Part 2

A mí me sucede también que el teatro, en general, me aburre. Voy a un teatro, y se me figura que todo aquello carece, fundamentalmente, de seriedad. (Echemos por delante que entre las excepciones en que el teatro es asunto de esencia seria y humana se cuentan todas las obras de don Benito Pérez Galdós. Digamos, de paso, que la finalidad de esta serie de ensayos no es otra que contribuir, siquiera sea en corta medida, a que el teatro se oriente en un sentido de mayor seriedad.) Bien que suene a paradoja, en el hombre la falta de seriedad suele ser casi siempre un ponerse demasiado serio, un tomar demasiado en serio lo que no es acaso bastante serio, y señaladamente, tomarse demasiado en serio a sí propio y cuanto a uno le atañe, imaginando realidades permanentes y universales aquellas circunstancias en la vida de uno mismo que, por naturaleza, son personales y efímeras. El hombre sólo puede ser tomado en serio en aquella zona de su ser que se relaciona con los demás hombres, o en donde se engendran normas aplicables a los demás hombres. En todos los otros casos de su vida y personalidad, el espectador, es decir, otro hombre, aun cuando simpatice con él, es imposible que entre en situación, como se dice en términos teatrales, ni que le tome fundamentalmente en serio. Hemos dicho, en alguna ocasión, que la seriedad no es sino un sometimiento a una ley superior a nosotros mismos, a una cierta fatalidad. Por eso el juego puede ser cosa seria. Lo que no es serio es la simulación, la ficción que se ofrece como realidad, la trampa. Y hemos advertido que el peligro de la ficción está en que se concluye tomándola, de buena fe, como realidad permanente. Toda nuestra vida sentimental está tejida con ficciones que reputamos realidad permanente y tomamos demasiado en serio. Al cabo de algún tiempo, emancipados ya de una ficción, nos maravillamos de haberla tomado tan a pecho y nos reímos, a veces con benevolencia, a veces con rubor, de nosotros mismos. Cotidianamente, en el comercio con nuestros semejantes, les vemos atosigados por conflictos y ficciones efímeras, que ellos toman por lo trágico, y suponen que es la realidad permanente, porque no se toman el trabajo de salir de sí propios a contemplarse en una relación general humana. Los niños, las mujeres, acostumbran tomarlo todo demasiado en serio, y gritan o lloran a pretexto de nonadas, que nos hacen sonreír, bien que casi siempre lo disimulemos en razón de la ternura que nos inspira su candor y la compasión con que nos mueven, viéndoles reducir el universo y el futuro al estrecho horizonte de su corazón desolado. El hombre continúa siendo niño en gran parte, y es, en parte, femenino, aun el ánimo más entero y viril; pero ha perdido el candor, y en trueque de esta grave pérdida le exigimos que el horizonte de su intelecto sea más dilatado que el de un corazón infantil o femenino. Es decir, que para que el hombre sea serio y se le tome en serio se le pide que la inclinación humana a tomar demasiado en serio y como realidad permanente y total las minucias personales y pasajeras la corrija con el sentido común, no tomando en serio sino aquello que puede ser objeto de un común sentir y convertirse en norma humana, en ley. Ante la falta de seriedad de la mayor parte de los hombres, los hombres serios han adoptado diferentes posturas, que se pueden reducir a tres. La primera, una especie de tolerancia intelectual, que proviene del comprender, y se traduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni se percatan siquiera, y presumen que se les toma en serio. Es lo que se llama ironía. Segunda, una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta de seriedad de los demás hombres, y un como deseo arrebatado de estrechar la hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse en serio a sí propio. Es lo que se llama humorismo. Tercera, una especie de vehemencia intelectual por emplear la inteligencia propia en aquello en que los demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales ficciones. Es lo que se llama sátira.

