Part 10

Organizada para la más larga y dura guerra por la fe que registra la historia, la España era una entidad moral lógica y entera, armónica en todas sus manifestaciones. Todo en ella venía de Dios y todo volvía a Dios, desde las manifestaciones poéticas de sus más preclaros ingenios, hasta el brutal valor del soldado o el caballeresco arrojo del señor. Concebida la vida nacional como un culto perenne, en su seno no tenían cabida los que no participaban de ese ideal. En un estado análogo de opinión, todas las conquistas morales de la Reforma y la filosofía del siglo XVIII, habrían sido impotentes para evitar la expulsión de los heréticos. Jamás hubo en el mundo fanatismo más sincero; no era más ilustrada y consciente la fe de un fraile mendicante que la de Felipe II o la de su hijo. Felipe IV ve al francés posesionarse de Barcelona, el Portugal segregarse de su corona, los viejos tercios españoles aniquilados en Rocroy; pero su preocupación principal es la resistencia del papa en proclamar el dogma de la Inmaculada Concepción de María. Abandona el gobierno en manos de Olivares o Haro, pero su Egeria política, social, religiosa, íntima, es una obscura monja perdida en un convento de Aragón, cuyo cuerpo macerado y espíritu exaltado le dan los caracteres que la época atribuía a la beatitud. Como era natural en una sociabilidad semejante, el arte nació bajo los auspicios de la religión. El ideal primero no fué la tradición ni se ayudó de la fantasía terrena; el arte bebió su inspiración en la fe, y si el campo fué restringido, ahí están las viejas catedrales góticas para atestiguar de qué manera se explotó. Como el sacerdote que cumple los ritos del culto, como el niño que en el coro eleva su voz argentina cantando las alabanzas del Señor, como el soldado que derriba moros en nombre de Dios, así el artista poniendo piedra sobre piedra, esculpiendo las sillas del coral o trazando en el lienzo las figuras de los bienaventurados, todo acto, toda manifestación intelectual tendía al mismo objeto. La vida nacional entera era una oración colosal.

Luego el artista, llamado a interpretar iconográficamente los misterios del culto y los dogmas revelados, ¿no llenaba acaso una misión sacerdotal, abriendo, por su arte, el espíritu de los miserables y desheredados, a la comprensión de las cosas divinas? En esa aspiración constante del alma española hacia el cielo, el artista que reflejaba en sus telas las escenas de la vida futura o trazaba los cuadros más intensos de la Pasión, era para el clero un colaborador precioso. Así, desde que el duro batallar contra infieles termina con la conquista y que las primeras tentativas artísticas empiezan a producirse, se observa que nacen en el interior de los conventos, realizadas por obscuros frailes cuyo nombre ni aun ha conservado la historia. Figuraos un monje enterrado en un obscuro claustro americano, sin tradición, sin modelos, sin nociones prácticas del arte, luchando con la impotencia de sus medios para traducir las visiones de su alma. Tal debió ser la primitiva pintura española, vigorosa de expresión como todo lo que es sincero, pero de un tecnicismo infantil e ingenuo.

Puede contarse entre los sucesos que mayor trascendencia han tenido en la historia de España, igual en consecuencias de importancia al descubrimiento de América o a la conquista de Granada, el enlace de la hija única de los Reyes Católicos, Doña Juana, a quien la historia vacila hoy en calificar de loca, con el archiduque de Austria, Felipe, llamado el Hermoso. El origen del príncipe y su aporte matrimonial, aquellos Países Bajos que tanta sangre y dinero costaron a España, arrancaron a ésta de su aislamiento secular. Impelida por el espíritu guerrero y los hábitos de aventura contraídos en la larga lucha, volvió su energía al exterior y es desde ese momento que vemos sus ejércitos recorrer la Europa entera, fundar y conquistar reinos, sus naves surcar los mares y sus famosos capitanes fijar nombres gloriosos en la memoria humana.

