Part 11

[Nota: _(Teatro de la Zarzuela. Compañía francesa dirigida por M. Brulé.)_]

OÍMOS DECIR: FULANO es hombre de sociedad. O bien: Perencejo hace vida de sociedad. Examinamos a Fulano, con rápido mecer de la mirada, y el signo más conspicuo de sociabilidad que en él echamos de ver es un impermeable de apretado cinturón, bien que hoy gozamos un día soleado, sin nubes. Inquirimos qué actos señaladamente sociales suele ejecutar Perencejo, y nos responden que, a veces, almuerza en el _Ritz_; que asiste también al _Palace_ y a _Maxim_; que entra de visita en casas de gente _bien_; que sabe bailar el tango argentino, y que es joselista. He aquí a lo que se reduce ser hombre de sociedad y hacer vida de sociedad. ¿Es que los que no hacemos vida de sociedad somos hombres primitivos, salvajes, presociables?

La disyuntiva es terrible: o se es hombre de sociedad, o no se es hombre de sociedad. El que no lleva impermeable de cinturón ceñido, se supone que anda ataviado con hirsuto casullín de piel de dromedario, al estilo de los beduínos del desierto. El que no va a tomar té al _Palace_, se supone que devora carne cruda en penumbrosas cavernas protohistóricas. El que no baila el tango argentino, es que todavía no se ha determinado en adoptar la postura erecta. Terrible disyuntiva. Aceptemos, pues, el contrato social. Seamos hombres de sociedad, como quiera que el tránsito del estado salvaje a esta especie de sociabilidad no es nada dificultoso. Penetremos en una camisería, y aquí procurémonos cierto pergenio sociable. Y, ahora, a cultivar el trato de los seres de sociedad. Paremos atentas mientes, escudriñemos, deduzcamos algunos principios fundamentales. ¿En qué se distingue este estado de sociedad del supuesto estado de salvajismo que ha poco hemos abandonado?

Lo que distingue los varios grados y maneras de civilización es el repertorio de ideas dominantes en cada uno de ellos. Se diferencian una nación de otra nación y una época de otra época, por sus preocupaciones. Tres preocupaciones permanentes dominan en el puro estado de salvajismo: la libidinosidad, la voracidad, la combatividad. Al sumarnos a este mundo nuevo de seres sociales, observamos: primero, que todos los que en él viven padecen la obsesión del sexo, y todo lo que hacen tiene por objeto satisfacerla o estimularla; segundo, que las comidas son copiosas, y, para entre comidas se han inventado ciertos ingeniosos arbitrios: el _lunch_, el té, el _whisky_, mediante los cuales puede uno hacerse la ilusión de estar comiendo y bebiendo a todas horas; tercero, que, cuándo por la hembra, cuándo a consecuencia de abusivas potaciones, los hombres se van a las manos, o, como se dice en términos de sociedad, sobreviene un lance entre caballeros. En resolución: libidinosidad, voracidad, combatividad. ¿Es que hemos adoptado nuevamente el estado salvaje? Sin duda. El hombre es, naturalmente, progresivo, y es, naturalmente, regresivo. Va el hombre, como un remero, aguas arriba. Si deja de remar, no se está quedo, sino que desanda lo andado. Si el hombre se empereza; si rehuye el esfuerzo; si permite que la inteligencia, que es la cualidad activa y progresiva, se le amodorre; si se deja arrastrar a merced de la vida, retorna insensiblemente hacia primitivos estados de salvajismo y de barbarie.

Esa llamada, por antonomasia, sociedad es una junta aleatoria de individuos a quienes la abundancia de hacienda consiente que se emperecen, supriman el esfuerzo fecundo, disipen el espíritu y vivan para la carne. Es un salvajismo disfrazado con impermeable de cinturón ceñido.

