sí--a juntarse de nuevo con monsieur Adolfo. Monsieur Adolfo, lo mismo que su madre, madama Adelaida, son unos sinvergüenzas que no buscan sino dinero. Lea tiene dinero. Luego aquí sobro yo. Ahuecaré, pero no sin armar una pelotera.» Este razonamiento de Zoe lo induce por hipótesis el espectador. Suponemos que Zoe ha discurrido así entre bastidores, por cuanto irrumpe en escena, a pretexto de despedirse, y arma la gran marimorena con Lea, llegando las dos mujeres a punto de arrancarse el moño, si no lo impidiese el viril monsieur Adolfo, que se pone de parte de Lea y da una puñada a Zoe, y luego otra a Billy, que ha acudido en favor de su madre, y un empellón a Henry, que se adelanta en socorro de Billy. Los sucesos se desarrollan tan impensada y vertiginosamente, que nos hacen pensar en ciertos pasos de las películas americanas. Echamos de menos en escena a Charlot.

De repente, César, el viejo león, se pone muy malito. Nos lo temíamos. Achaques de la edad. Lea entra a auxiliarle en sus últimos instantes y a recoger su postrer suspiro. Menos mal; el viaje desde San Pablo de Brasil no ha sido en balde. Titereros y saltimbancos, de soliviantados y díscolos que estaban con la pasada marimorena, se aquietan y entristecen a causa de la muerte del león. Lea reaparece en escena; pide una jofaina, agua, jabón y toalla, y en tanto se lava despaciosamente las manos, hace consideraciones sobre la brevedad de la vida. «¡Válgame Dios, lo que somos!», exclama, como el doctor Pandolfo ante la calavera del asno. Los ánimos de Lea y Zoe están ahora bien templados para hacer las paces. Los cachorros, los hijos del amor promiscuo, ejercen como tiernos ministros de la concordia. Las dos hembras se estrechan la mano. El hijo de una y la hija de la otra se unirán en matrimonio. La tropa vagabunda celebra los desposorios con brincos, zapatetas, cabriolas y regocijado estruendo de cornetas, tambores y platillos. Madama Adelaida está radiante, por afecto a los suyos, que allí todos son suyos, y también porque todo se queda en casa. El viejo Rigoberto lanza unos gritos inarticulados.

Sobre tan reducido esquema, el señor Benavente ha construído tres actos, nada breves. A lo largo de la obra hay dos ocasiones únicas de acción dramática, como podrá verse por la narración antecedente: aquella en que las hembras rivales contienden, y luego, cuando el instinto maternal se sobrepone en ambas al encono de la rivalidad. Cada una de estas situaciones patéticas pudiera tal vez colmar la duración de un acto, desarrolladas por fases, con pormenor y prolijidad. Pero no es así. Ya hemos indicado que la airada disputa de las dos hembras sobreviene de pronto y transcurre vertiginosamente, en el estilo de los altercados de pugilismo de las películas americanas. Esta escena ocupa no más que el cabo del acto segundo. La escena de la reconciliación es igualmente sucinta, y cae, como se supondrá, al final del acto tercero y de la obra. Infiérese que el resto de la comedia está constituído por materia episódica, o de relleno, según quiera denominarla cada cual.

¿Cómo es posible realizar una extensa obra en tres actos, sin acción intrínseca ni otra cosa que incidentes y episodios? A esto responden algunos: en fuerza de habilidad teatral. Con motivo de _Los cachorros_, al señor Benavente se le elogia, sobre todo, por su habilidad. Lo que hoy se entiende por habilidad teatral es de naturaleza semejante a la llamada habilidad política. Consisten uno y otro sistema en eludir la acción, soslayar los conflictos, ir dando largas, con expedientes engañosos y evasivos, a los más apremiantes problemas. Este género de habilidad es en el fondo una simulación del verdadero talento; a veces exige, para mantenerse y obtener éxito, profusos derroches de talento, pero talento sin rendimiento útil. Que para simular eficazmente talento, se necesita gran talento, no es paradoja. El hombre que, no por gracia de su temperamento moral, sino mediante la especulación intelectual, llega a comprender que la mentira es, tarde o temprano, necia y nociva, acredita sin duda más talento que cualquier mentiroso habitual. Sin embargo, para sostener una mentira sin renuncios se necesita más talento, más derroche estéril de talento, que para decir llanamente la verdad.

En general, las obras del señor Benavente ostentan peregrino derroche de talento estéril. La acción dramática está eludida, siempre que hay oportunidad de eludirla, y cuando la acción es inaplazable, está soslayada; todo muy hábilmente.

