Part 12

Deseabamos ardientemente ver al señor Morano. Desde que este actor comenzó su temporada en el teatro de la Princesa, aguardábamos la solemne coyuntura de su presentación al público; pero esta solemne coyuntura se dilataba día tras día, y no llegaba nunca. Cierto que el señor Morano estuvo saliendo al tablado histriónico durante muchas noches seguidas, representando un buen número de piezas teatrales. Y, sin embargo, no hacía su presentación de actor ante el público. Expliquémonos. La primera parte de la temporada del señor Morano se compuso de un repertorio naturalista. Y empleo el término naturalista, no por exacto y expresivo, sino por acostumbrado. Seguíamos, a través de la Prensa, la temporada del señor Morano. Leíamos, en son de sumo encarecimiento, que tal o cual obra representada por el señor Morano, era un prodigio de naturalidad; que en ella las personas dramáticas se producían y hablaban como en la vida misma; que el señor Morano se producía y hablaba en ella como en la vida misma. Este linaje de encarecimiento no es de naturaleza a propósito para sacudir nuestra acidia y atraernos hacia un teatro; antes al contrario, nos mueve a rehuirlo. Porque la vida, eso que los gacetilleros llaman la vida misma, es de tal condición que no exige que nos desatemos en buscarla, sino que ella viene a nosotros, y por todas partes nos estimula, nos cerca y nos saca de nosotros mismos. Esto quiere decir que no vale la pena arrostrar todas las irritaciones y molestias que lleva aparejado un espectáculo público--la pesada romería por el empedrado madrileño, la atmósfera sofocante y fétida del teatro, la exigüidad del asiento, la tortura de vecindades enojosas, la longitud de los entreactos, y mil más--; digo que no vale la pena arrostrar todo esto para ver a la postre lo que a todas horas estamos viendo. Una vez yo tenía un portero muy impertinente. Hubiera pagado por no verlo delante. En la misma casa vivía un actor cómico, el cual tomó de modelo al portero para una de sus obrillas. Y resultó que, habiendo ido yo, por casualidad, al teatro en donde se representaba la obrilla, hube de pagar por ver una mala copia del original aquel que, por no verlo, yo hubiera pagado con gusto. Tales son las desagradables paradojas del teatro naturalista. Teatro naturalista que, por lo mismo que así se llama, es el menos naturalista, pues de todas las afectaciones la peor es la afectación de naturalidad.

Cortamos aquí estas consideraciones sobre el naturalismo, porque el asunto es de tanto momento que sobre él hemos de volver con insistencia. Como que el problema del teatro contemporáneo, y más en general aún, del arte contemporáneo, estriba en concluir con el absurdo de lo que se llama naturalismo, mal llamado.

En resolución, y es a lo que íbamos, que el señor Morano ha estado representando, en la primera parte de la temporada, obras que pudiéramos denominar en zapatillas, obras en que el comediante anda por la escena como andaría por su casa. En estas obras, al actor no se le exige que sea propiamente un actor, sino que siga siendo en público como es en la vida privada. En este sentido el señor Morano dilataba la coyuntura de presentarse al público como tal actor. Lo que estuvo haciendo fué simplemente presentarse como don Francisco Morano, caballero particular, de maneras mejores o peores, y desde luego muy señor nuestro de toda nuestra consideración, claro está que extramuros o a lo más en los aledaños del arte escénico.

[Nota: SOBRE LAS CUALIDADES FÍSICAS]

Para la presentación del actor es fuerza que haya una obra en que el actor incorpore el carácter--la manera íntima de reaccionar ante la realidad--de un hombre y no como acontece en el teatro llamado naturalista, que el actor se reduce a mostrar las maneras externas de un individuo social.

Se anunció _Hamlet_. Acudimos al teatro a ver al señor Morano como Hamlet. Era la primera vez que veíamos al señor Morano. Ansiábamos recibir de su arte, acoplado al de Shakespeare, las emociones más puras y elevadas. Habíamos leído que era un magno y genial actor, y solemos fiar en la opinión ajena.