Pero eso que se llama sociedad no es toda la sociedad, ni siquiera lo que pretende ser: sociedad elegante, buena sociedad. Es una sociedad _sui géneris_, que la cómoda promiscuidad internacional de los tiempos modernos ha engendrado, y cuyo centro de irradiación se hallaba en algunos estrechos sectores de París: los bulevares. En toda sociedad verdaderamente social hay algo de universal y algo de continuo. Pero en esta llamada sociedad, por incongruente capricho de lenguaje, como se llama rabón al perro que no tiene rabo, lo universal, que es lo profundo, se ha sustituído por lo cosmopolita, que es lo pegadizo, y lo continuo, que es propiamente la elegancia, por lo pasajero, que es la moda.

Esta sociedad, de rostro plebeyo y contrahecho visaje aristocrático, que comenzó por ser un rasgo típico de la vida parisién, acentuado en el último tercio del pasado siglo; que antes de la guerra europea había destacado pequeños emporios y grupos coloniales a todas las capitales del mundo, menos a Madrid, y que, después de la guerra, ha desaparecido de todas las capitales del mundo y ha comenzado a mostrarse en este aldeón de la Mancha y corte de las Españas; esta sociedad, repito, se ha aprovechado para fijar y propagar sus cánones de un medio singularmente insinuante y deleitoso: el teatro.

La comedia de costumbres pasó a ser comedia de costumbres de sociedad, nuevo género dramático en que lo de menos es la moral de la obra, o el desarrollo de la intriga, o el movimiento de los afectos, o la motivación de las acciones, y lo único que importa es que en escena se tome el té, que se baile un _kake-wal_ o un _fox-trot_, que se juegue al _tennis_, que suene un vals entre bastidores, que haya personajes exóticos y que comediantas y comediantes luzcan los figurines de la moda que ha de imperar en la temporada.

El drama pasó a ser drama de sociedad. Pero ¿es que en esta sociedad puede haber dramas? Sin duda. El conflicto dramático es una situación tensa que se produce por haber sido lastimadas las preocupaciones fundamentales y permanentes de una persona. Ya sabemos cuáles son las preocupaciones permanentes de las personas de sociedad: libidinosidad, voracidad y combatividad. En la obsesión del amor carnal, sólo puede existir una causa de conflicto: la infidelidad. Conflicto de la voracidad: quedarse a media ración. Adviértase que la voracidad bien entendida es una preocupación que se ramifica en infinitas necesidades: los mantenimientos caros, los vinos caros, los cigarros caros, la buena casa, la buena digestión, ejercicio no violento que abra el apetito, y, a este efecto, nada como el automóvil; buen golpe de servidumbre; en suma, necesidad de riqueza. Combatividad, prolífica en conflictos, como perrillo flojo que dispara el arma cuando menos se piensa. De donde se infiere que los tres temas del moderno drama de sociedad, son: el adulterio, las altas especulaciones bursátiles y las cuestiones de honor con ocasiones fútiles. Estos tres temas admiten abundantes combinaciones y transformaciones. Pero como la casi totalidad de los humanos arrastran su existencia aguijados por preocupaciones más perentorias, más complejas, más elevadas y más trascendentales que la libidinosidad, la voracidad y la combatividad, síguese que los temas dramáticos del adulterio, el agio y la caballerosidad de _Club_ ofrecen escaso interés y ninguna emoción. El choque entre dos hombres, a causa solamente del amor carnal a una hembra, no es un drama; será, cuando más, un espectáculo, como la lucha de dos bisontes en celo. Para el que vive de su trabajo, no puede revestir aspecto trágico la situación de un holgazán que, por haber desbaratado sus bienes de fortuna, se ve constreñido a trabajar para vivir. Y en cuanto a las cuestiones de honor, siempre se percibe en ellas lo bufo latente.