Desde Aristóteles, primer preceptista teatral en el orden del tiempo, nadie ha dejado de reconocer que los episodios deben ser escasos, imprescindibles y sobrios, so pena de anular la unidad de la obra dramática y suprimir el interés de la acción. Pero esto es cuando hay acción intrínseca. Lo que hoy llaman habilidad teatral estriba en ignorar la acción, concediendo valor intrínseco al episodio. Un sargento de artillería explicaba a los reclutas cómo se hace un cañón, de esta guisa: «Se coge un agujero y se rodea de bronce.» La habilidad teatral hace obras en la misma forma: cogiendo un vacío y tapándolo con episodios. Lo dificultoso del procedimiento se le alcanza a cualquiera. Una acción trabada concita sin esfuerzo el interés, o por lo menos la curiosidad. Lo difícil es divertir e interesar con una sucesión de episodios inconexos. Queda un último punto equívoco. ¿Interesan y divierten las obras del señor Benavente? ¿No será quizás que el público, prevenido por la mucha nombradía del autor y temeroso de pasar plaza de ignorante, no se atreve a confesar que le fastidian un poco? En ocasiones, claramente se conoce que le fastidian; por ejemplo, _Los cachorros_.

La impresión de languidez que produce la reciente obra del señor Benavente proviene de su estructura episódica. Todo el primer acto es episódico. Unos cuantos personajes secundarios--ya lo hemos dicho más arriba--describen a los personajes principales y narran sus andanzas y líos. No juzgo ilícito artísticamente que el episodio se convierta en acción intrínseca, según el fin dramático que la obra persiga. El fatalismo añejo decía que el hombre es hijo de las circunstancias. El moderno fatalismo científico sostiene que el hombre es producto del medio. He aquí un caso en que la acción humana es lo secundario y lo esencial es lo que aparentemente es secundario, esto es, el medio, el fondo. Una obra que aspira a encerrar el sentido dramático de un medio, una obra de ambiente, como se suele decir, necesariamente estará entretejida de episodios. No es este el caso del primer acto de _Los cachorros_. Hay un subsuelo común en las costumbres humanas de todos los tiempos y de todos los países. Y sobre el subsuelo universal y duradero de las costumbres hay una floración pintoresca al modo de índice característico y típico de las costumbres, en cada tiempo, en cada país, en cada medio, en cada ambiente. Con lo característico, típico y episódico de las costumbres, se allega la materia dramática para las obras de ambiente. Lejos de proceder así, el señor Benavente ha ido a buscar en un ambiente de circo nómada lo universal y duradero de las costumbres, a fin de mostrarnos una como sinopsis sumaria de la sociedad humana, y de demostrarnos que los hombres, dondequiera que estén, son iguales y se mueven a impulsos de unos pocos instintos primitivos. Yo no digo que esto esté mal. Lo que ahora estoy diciendo es que el primer acto de _Los cachorros_, enteramente episódico y narrativo, no está excusado por la finalidad del ambiente. Ni nos pinta costumbres peculiares de titereros ni otro linaje de costumbres. Los personajes se limitan a ponernos en antecedentes de ciertos sucesos indistintos que han pasado.

Todo el acto segundo, hasta su conclusión, es también episódico. A lo último se arma una pelotera de traza cómica, aunque de propósito dramática en el plan del autor. ¿Por qué este trastrueque del resultado? Indica sagazmente Bergson que la primera condición de lo cómico es la ausencia de simpatía por parte del espectador. En el punto en que el espectador se interesa por el personaje risible, penetrándole el fuero de su vida interior y compenetrándose con él, con sus emociones y estímulos de acción, en el mismo punto cesa el efecto risible. Los actos todos de una persona obedecen a una motivación recóndita o íntima historia sentimental, no de otra suerte que los pasos y giros de un bailarín se gobiernan por el dictado rítmico de la música. Si en una sala de baile cerramos los oídos a la música, ¿habrá nada más extraño y risible que aquel tropel de personas moviéndose de un modo insensato e incongruente? Paseamos por la calle; oímos gritos burlescos y carcajadas, que salen de un gran corro; nos acercarnos y vemos dos mujeres, en medio del círculo, que andan a la greña. Una pelotera de mujeres es tema de sainete, si se ve desde fuera. Mas si, por arte de encantamiento, se nos revelase la historia sentimental de las dos mujeres, hasta el punto de irse a las manos, el sainete se convertiría en comedia, en drama, quizás en tragedia. El señor Benavente no ha tenido a bien revelarnos la historia sentimental de Lea y Zoe, sino sólo su historia externa, y eso por referencia oral de otros personajes, y así el choque entre ellas no pasa de ser una pelotera cómica.