Apenas apareció ante nuestros ojos el señor Morano y emitió las primeras palabras, echamos de ver la imposibilidad física en que se halla para ser un gran actor. Para esto se requiere cierta dignidad corporal, cierta relación clásica de proporciones en los miembros y ciertas cualidades fisiológicas en la voz. No van tan lejos estos requerimientos que se pida al actor hermosura y perfección de rostro y cuerpo tan cumplidas como las de aquel Milón de Crotona, a quien los griegos elevaron a la jerarquía de semidiós en razón de su belleza Basta con la relación clásica de los miembros; esto es, que la cabeza sea pequeña, el cuello elevado, hombros anchos, cintura enjuta y sin vientre, caderas angostas, brazos y piernas en buena medida y robustez. Basta con la dignidad corporal; esto es, actitudes mesuradas y siempre conformes a un cierto compás. Basta con que la voz sea plástica y emotiva. El señor Morano tiene la cabeza evidentemente voluminosa, defecto que se acusaba con señalada comicidad en _Hamlet_, a causa del hiperbólico pelucón que se había encasquetado. Es cuellicorto, de vientre asaz rotundo y piernas harto frágiles, dada la corpulencia del torso. Su pergeño en _Hamlet_ evocaba más bien el recuerdo de Cuasimodo. Ello podrá corregirse y disimularse con malicia y fáciles recursos de tocador y guardarropa. En cuanto a la dignidad o prestancia de la figura, el señor Morano parece no conceder atención a esta circunstancia; sus movimientos son siempre descompasados y violentos. Y, sin embargo, no es posible olvidar que el teatro tiene estrecho parentesco con la escultura, ya desde sus orígenes. Las figuras en la escena querían los griegos que se agrupasen con un orden escultórico, equilibrado y armonioso, al modo de un friso en relieve exento. El actor debe tener presente en todo punto que sus actitudes sean en alguna manera un tema escultórico. En cuanto a la voz, el señor Morano peca por exceso. No es voz, es un vozarrón. Este volumen sobrado de la voz trae consigo consecuencias bastante penosas, así para el usufructuario del susodicho vozarrón como para el espectador paciente; tales son: la falta de gracia y agilidad en la dicción, porque es evidente que no se pueden hacer juegos malabares con un colchón; la proclividad o propensión al bramido, que en jerga teatral se denomina latiguillo, con que tan cómodamente se agitan el entusiasmo de los cándidos y las manos de esos cuadrumanos de la claque, pues por el ruido que meten se dijera que aplauden a cuatro manos; el traumatismo auditivo del espectador, y otras no menos penosas. La cantidad de voz del señor Morano es copiosa con exageración. La calidad es fría, apática e incolora; el timbre, mate y oxidado. Por fría, es voz que puede servir para expresar superficies del carácter, apariencias y externidades, como la violencia, la petulancia; pero no discretos y púdicos caudales recónditos; por ejemplo, la ternura. Por apática, se manifestará a veces con energía puramente mecánica, pero sin _pathos_, sin pasión comunicativa, que es la sustancia del drama. Por incolora, es árida en los recitados descriptivos. Se creerá que el sugerir con palabras emociones que afectan a los ojos corresponde al autor y no al actor dramático. Y es un error. Esa virtud sobrenatural (más allá del naturalismo) reside en la calidad de la voz, en sus aleaciones de tono, modulaciones y vibraciones. He aquí un caso, por vía de explicación. Cuando, en el segundo acto de _El alcalde de Zalamea_, Pedro Crespo se acerca a una ventana y ve alejarse a su hijo, rumbo a la guerra, Calderón no pone en labios del alcalde descripción ninguna de paisaje, sino consideraciones breves dentro del orden de los afectos humanos; que el padre no se halla a la sazón en estado de moverse con la admiración estética del paisaje. Pues bien: don Enrique Borrás habla en aquellos momentos de tal suerte, que el espectador cree contemplar el ancho paisaje por donde camina el hijo de Pedro Crespo, y así, a la emoción lírica de la situación se añade una emoción compleja de carácter pictórico. Por lo que atañe al timbre de la voz, el ser mate, oxidado como de esquilón hendido, le quita otra emoción complementaria, la de musicalidad. En suma, el señor Morano tiene facultades laríngeas, pero le falta voz dramática. Es como un navío con mucho trapo, pero sin viento.