En la mayor parte de los casos, el autor dramático vulgar escoge, como modelo de sus obras, aquella porción de la humanidad formada por personas poco serias, por exceso de seriedad. Si hiciera esto con el fin de aplicarles, docentemente, la medicina de la ironía, del humorismo o de la sátira, escribiendo comedias del tipo clásico o farsas, bien estaría. Pero ocurre que el autor suele ser también persona poco seria, que toma en serio lo que no es serio, acepta las ficciones como realidades y pretende que los demás las aceptemos igualmente. Es ya un lugar común que no puede haber teatro sin pasión, y, viceversa, que una pasión cualquiera basta para llenar una obra dramática. Error. Para que la pasión pueda ser tomada en serio se necesita que llene una de estas dos condiciones: que su objeto sea de interés humano, o que esté sentida de una manera genéricamente humana, en cuya expresión vayan implícitas todas las maneras individuales de sentir la misma pasión. Prueba de que la pasión no es digna de que se la tome en serio, si no se somete a estas condiciones, he aquí dos que se refieren, respectivamente, a los dos extremos. Uno, la pasión de una solterona por un perro de aguas, aun cuando sea, y, a veces, lo es, tan intensa y avasalladora, como la de Julieta por Romeo. Otro, amor es la pasión más comúnmente experimentada; con todo, los gestos de amor en el prójimo, las parejitas amarteladas, los versos _a ella_, y mil apasionados desatinos de este jaez, no inducen a nadie a que los tome en serio y por lo dramático, a no ser en aquellos ejemplares legendarios e insólitos en que asume expresión trascendental; pero, las más de las veces, incitan a la sátira; de raro en raro, al humorismo, y, en contadas ocasiones, a la ternura irónica. Muchos que pasan por dramaturgos acostumbran elegir para tema de sus obras la pasión amorosa, en su forma más individual, más pueril, menos seria, del mismo linaje de la pasión de la solterona por un perro de aguas. El gran repertorio eterno de los temas, esencialmente humanos, no existe para esos dramaturgos. ¿Cómo hemos de tomar en serio esa dramaturgia? ¿Cómo no hemos de aburrirnos con ese teatro?

Hemos empleado la palabra _humano_. Antes de pasar adelante, debemos precisar las acepciones que ha recibido del uso, y en cuáles le damos validez. Primera acepción. En esta acepción, se admite el término _humano_, para significar en la vida del hombre todo aquello en que la naturaleza física vence a la razón; lo flaco y claudicante, el reinado oscuro y poderoso del instinto. Y así se dice, procurando abarcar este hemisferio de la vida del hombre, «flaquezas humanas». Segunda acepción. En esta acepción, vale para expresar la vida espiritual del hombre en aquella región superior, o, cuando menos, distinta del reino del instinto, en donde germinan y sazonan conceptos, ideas e ideales, lo característicamente humano con relación al resto de la naturaleza, si no ciega y sorda, en todo caso, muda. Tercera acepción. Por último, se emplea en la conversación imprecisa y mostrenca de todos los días, como sinónimo de cosa natural y frecuente, la humana tontería, que no es lo mismo que la flaqueza humana. Cuando en este ensayo estampemos la palabra _humano_, entiéndase que no le damos nunca el contenido de la última acepción.

No negamos que lo humano, en la primera acepción, pueda ser asunto de una obra dramática seria. La naturaleza frente a la razón, la fatalidad frente al designio humano, tal fué la génesis de la tragedia clásica. Pero los griegos comprendieron que para que los conflictos del individuo con el destino adverso fueran esencialmente serios era preciso, en primer lugar, que la fatalidad de que era víctima el personaje trágico no fuera ficción por él mismo engendrada y fácilmente corregible por su razón individual, sino realidad permanente y externa a él, para lo cual constituyeron la Fatalidad con existencia sustantiva y real; en segundo lugar, que el caso trágico fuera ejemplar y trascendental, síntesis de un sinnúmero de casos semejantes, y, por último, que si bien la razón individual podía ser vencida por la fatalidad, ésta, a su vez, ya que no por la razón individual y flaca de un hombre, debía ser sobrepujada y reducida a impotencia por la razón genérica humana, de que era voz el coro. Posteriormente, en toda obra dramática seria, cuyo conflicto es humano en aquella primera acepción, suprimidos ya el coro y la fatalidad externa, Ananké o Némesis, se ha sustituído con un personaje sapiente y sereno que representa la razón, o, si se quiere, el sentido común. Sin este contrapeso del sentido común, y sin que, al propio tiempo, el personaje rebase la mínima capacidad de caso casual para asumir la capacidad máxima de caso trascendental y genérico (en otras palabras, que el personaje sea un _carácter_), la pasión o los conflictos individuales es imposible que una persona seria los tome en serio. Diremos, ajustando ya más las expresiones, que lo humano, en la primera acepción, corresponde a todos aquellos agentes violentos y soterrados en la conciencia del hombre, que procuran la conservación del individuo, y por ella, de continuo, conspiran en callada actividad. Y lo humano, en su acepción segunda, en cierto modo más humana, está formado por aquel sutil sistema de móviles de naturaleza espiritual y consciente, que empujan al hombre a que defienda ante todo la conservación de la especie y el tesoro de razón y experiencia que de una en otra van legándose las generaciones. Estos móviles, de alta jerarquía, se sienten siempre actuando a través de toda la obra dramática de don Benito Pérez Galdós. Por ser obra fundamentalmente humana, es obra fundamentalmente seria.