_Teatro de bulevar_ es la denominación que mejor le cuadra a este género dramático, cuyo lugar adecuado, como ya se indica en el nombre, eran ciertos parajes de la metrópoli francesa, adonde iban a posarse todos los avechuchos cosmopolitas. El menor defecto del teatro de bulevar es su cursilería; cursi en el mismo París; con que, trasplantado y degenerado, no digamos. Pues una desabrida imitación de esta especie de teatro es el que desde hace cosa de veinte años ha procurado algún autor imponer en España como arquetipo supremo del arte dramático. Si yo, cuando he escrito sobre asuntos de teatro, he colocado en categoría aparte a Galdós, Arniches y los Quinteros, es porque son los únicos autores de nota que en todo punto se han mantenido limpios de contaminación con el teatro de bulevar.

El teatro de bulevar estaba bien en su sitio: en el bulevar. Llegaban los papanatas elegantes de los cuatro puntos cardinales, entraban en uno de aquellos teatros, y con sólo ver una pieza aprendían muchos extremos importantísimos del protocolo social; en cuántos grados de ángulo se ha de colocar el dedo meñique al coger la taza de té; el número de botones del chaleco; hasta cuál de las vértebras lumbares debe ir abierto el descote por detrás y el área trigonométrica que ha de ostentar por delante. En los programas era esencialísimo indicar puntualmente los modistos y sombrereras que proveían a cada una de las artistas.

El teatro de bulevar exige, para ser tolerable artísticamente: finura, levidad y buen gusto, en la comedia; sobriedad y ponderación, en el drama; cualidades éstas con que sin esfuerzo se produce el espíritu francés, porque dimanan de su idiosincrasia.

Era también tolerable en París el teatro de bulevar como una variedad dramática, entre otras muchas. El teatro de bulevar no es todo el teatro francés. En la dramaturgia francesa contemporánea se cuentan finas y serias manifestaciones de arte, que estudiaremos más adelante en estos ensayos. Por lo pronto, Francia es el único país del mundo que puede envanecerse de una tradición dramática y escénica, oficialmente conservada y protegida, que lleva ya cerca de dos siglos sin descarríos, roturas ni soluciones de continuidad. En la Comedia Francesa son los señores de la casa así los clásicos franceses como los griegos, sin olvido de los autores modernos. En la presente temporada han preponderado en aquel proscenio Eurípides, con una nueva traducción de _Andrómaca_, y Sófocles, con _Edipo, rey_.

Por si no podemos ir al bulevar, el bulevar, de raro en raro, viene a nosotros. Estos días el bulevar se ha instalado en la Zarzuela, por medio de una amable embajada de cómicos franceses, de los cuales la figura más iluminada por la fama es M. André Brulé. En los programas de mano que repartían para las funciones consta una breve referencia crítica sobre monsieur Brulé, a la cual pertenece este parrafito:

«A una distinción correctísima en el vestir, une un gusto que excluye toda exageración, siendo éstas precisamente las características de este _lanzador de modas_, gran jugador de _golf_ y campeón de _cricket_.»

No obstante tales virtudes extraartísticas, es un excelente actor, y sus acompañantes son asimismo notables comediantes. Por donde ha flaqueado la jira es por las obras, todas ellas excesivamente de bulevar, _avant la guerre_. A lo que se dice, la dilección de M. Brulé por las obras que aquí ha representado magistralmente obedece a que él es quien las estrenó, criterio plausible para desposar una mujer, mas no tanto para adoptar de por vida una pieza teatral.

Inauguró la jira _L’epervier_, de M. Francis de Croisset, obra con todas las de la ley: adulterio, estafa y puñetazos, entre un griego, una rusa, un yanqui y un francés corpulento (René ¿cómo no?), que solloza porque le birlan a última hora la querida. Superfluo es poner en claro que las costumbres pintadas en estas comedias son costumbres de sociedad, que no costumbres particularmente francesas. Ya hemos explicado lo que de ordinario se entiende por sociedad. El adulterio, en las comedias de sociedad, es demasiado trivial, y en los dramas de sociedad, demasiado bestial. Un amigo mío me refería un sucedido que viene muy al caso. Fué en Biarritz, en un corrillo de hombres de sociedad. Versó la charla sobre el adulterio. Un mozo andaluz, hombre de sociedad, aterrado por la idea de ser _cocu_, exclamó: «_¡Ante, segá!_» (Antes, cegar). Un viejo monsieur de sociedad, en habiéndole traducido la frase, comentó: _Oh, jeune homme... Pas même une petite douleur des dents._ (Ni siquiera un leve dolor de muelas.) Los dos eran hombres de sociedad.