[Nota: LA ESCUELA]

El linaje de deficiencias que hemos señalado impiden en quien de ellas adolece subir a la cima del arte escénico. No son ciertamente reputables al designio o voluntad de quien las padece. Si yo me he detenido a enumerarlas--con toda serenidad e imparcialidad--es por corregir, en cuanto me sea dado, el daño que provoca en la pública opinión ese frenesí báquico de la prensa diaria que no vacila en ungir de genio, muchas veces con evidente ironía y palmario desdén, a todo el que vive en público, con lo cual hemos llegado a términos de tan tenebroso confusionismo que para saber dónde pisamos hemos de andar a tientas.

Yo creo lealmente que el señor Morano tiene condiciones para ser un actor estimable, pese a sus deficiencias físicas, si él se propusiera ser un actor estimable. Y me conviene hacer constar, de paso, que en la escala de los elogios, para mí, el de estimable es quizá el más alto. Lo malo es que se me figura que al señor Morano no le hace gracia ser un actor estimable. Lo malo es que se me figura que el señor Morano no se conforma con menos que con ser un actor genial. Y peor aun es que, siendo el genio refractario a toda escuela, sin embargo, el señor Morano sigue los dictados y recetas de una escuela que ya teníamos olvidada y, la verdad, creíamos que ya estaba enterrada. La escuela de fingir genialidad; esa escuela, común a actores y oradores, que confunde la pasión con el alarido, el gesto con la mueca, el ademán con la gran neurosis, el matiz con el salto de montaña rusa, que va del pianísimo inaudible al estampido de cañón. ¿Y a esto es a lo que se llama naturalismo? Por lo que a mí respecta, jamás en la vida me he tropezado con este linaje de energúmenos, archivos vivientes del visaje, personificaciones del movimiento continuo y del baile de San Vito.

[Nota: LA REFRACCIÓN]

El señor Morano ha interpretado _Hamlet_ por un procedimiento epiceno. En partes, según la escuela de montaña rusa. En partes, según la escuela del naturalismo en zapatillas. Aquellas obras que, como _Hamlet_, están urdidas con la delgada urdimbre de los problemas eternos del espíritu humano, es pecaminoso y funesto interpretarlas por procedimientos epicenos. Es como si para ver una bella estatua sumergimos la mitad de ella en agua, con lo cual la quebramos y achatamos. Agua, aire u otro ambiente cualquiera más sutil, la atmósfera en que se envuelve ha de tener unidad.

[Nota: IMPOSIBILIDAD DEL ACTOR PERFECTO.

LA SERIEDAD]