[Nota: BRUNILDA.

PALAS ATENEA.

SOR SIMONA.]

Lo humano-instinto y lo humano-razón son en la naturaleza del hombre como la raíz y el fruto. Ni el fruto cuajaría sin raíz, ni la razón maduraría sin las gestaciones previas y sombrías del instinto. Sólo que, si bien en la naturaleza física, raíz y fruto son como madre e hija, amorosas y bien acordadas, en la naturaleza del hombre instinto y razón son como rey padre y rey hijo que pelea por derrocarle del trono. El instinto lucha por la exaltación del individuo a costa de la especie; la razón se esfuerza en mantener la especie, aun cuando sea a expensas del individuo. El instinto no admite como bueno para la especie sino aquello que redunda en beneficio del individuo. La razón no admite como bueno para el individuo sino aquello que redunda en beneficio de la especie. Según se mire, ambas causas parecen igualmente justas. Tal es la tragedia de la historia humana y de la vida del hombre: la lucha perpetua entre dos causas justas. Pudiéramos con bastante exactitud incorporar lo humano instinto en un ser de la mitología escandinava, Brunilda, armada de todas armas, vehemente y belicosa, y lo humano razón en un ser de la mitología helénica, Palas Atenea, nacida de la sien de Júpiter, armada de todas armas, fría y belicosa. Estas dos deidades se han mezclado siempre en las contiendas de los hombres. Y ¿han de estar siempre en guerra el instinto y la razón? ¿No habrá fuerza o virtud que liberte al uno y a la otra de la fatalidad que les empuja al combate? ¿No habrá en la naturaleza humana un agente superior y armónico que imponga la paz? Sí, sí; la voluntad, la buena voluntad, cuyo cuerpo o forma es el sentimiento, cuya alma o esencia es ese algo inefable y religioso que no acertamos a transmitir en palabras, y cuya manera de obrar es la libertad absoluta, la manumisión de toda fatalidad, ya sea instintiva, ya sea lógica, por medio del amor. No del amor del sexo y de concupiscencia, que es el amor del instinto, ni el amor de la seca verdad intelectual, que es el amor de la razón, sino la voluntad de amar; el amor por el amor, el amor en todas las criaturas, el amor cálido y fecundo, maternidad universal como el «soplo divino que mueve los mundos». Y ese amor, hecho carne, es Sor Simona. No es que Sor Simona venza a Brunilda y a Palas Atenea: las reconcilia, las funde en una atmósfera trascendental y celeste. Ni se crea que Sor Simona ha nacido hace ocho días. Así como Brunilda nació en Germania y Atenea en Grecia, Sor Simona nació hace veinte siglos en Judea. Simón se llamó también el primer pontífice, piedra angular de la Iglesia de Cristo. Desde hace muchos años andaba Sor Simona por las mil encrucijadas de la obra galdosiana derramando, con sus manos ungidas, bálsamo en todas las heridas de la razón y del instinto. Permanecía en la sombra. Y, como muchos no la querían ver, su padre adoptivo, ese anciano, lleno de amor y de doctrina como un padre de la Iglesia, hubo de sacarla a la luz.

Nos recogemos un punto dentro de nosotros mismos y hallamos que, si hemos de ser sinceros (y en nuestra balanza y sistema de virtudes hemos experimentado y tabulado la sinceridad como la más grave virtud humana y, por ende, la más grave virtud artística), repetimos que, obrando con ánimo sincero, hallamos que nos ha quedado mucho por decir sobre _Sor Simona_. También hallamos que el caudal de sugestiones y emociones infundido en nuestro espíritu por la última obra galdosiana es tan copioso, que se nos presenta como empeño no hacedero la tarea de trasegarlo; no ya en un ensayo, ni en media docena de ensayos. Cuvier, de un mero huesecillo de animal paleontológico, inducía la estructura acabada y completa del animal, tal como hubo de ser; y no solamente eso, sino su manera de vida y el medio natural en que se movió. Dondequiera que se os dé un trozo de realidad verdadera, pensad que propiamente se os da la realidad toda; pensad como que han colocado en vuestra mano el centro del infinito. Recordad la famosa definición del infinito: un círculo cuyo centro está en todas partes, y la circunferencia en ninguna. Toda obra de arte genuino es un trozo de realidad verdadera, en donde están resumidas totalmente, y como en epítome, dos altas realidades: Vida y Arte. Toda obra de arte genuino es condensación de realidades múltiples, forma somera y adamantina donde se compendian formas innumerables. De aquí que los comentarios a una obra de arte multiplican hasta el infinito su volumen, y aun le queda a la obra fecundidad para nuevas multiplicaciones. El mismo autor de la obra, si se viera obligado a explicar, no en forma estética, sino en forma expositiva, el contenido y alcance de ella, necesitaría para el comento más espacio que para la obra: de la propia suerte que un reloj ocupa desarmado más lugar que armado y en movimiento. San Juan de la Cruz quiso glosar su _Cántico Espiritual_, y los doscientos versos del poema se trocaron en doscientas apretadas páginas de comentario, en las cuales se les quedaron por decir las más de las cosas que en el poema se contienen. Otro tanto sucedería con la glosa de _Sor Simona_. Sin embargo, volvemos sobre el mismo tema de _Sor Simona_, a sabiendas de que al final de este ensayo estaremos todavía en la primera jornada del viaje.