El mismo monsieur Francis de Croisset, autor de _L’epervier_, acaba de estrenar, en la Comedia Francesa, una obra: _D’un jour a l’autre._ M. René Doumie escribe en la _Revista de Ambos Mundos_, relatando el estreno: «Este autor se había distinguido, antes de la guerra, en un género de teatro agradablemente corrompido, y aun a veces se dejó contagiar del teatro brutal. Su obra nueva es todo lo contrario.»

¿Dejará de existir el teatro de bulevar, después de la guerra? No es probable ni verosímil que acabe la llamada sociedad con sus preocupaciones y sus modas. Todo el cambio consistirá acaso en que, en lugar del _fox-trot_, la machicha brasileña o el tango argentino, sea lo elegante bailar un tripudio bosquimano. No nos importa que el teatro de bulevar persista, a condición que se esté en su sitio y no desborde sus naturales límites. El _argot_ de bulevar es intraducible.

[Nota: DON JUAN]

ESTAMOS EN LA semana de los Tenorios. Si hay una afirmación clara y concreta en materias teatrales que pueda ser aceptada con unanimidad, es ésta: _Don Juan Tenorio_, drama de don José Zorrilla, es la obra más popular y conocida en España. Y, sin embargo, hay otra afirmación, no menos clara y concreta que acaso no se haya formulado el lector; pero que, en conociéndola, espero que sea aceptada también unánimemente. Hela aquí: _Don Juan Tenorio_ es la obra menos conocida en España. Menos conocida, porque el conocer con error, el tomar una cosa por lo que no es, es menos y peor que el completo ignorar. El origen primero de todo conocimiento es la experiencia personal del que conoce. Sin esta condición es difícil alcanzar un conocimiento que sea de provecho. Cuando el juicio u opinión sobre la cosa se ha adelantado o sido inculcado en la persona antes de conocer la cosa, se le llama prejuicio, juicio prematuro. Un hombre de prejuicios es un hombre que está incapacitado para conocer las cosas. Respecto del _Tenorio_, cada español lo conocía antes de haberlo visto por primera vez, es decir, que no ha llegado a verlo por primera vez. Desde los primeros años, mucho antes de haber asistido a un teatro, hemos oído alusiones, paráfrasis, chirigotas, a costa del _Tenorio_. Esto quiere decir que ningún español tiene la experiencia personal, la experiencia virgen y emotiva del _Tenorio_; que ninguno lo ha visto por primera vez, pues el _Tenorio_ que hubo de ofrecérsenos cuando por primera vez se nos apareció en el tablado, no podía ser ya el _Don Juan_ que Zorrilla sintiera e imaginara, sino la proyección fría del _Don Juan_, un tanto abstracto y otro tanto ridículo, que estábamos avezados a figurarnos de antemano. Recuerdo que, en una ocasión, viendo _Don Juan Tenorio_ en una provincia, muy mal interpretado por cierto, me produjo una viva emoción. Y yo pensaba: «Lo que daría por ver el _Tenorio_ por primera vez.» Este es el canon estético fundamental: procurar ver las cosas por primera vez. Lo torpe y risible de ese público especial de Madrid que asiste a los estrenos, y nada más que a los estrenos, es que, en general, se compone de personas incapaces de ver una obra por primera vez, permítaseme la paradoja; un público que no busca en las obras sino el parecido con obras anteriores.