Es excusado declarar que no me empuja animadversión ninguna hacia el señor Morano. Yo quisiera que el señor Morano fuera, en efecto, un gran actor, un actor perfecto. La culpa no es mía, ni de él tampoco. La culpa no es de nadie, o, si acaso, lo será de la naturaleza misma de las cosas. Quiero decir que quizá sea imposible que haya un actor verdaderamente grande, acabado, perfecto y tal que a todo el mundo satisfaga. En todas las demás artes se puede llegar a la perfección, o, cuando menos, a un grado de excelencia que linde con la perfección. En el arte escénico, no. En las demás artes el artista puede inspirarse en un ideal de perfección, porque goza la libertad de poner límites a su obra, conforme a su sensibilidad y facultades, y dentro de este recinto que él, a su arbitrio, traza y delimita, le es fácil apurar los medios de expresión, depurándolos más cada día. Por ejemplo: el pintor puede seleccionar, como materia estética para su obra total, la figura, el paisaje o la naturaleza muerta. Dentro de la figura, puede inclinarse a los cuadros de composición o al retrato. El paisajista puede circunscribirse a una manera única de paisaje; jardines, cumbres nevadas, crepúsculos, grandes perspectivas, etc, etc., y aun a un linaje exclusivo de árboles. Claro es que, cuanto más se limite la materia estética, más probabilidades habrá de acercarse a la perfección, a la maestría. Otro tanto ocurre con el escritor. El escritor puede, si le place, y sin menoscabo de su fama, escribir solamente en prosa o solamente en verso; puede, y en ocasionas, debe, cultivar solamente un género de poesía, conforme a su sensibilidad y facultades. Tan perfecto puede ser un poeta jocoso como un poeta lamentoso un poeta pastoral como un poeta cívico, un poeta lírico como un poeta épico, cada cual en su orden. Son, pues, todas estas artes, susceptibles de perfección, porque el artista puede limitarse. Mas el arte del actor es, por naturaleza, ilimitado. Exige del artista universalidad de sensibilidad y de facultades. Sensibilidad y facultades para la música, ya que el elemento musical es un hemisferio del arte escénico; recitado y coro valen tanto como melodía y armonía. Actor que carece de sensibilidad y facultades melódicas no habla, emite aire desagradablemente sonoro. Actor que carece de sensibilidad y facultades armónicas convertirá el diálogo y la voz coral de las muchedumbres, si por ventura intervienen en la obra representada, en un ruido de patulea, siendo así que los diversos timbres del diálogo y la sonoridad de la muchedumbre tienen un valor de unidad armónica. El actor debe poseer sensibilidad y facultades pictóricas, pues la visualidad del color es otro elemento del arte escénico. Sin esta sensibilidad y facultades para la estética del órgano visual, el actor habrá, por fuerza, de confiar al acaso la selección de su atavío, del de sus subordinados, del atalaje y decorado de la escena. De la propia suerte que toda obra dramática debe ser, auditivamente, una sinfonía, debe ser, visualmente, una armonía de color. Tanto como cualquier otro factor, la manera de vestir y presentar una obra puede determinar su éxito, y, en todo caso, es imprescindible para su plena realización artística. No se alude aquí a las ricas telas y los muebles de precio. Con rasos y tisúes y costosos muebles, todos hemos visto obras que revelaban, en el director de escena, absoluta ausencia de sentido artístico y de buen gusto. Por el contrario, es empeño hacedero dar una sensación artística con telas baratas y un ajuar modesto. Es cuestión de saber entonar el conjunto. Las pocas veces que en Madrid hemos visto la escena artísticamente aderezada y las figuras artísticamente vestidas no ha sido en los grandes teatros, sino en las salas de variedades; cierto que de raro en raro. En este sentido, Tórtola Valencia ha sido una iniciadora; iniciadora de un arte en el cual ningún gran empresario ni actor ha tenido a bien iniciarse. Y, sin embargo, los arreos de la Tórtola Valencia, vistos de cerca, en su camarín, eran sobremanera humildes y simples. Porque así como el protagonista de un cuadro es la luz, por cuya virtud todo se transfigura, en la zona pictórica del arte escénico la realidad suprema es igualmente la luz. Actor que ignore el goce de la luz y los secretos de la luz con que ha de mostrarse en escena, será siempre un actor deficiente. El actor ha de poseer sensibilidad y facultades escultóricas, por las razones que hemos apuntado en nuestro último ensayo. Ha de poseer también sensibilidad y facultades para todos los géneros literarios. Tomemos, como ejemplo aclaratorio, la representación de una obra cualquiera de Shakespeare. En ella hallaréis, de seguro, muestra, y aun diremos modelo y arquetipo de todos los géneros literarios: de la novela, por la manera de desarrollar la fábula y de presentar los caracteres; de la literatura ética, sentenciosa y docente, pues cada personaje encierra, al fin y a la postre, la síntesis de una norma moral; de esa literatura, de todo punto sutil y casi etérea, que llamaríamos platónica, cuya sustancia es el éxtasis del comprender, del penetrar, del puro conocer, emoción intelectual, aunque estas dos palabras, a primera vista, se dijera que no se avienen; de todas las variedades de la poesía, la épica, la patética, la lírica en todos sus visos y gradaciones, la bucólica, la satírica y la bufa sin intención satírica, todas, en suma. Por esta razón, lectores y comentadores de Shakespeare sostienen que este autor es irrepresentable. Pero es que toda obra que merezca la pena de representarse es igualmente irrepresentable.