Repitámonos sin reparo, cuando sea menester repetirse. Volvamos sobre la incidencia de la seriedad, a fin de fijar este concepto tan reciamente como podamos. Decíamos que, por regla general, las personas que se ponen muy serias, y pasan por serias, son las menos serias; y viceversa, las que pasan por poco serias, suelen ser las más serias. En otras palabras: que la seriedad sustancial nada tiene que ver con la seriedad formal. La seriedad consiste, entre otras cosas que ya hemos dicho, en el sometimiento a la ley de la propia naturaleza, esto es, en llenar la función para que uno ha sido creado, en ser útil. Un mulo tirando de un carro, es un mulo serio. Un mulo rijoso, que los hay, no es un mulo serio. La seriedad no es cualidad exclusiva de las personas. También los animales y las cosas la poseen o adolecen de ella, según se atengan o no a la ley de su naturaleza. Una silla que no sirve para sentarse, no es una silla seria. Este sentido del ridículo en las cosas por no estar incluídas dentro de su arquetipo propio es el que manifiesta el caricaturista. Lo han poseído en grado maravilloso y trascendental los mejores caricaturistas que ha habido, a saber: los primitivos de la pintura y los canteros y los tallistas de la Edad Media, cultivadores de lo grotesco. También se incurre en falta de seriedad por rebasar con superfluidades la linde del arquetipo que a cada ser y cosa les ha sido impuesto. Un camarero que baila la danza del vientre antes de descorchar una botella, no es un camarero serio. La hinchazón es siempre una falta de seriedad. Dentro de la función útil cabe la falta de seriedad a causa de las superfluidades. Un sombrero de copa, un sombrero de teja y la gorra de un obrero cumplen una misma función útil. Esto no obstante, el sombrero de copa y el de teja nos producen no sé qué impresión de falta de seriedad, a pesar de su seriedad formal. Desde luego, en un juicio de contraste, la gorra del obrero nos parece lo más serio. Cuando visitamos un museo donde se exhiben arcaicos indumentos, o vemos retratos de nuestros mayores y antepasados, los atavíos señoriles nos dan casi siempre una sensación jocosa, de ridículo; mas nunca hallamos ridículos los arreos populares. El problema primero del hombre es si ha de tomar o no la vida en serio. Un hombre poco serio por exceso de seriedad, lo resuelve en estos términos: «Sí, señor; la vida se ha de tomar en serio.» E inmediatamente se aplica a preparar unas oposiciones a la judicatura. Piensa que ha tomado la vida en serio porque se ha tomado en serio a sí propio. Y, en puridad, no la ha tomado en serio.

La seriedad se alberga con frecuencia detrás de una máscara cómica. En cambio, raras veces la encontraréis tras una carátula adusta. Cuéntase de un gran maestro que estaba divirtiéndose descuidadamente con sus discípulos, cuando de pronto interrumpió el juego, exclamando: «Pongámonos serios, hijos míos, que viene un tonto.» En nuestro idioma, ya casi tiene valor de proverbio la expresión «seriedad asnal».