A _Clarín_, que si fué un gran crítico fue precisamente porque sabía ver las cosas por primera vez, con perfecta ingenuidad y, por decirlo así, barbarie del espíritu, se le ocurrió ensayar la experiencia de ver el _Tenorio_, por vez primera, sirviéndose de un personaje novelesco, la protagonista de _la Regenta_. Es ésta una mujer joven y linda, de rara sensibilidad e inclinaciones místicas, que ha llevado una vida triste, hermética, colmada de sueños; casó con un viejo, y en el momento de asistir al _Tenorio_ andaba a punto de caer indefensa bajo el hechizo de un Don Juan moderno. Su nombre, Ana Ozores, de apodo _la Regenta_, por haber sido su marido presidente, o como en Vetusta se decía, regente de la Audiencia.

Las peripecias del drama, dice _Clarín_, «llegaron al alma de _la Regenta_ con todo el vigor y frescura dramáticos que tienen y que muchos no saben apreciar, o porque conocen el drama desde antes de tener criterio para saborearlo y ya no las impresiona, o porque tienen el gusto de madera de tinteros.» Y más adelante, hablando de la denominada escena del sofá: «Estos versos que ha querido hacer ridículos y vulgares, manchándolos con su baba la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche, como frases sublimes de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo gran amor. Ana, entonces, no pudo evitarlo; lloró, lloró, sintiendo por aquella Inés una compasión infinita. No era una escena erótica lo que ella veía allí: era algo religioso; el alma saltaba a las ideas más altas, al sentimiento purísimo de la caridad universal...; no sabía a qué; ello era que se sentía desfallecer de tanta emoción.»

Lo que estorba a la inteligencia y emoción del _Don Juan_, esto es, lo que le impide verle por vez primera, es su leyenda. Estoy por decir que, no ya nosotros, pero ni aun los contemporáneos de Zorrilla, lograron ver por primera vez su _Don Juan Tenorio_, ni los de Tirso de Molina su _Burlador de Sevilla_ y _Convidado de piedra_. Con siglos de anterioridad a Tirso de Molina existía la leyenda del muerto, o estatua, que asiste a un convite, adonde sacrílega e impíamente se le brindó por mofa. Estos sucesos sobrenaturales de la leyenda, traspuestos a aquellas dos obras dramáticas, son los que, sobre todo, enardecen la imaginación del público y le arrastran a presenciar la escandalosa vida y muerte ejemplar de _Don Juan Tenorio_, como lo prueba en qué época del año es uso poner en escena el drama.

Otro elemento que, sin duda, al público sencillo descarría, es la sensualidad picaresca de Don Juan, que no hay hembra que no apetezca ni traza que no se dé para conseguirla, lo que con voz actual se dice sus calaveradas, y en clásico, burlas de amor. Este elemento ha sido introducido en el carácter dramático de Don Juan por Tirso de Molina, padre verdadero y legítimo de _Don Juan Tenorio_, con su nombre y facha ya eternos. Antes de Tirso, el personaje que invita en chanza al muerto, o estatua, era meramente un hombre impío y alardoso de su impiedad. Tirso crea el tipo de burlador de hembras, le hace bravo y emprendedor, hermoso y gallardo, y le mantiene impío, o, cuando menos, bastante audaz para mirar con altivez y desprecio las cosas santas. Pero, aun cuando toda esa suma de particularidades son de mucha importancia en el carácter de Don Juan, desde luego las más visibles, y tales que sin ellas no se le concibe, con todo no constituyen la verdadera esencia del donjuanismo. Tirso lo adivinó con clarividente sutilidad y elevó el tipo de Don Juan a la categoría de arquetipo, infundiéndole su verdadera característica, un soplo de sustancia sobrenatural e imperecedera. A partir de Tirso, el _Don Juan_ queda completo en todos sus elementos: lo sobrenatural pasa de los actos, como acontecía en la leyenda, al espíritu de Don Juan. Y esta característica, o verdadera esencia del donjuanismo, es el poder misterioso de fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero que apenas ve a Don Juan se siente arder y pierde toda voluntad y freno: el Don Juan de doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso es en haber exaltado poéticamente esta facultad _diabólica_ de Don Juan. Don Juan no es Don Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con mentiras y promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer, por seducción misteriosa; y empleo aquí la palabra seducción en su sentido propio, como en hechizo. De esto se olvidó Molière, o no lo echó de ver, acaso por el medio en que vivió. Su Don Juan es más natural, más como los pseudodonjuanes que conocemos; es frío, voluptuoso e incrédulo. El Don Juan español es un torbellino de pasiones, y, más que incrédulo, tiene algo del mismo demonio. ¡Qué bien ha visto esto Zorrilla, y qué bien lo expresó! Don Juan tiene algo del mal absoluto, con las añagazas gustosas e irresistibles del mal absoluto, que por lo mismo que es mal absoluto anda tan cerca de semejar bien absoluto, y que por tal lo tomemos. Nada hay que tanto se parezca a Dios como el mismo Diablo. Los santos, que son quienes más saben de estas cosas, lo aseguran...