Sin la satisfacción de todas las exigencias enumeradas, no imagino cómo pueda haber un actor perfecto. Ni tampoco imagino cómo pueda haber hombre capaz de satisfacerlas.

A causa de la ilimitación de la materia estética que se le ofrece, el actor está condenado a no alcanzar la perfección del arte escénico. Es inconcebible el actor universal. Así como los pintores, aun los más afamados, repiten de continuo un tipo de mujer, los actores, aun los de mayor nombradía, en habiéndolos visto en dos o tres obras características, están ya vistos para siempre. No crean nuevos personajes; reproducen el tipo ya creado. Pues precisamente estos actores son los que tengo por buenos, aun cuando, vulgarmente y con error, se entienda que el buen actor ha de ser diferente de sí mismo en cada obra. Si la perfección sólo se alcanza mediante la limitación impuesta a la obra, siendo, como es, el arte escénico ilimitado, el actor debe, en fuerza de estudio y con sumo tino, crearse a sí mismo una limitación, si aspira a la excelencia, cuando no a la perfección.

El error de quienes entienden que el buen actor debe ser diferente de sí mismo en cada obra, proviene de creer que el arte escénico es simulación. El arte escénico, como cualquier otro arte, es, fundamentalmente, sinceridad.

Si el arte del actor ha de ser, ante todo, sincero, henos aquí que al primer paso tropezamos ya con la primera limitación que el actor debe imponerse. Debe formarse un repertorio de aquellos caracteres dramáticos homogéneos y semejantes, por la naturaleza de sus pasiones y la manera de reaccionar ante la vida, a la sensibilidad del actor que ha de representarlos, y a propósito para que hallen en las facultades de dicho actor expresión cumplida y conmovedora. Es decir, que, lo primero, el actor debe limitarse a vivir escénicamente aquellos caracteres que convienen con el suyo, que le emocionan en lo más recóndito de sus entrañas y le captan el espíritu en su totalidad. En la representación de estos personajes le es lícito adoptar procedimientos realistas (realistas, no naturalistas). Pero como quiera que la gran mayoría de las creaciones no convendrán con su sensibilidad y facultades, y, de otra parte, no podrá eximirse de representarlas (ya que el arte dramático no se ha hecho para ofrecer coyuntura en que el actor vanidoso se muestre, como imagina el señor Morano, sino con fines más provechosos, altos y trascendentales), en casos tales el actor deberá impersonalizar, despersonalizar al personaje en cuanto le sea dado, deberá reducir la parte realista de la acción a una extrema sobriedad y encomendar la expresión del carácter a la voz, a modo de eco de un espíritu. Sara Bernhardt, en _Hamlet_, era no más que una estatua inmóvil, tras de una bruma, y una voz, que no se sabía de donde venía. He aquí un dechado para representar todo un linaje de obras de difícil encarnación.

En resolución: limitación del actor por medio de la sinceridad.

Respecto a las demás exigencias que antes enumerábamos, la mayor parte de ellas se satisfacen con laboriosidad y estudio.