Casi todo el acto tercero, hasta la reconciliación, es otro episodio, pero éste ya de ambiente: la muerte de un león, entre bastidores. También este episodio induce a risa al espectador, y no porque el autor lo haya querido. Si poco hacedero para el espectador es hundirse plenamente en la individualidad de otra persona humana, de suerte que comprenda y estime como necesarios todos sus actos, y nada cómico halle en ellos, porque la simpatía le ha amodorrado la malignidad y cegado la percepción del ridículo, divino ministerio que incumbe al autor dramático, doblemente arduo será convivir al unísono con un animal, como si de uno mismo se tratase, y más si es un animal de presa e ignorado. La escena entre Lea y Zoe nos pareció una pelotera, porque, en vez de contemplarla desde el interior de las almas, se nos obligó a verla desde fuera, como curiosos. Al león ni siquiera llegamos a verlo. Por donde, si bien nos explicamos que los habitantes del circo le dediquen unas exequias de tres cuartos de hora, con lamentaciones y lloriqueos, esto no estorba que al propio tiempo nos haga reír piadosamente. Sin embargo, reconocemos que este episodio, además de ajustado al ambiente, es, ya que no sobrio, necesario para el desenlace de la comedia. La muerte del león mitiga, por la tristeza, las pasiones de entrambas rivales y las predispone a la conciliación.

La ausencia de emoción de la última obra del señor Benavente parece, a primera vista, contrastar con el exceso de emoción de otras obras anteriores. Así lo manifiestan algunos censores de buena fe. El contraste es aparente. Cierto que, a partir de _El collar de estrellas_, el señor Benavente se complacía en requerir el llanto, y que el público lloraba copiosamente. Con todo, aquellas obras carecían de genuína emoción dramática. Así como hay obras que hacen reír sin tener gracia, por ejemplo, _El hijo pródigo_, estrenado solemnemente en Eslava, hay otras que hacen llorar sin tener emoción. Se le ha vituperado al señor Benavente que en sus últimas obras abusaba de la retórica. Justamente, la retórica pululaba en ellas como sucedáneo de la emoción. La retórica fluye allí con la intención de provocar capciosamente la emoción por vías intelectuales, con reiteración de sugestiones; industria de que se sirven quienes echan de menos la emoción cordial, cuya virtud penetrativa se transmite de corazón a corazón en derechura y con desnudez límpida, como el rayo de luz. El propio señor Benavente ha escrito esta sentencia: «cuando no se tiene corazón es necesario para vivir hacerse uno con la cabeza.» En _Los cachorros_ el señor Benavente, alardeando de su pericia y habilidad de dramaturgo, ha querido desprenderse del recurso de la retórica oratoria. El público ha permanecido frío e insensible frente a las pretendidas escenas patéticas.

¿Tiene tesis esta obra del señor Benavente? Se le ha buscado diversas interpretaciones. Luego no tiene propiamente tesis; porque la moraleja dramática debe ser palmaria. Equivale en lo psicológico a una experiencia personal tan intensa e indeleble como el recuerdo de una experiencia física. La moraleja doctrinal del apólogo o parábola, y en general de la literatura impersonalmente narrativa, es de eficacia débil y pasajera, porque pocos escarmientan en cabeza ajena. La moralidad de la tesis dramática es de experiencia íntima, por cuanto el espectador vive el drama por cuenta propia, con todas sus potencias y sentidos, como los mismos actores. Por eso cabe parangonarla con una experiencia física, que no otra cosa es la _catarsis_ de la antigua tragedia. El que una vez ha tocado el fuego sabe ya del fuego todo lo que hay que saber. ¿Qué importa que luego se interprete doctrinalmente el símbolo del fuego de ésta o de aquella forma? Los gentiles colocaron el fuego en el olimpo; en el hogar de los dioses. Los cristianos, en el infierno. El hombre, con su experiencia personal sobre el fuego, resume todas las interpretaciones simbólicas y sabe que el fuego es don de los dioses, si lo mantenemos dominado, o agente infernal, si nos domina. Pues lo mismo con las pasiones, instintos y flaquezas de la carne y del espíritu, según la tragedia, el drama y la comedia nos las hacen experimentar hondamente por medio de una realidad más concentrada e intensa que la realidad cotidiana y apática.