También _Clarín_ lo vió claro. He aquí algunas de sus palabras a este respecto. «Ana, clavados los ojos en la hija del Comendador, olvidaba todo lo que estaba fuera de la escena; bebió con ansiedad toda la poesía de aquella celda casta en que se estaba filtrando el amor por las paredes. ¡Pero, esto es divino! (tanto valiera decir que era diabólico), dijo volviéndose hacia su marido, mientras pasaba la lengua seca por sus labios secos. La carta de Don Juan escondida en el libro devoto, leída con voz temblorosa primero, _con terror supersticioso después_, por doña Inés, _la proximidad casi sobrenatural_ de Tenorio; _el espanto que sus hechizos_ supuestos producía en la novicia, que ya cree sentirlos; todo, todo lo que pasaba allí y lo que ella adivinaba, producía en Ana un efecto de magia poética, y le costaba trabajo contener las lágrimas.» Doña Inés no conocía de vista a Don Juan.

De los intérpretes de los muchos Tenorios madrileños nada hay que decir, ni en loanza ni en menosprecio. Con todo, me permitiré insinuar una pequeña observación, _in genere_, a los donjuanes, relativa al ritmo de los movimientos. Citaré, por último, otras frases con que un personaje de _La Regenta_, gran devoto del teatro clásico, comenta los aires y maneras de Don Juan, que lo incorporaba un actor que imitaba a Calvo:

«¡Qué movimientos tan artísticos de brazo y pierna...! Dicen que eso es falso, que los hombres no andamos así... ¡Pero debiéramos andar! Y así, seguramente andaríamos y gesticularíamos los españoles en el siglo de oro.»

Y añado, por mi cuenta, que sí, que andaban con garbo y airoso movimiento de brazos; por una razón, y es que no llevaban pantalones con bolsillos, ni americanas con bolsillos, ni gabanes con bolsillos. Esta verdad me la ha descubierto _el Guerra_, famoso torero. Cierta vez, este torero me encarecía «lo bonito y _grasioso_ que era _Lagartijo_, lo bien que se movía y andaba, que sólo verle el paseíllo valía dinero». Y añadía: «Los toreros de ahora tienen tan mal ángel porque andan vestidos siempre de señoritos, con las manos en los bolsillos, y cuando se ponen el traje de luces, que no tiene bolsillos, no saben qué hacerse con las manos ni cómo mover los brazos.» Pues lo mismo les sucede a los actores modernos. Como en la mayor parte de las obras que representan se pasan la noche con las manos en los bolsillos, _con gran naturalidad_, cuando el atavío no tiene bolsillos no saben accionar ni moverse. Todo actor que se estime debe hacer gimnasia a diario, para dar elasticidad y gracia a los movimientos y para evitar el vientre. Porque eso de ver un Don Juan tripudo..., la verdad, es indecente.

[Nota: _EL ACTOR MORANO_]