Cuando el arte escénico es simulación, entonces carece de seriedad. Se dirá que el teatro es una diversión, que al teatro se va a divertirse. Quizá se añada que el arte ha sido un juego en sus orígenes y que siempre conserva, en su esencia, algo de juego. Bien. Pero es que el primer postulado del juego y la primera condición para el juego es la seriedad. Seriedad que no consiste en la gravedad del rostro o en las palabras severas, sino en una como graciosa enajenación de la propia vida y voluntario sometimiento a una ley que nosotros no hemos estipulado. Sin esta plenitud de entrega de nuestra vida y esta disciplina a una ley rígida, no hay juego ni diversión. El juego, para que sea juego, no se puede tomar en broma. La seriedad del juego puede ir acompañada de la risa, pero no de la broma. Juego en que se hace trampas, no nos divierte. Porque la trampa es la mayor falta de seriedad; es la simulación, la insinceridad. Los juegos de azar son los juegos más divertidos, porque son los más serios. Se juega en ellos hasta con la muerte, y muchas veces la muerte gana la partida.

Pues bien: el arte dramático español contemporáneo y el arte escénico español contemporáneo son tan aburridos (con raras excepciones) porque son meras simulaciones, porque carecen de seriedad. Por eso el público cada día se aparta más de los teatros, aburrido de las trampas.

El señor Morano se pone barbas postizas de todas las formas imaginables, representa con naturalidad todos los personajes imaginables, se viste con todos los colores imaginables, da todos los gritos imaginables, se pone en todas las posturas imaginables haciendo todas las muecas imaginables y eyaculando todos los estertores imaginables; pero el señor Morano, como actor, carece de seriedad. Este es su único defecto.

[Nota: LA REALIDAD ARTÍSTICA]

CREEMOS SINCERAMENTE que los únicos valores positivos en la literatura dramática española de nuestros días (nos referimos tan sólo a los autores en activo, a los que proveen de obras los escenarios), son don Benito Pérez Galdós, y, en un grado más bajo de la jerarquía, los señores Alvarez Quintero y don Carlos Arniches. (No aspiramos a imponer a nadie nuestra opinión. Cuantas opiniones se sustenten a este respecto, nos parecen muy respetables).

Así como la obra dramática de don Benito Pérez Galdós es obra íntegra y perfecta, en la cual la diversidad de elementos sociales, históricos, éticos y estéticos se funden con rara armonía y grandeza, en la obra de los señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches, bien que no sea de tan alta complexión como la obra galdosiana, se hallan vitalmente encarnados cuándo unos, cuándo otros, algunos de aquellos elementos, dándole, sin duda, una fuerza de continuidad y permanencia con que presumo que ha de resistir los ultrajes del tiempo. La realidad y la gracia son los elementos que, sobre todo, avaloran la obra de los señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches. En cuanto a la realidad, me parece que son más densas de realidad las obras del señor Arniches que las de los señores Quintero. En cuanto a la gracia, me parece que la de los señores Quintero es de más noble alcurnia que la del señor Arniches. No ignoro que habrá quien me salga al paso afirmando que el pueblo bajo de Madrid y Andalucía no son tales y como aparecen en la obra de don Carlos Arniches y de los señores Alvarez Quintero; que estos autores inventan y falsifican a su placer. No seré yo quien lo niegue. No conozco bastante al pueblo bajo madrileño ni la región andaluza para dictar veredicto sobre su parecido o desemejanza con las obras aludidas; ni me importa. Precisamente, ese mal llamado inventar y falsificar es lo que, en términos de arte, se denomina crear. La creación artística no se concibe que sea copia mecánica de la realidad exterior, ni la realidad artística es tal realidad, por doblarse meticulosamente a imitar la realidad exterior. La realidad artística es una realidad _sui generis_. Las obras de arte son reales o no lo son, viven o no viven, en virtud de un don peregrino de que está dotado el verdadero artista, el don de crear, que no porque se ajusten o aparten del modelo imitado. Para juzgar de la realidad de una obra no necesitamos cotejarla con el modelo, ni siquiera se nos ocurre de primera intención que haya podido tener modelo.