Se me dirá: ¿qué tiene que ver todo esto con la obra general de don Benito, y en particular con _Sor Simona_? Y yo respondo que este concepto de la seriedad es uno de los ingredientes sustantíficos de la obra galdosiana. El universo de la obra artística de Galdós, a imagen del Universo en que vivimos, está poblado por un cúmulo de personas poco serias por exceso de seriedad, cuya falta de seriedad se descubre por contraste con unas pocas personas fundamentalmente serias, aunque no lo parezcan. En _Sor Simona_, lo mismo. En esta obra se nos presenta un medio hosco, frenético, rabioso, desatentado, a tal punto, que los hombres, en su falta de seriedad, llegan a la deformación de lo monstruoso, y se convierten en modelos a propósito para una gárgola o una ménsula de silla de coro. Son almas de piedra, talladas a lo grotesco, hacinadas en una vaga y ciega aspiración hacia la verdad, como esas catedrales que erigieron las edades bárbaras. Como tema artístico, este medio es bello, pues para el arte todo tema de realidad es belleza. Si el artista se hubiera detenido en este estadio de la obra artística se hubiera frustrado la más alta finalidad estética, ya que no nos hubiera consentido penetrar la falta de seriedad humana del medio en que nos ha sumido, la cual se nos hace patente por el claro oscuro que en el contorno ponen unas lucecitas humildes, y que sólo una pupila sagaz hubiera echado de ver, unas lucecitas que corresponden a otras tantas almas: dos viejas, un viejo, una monja y un niño, gente de traza poco seria, comparados con la seriedad terrible y la gravedad temerosa de unos hombres que van a imponer con el vigor de su brazo nada menos que los fueros de Dios, de la Patria y del Rey.

Se me dirá: «Todo eso son bernardinas. Yo voy al teatro para divertirme.» Y yo respondo que la vida sería tolerable sin sus diversiones; sin eso que llamáis diversiones.

Se me dirá: «Es probable que don Benito Pérez Galdós no haya pensado nada de eso al escribir _Sor Simona_.» No digo que no. Es seguro que el Espíritu Santo, al inspirar la Biblia, no pensó en los comentarios que se le habían de poner. Ahí está el mérito del Espíritu Santo (dicho sea con todos los respetos, a pesar de lo vernacular de la frase) y el mérito de la Biblia.

Es seguro que Beethoven, al componer sus sonatas y sinfonías, no pensó en lo que había de hacer sentir y pensar. Ahí está la diferencia entre la Novena y el chotis del Pompón. Después de haber oído este chotis, ¿qué vamos a decir, como no sea un «m’alegro de verte güeno?» Después de haber oído la Novena, ¡qué tumulto de ideas, qué plenitud de sustancia poemática, qué don de clarividencia no sentimos dentro de nosotros!...

Un crítico joven y de cierto talento natural advertía que Sacris era un personaje de contornos borrosos. ¿Qué borrosidad es ésta? La pintura italiana, antes de Giotto, era pintura a la manera bizantina, de contornos acusados, lineales, y figuras rígidas, hieráticas. Giotto trajo a la pintura la tercera dimensión, la corporeidad; pero con él existía aún la línea, una aprensión de línea, delimitando el cuerpo. Leonardo suprimió esta línea, e hizo el contorno esfumado, _borroso_; creó la atmósfera, el medio ambiente, complementando así el valor de la figura. Estas tres etapas del arte de la pintura podríamos denominarlas: arte primitivo, de idealismo ingenuo; arte realista; arte idealista, trascendiendo del realismo. Esta última manera de arte es la depuración suprema de la pintura. La correspondencia con el arte literario es obligada y justa. Este diluirse de la figura en el ambiente e infiltrarse del ambiente en la figura, al modo de osmosis y endosmosis entre el espíritu y el medio, es nota característica del arte literario moderno más original e intenso, la literatura rusa. También es carácter dominante de la literatura galdosiana en toda la segunda época o manera, ignoro si por influencia de la literatura rusa o por determinismo de la sensibilidad contemporánea. Las almas trágicas son aquellas que, con particular angustia y dolor, sienten este fenómeno de cómo el espíritu se les diluye en el medio y cómo otras veces el medio se les adentra tiránicamente en el espíritu. He aquí otra observación digna de tenerse en cuenta. En don Benito Pérez Galdós, como en Shakespeare, se ve claramente que el autor ha concebido la obra dramática como un todo, en el cual se coordinan en cada momento la acción con el lugar en donde se desarrolla, el carácter con el pergenio físico del personaje, el diálogo con la actitud y la composición, la frase con el ademán, la voz con el gesto, en suma, el elemento espiritual con el elemento plástico. Sin esta condición no hay grande obra dramática. Una obra en la cual es indiferente que los personajes se vistan así o asá, y se coloquen aquí o acullá, jamás podrá subir del nivel de lo mediocre. Pero esta opinión, un tanto radical, exigiría largas explicaciones.

[Nota: _EL LIBERALISMO Y LA LOCA DE LA CASA_

_Conferencia leída en la Sociedad «El Sitio», de Bilbao, el 2 de mayo de 1916, en sesión solemne de homenaje a don Benito Pérez Galdós._]