Con Carlos V el espíritu europeo penetró en España, y el advenimiento del Emperador puede considerarse como el punto de partida de una nueva era. Hasta entonces España había sido un soldado, cuya vida recta y monótona está trazada de antemano. Combatir al infiel era toda su misión; de hoy en adelante, entra en la vida colectiva, necesita formarse una escuela política y ensayar las artes del gobierno para armonizarlas con sus dotes militares. Los grandes capitanes no le faltan: Gonzalo de Córdoba, Alba, Farnesio, Spínola, Villafranca. Sus políticos habrían estado a la altura de la situación, si la concentración del poder y la omnipotencia de la voluntad real en unos casos y en otros la privanza de favoritos ineptos, no hubiera ahogado su iniciativa. Si el famoso presidente La Gasca, cuya acción, desenvuelta en un mundo desconocido entonces, ha quedado en la historia borrada por la distancia, sin que no obstante sea fácil encontrarle un rival en habilidad, prudencia y perseverancia, si La Gasca, repito, hubiera estado al alcance de su soberano y bajo su constante e inmediata inspiración, la España habría perdido el Perú en el siglo XVI en vez del XIX.

Pero todos los grandes señores que comandaban por el rey en el extranjero ejércitos o provincias, se habían ido iniciando lentamente, no sólo a los hábitos más cultos y costumbres más dulces que encontraban en los enemigos que combatían o en los pueblos que gobernaban, sino también tomando gusto por las cosas del arte. La imaginación meridional, fácilmente accesible a la impresión de la belleza y la fastuosidad tradicional del magnate español hicieron el resto. Carlos V, al recoger el pincel del Ticiano, fijó el rumbo, dió el ejemplo y facilitó, ennobleciéndolo, el movimiento artístico que alcanzó su apogeo en pleno siglo XVII.

El momento no podía ser más propicio: los ejércitos españoles pasaban largos años en Italia, convulsionada aún por el Renacimiento, o en los Países Bajos, donde brillaba ya la vieja escuela flamenca, a la que, renovada, tan grandes días estaban reservados. Los nobles españoles que acompañaban a Carlos V formaban su gusto en las telas de Leonardo, que había revolucionado el arte, abriéndole surcos nuevos y fecundos, o en los mármoles del Buonarotti, y sea que entraran aclamados en la Ciudad Eterna, o por la brecha con Borbón, se presentaban por primera vez ante sus ojos las maravillas del arte antiguo. Existen rudas relaciones de soldados de aquella época que atestiguan la impresión producida por esos espectáculos inesperados. La inteligencia española no estaba aún preparada para penetrarse del espíritu del Renacimiento y las letras clásicas, puestas en boga por Petrarca y sus continuadores en el estudio de lo antiguo, dejaban fríos a aquellos hombres, que no concebían otro trabajo digno del espíritu que la teología. Pero las bellas artes tienen la incomparable ventaja de impresionar a los hombres de más opuestas tendencias morales, sin exigirles una preparación especial. No es necesario conocer y sentir a los griegos para extasiarse ante el dibujo de Miguel Angel o el color del Ticiano. La belleza habla por sí misma.

Así, el desenvolvimiento de las bellas artes en España fué debido al impulso dado por la aristocracia. Los magnates más famosos por su cuna, sus hechos o su hacienda, cifraron la gloria de sus casas en acumular en ellas riquezas artísticas o tesoros de erudición, como el reunido en Guadalajara por la ilustre casa de Mendoza.

El duque de Alba, el grande y duro guerrero de Flandes, el soberbio conquistador de Portugal, convirtió su casa de Alba de Tormes en un verdadero museo de obras de arte, que más tarde completó su hijo, ordenando a Granelo y Castello celebraran en lienzos las hazañas del padre. El gran capitán pasó los últimos años de su vida en la Abadía, antiguo castillo de Templarios, en Extremadura, creando sobre las riberas del Ambroy jardines que fueron famosos y dando hospitalidad a Lope de Vega, que escribió allí su _Arcadia_, en la que describía las magnificencias de la morada de su huésped ilustre.

Por fin Sevilla, que fué el emporio de la riqueza y las artes españolas en el siglo XVII, teniendo el monopolio de las comunicaciones con América, por su Casa de Contratación, era el centro donde afluían infinidad de extranjeros, deseosos de iniciar negocios y cambios con aquellas fabulosas regiones americanas, de las que llegaba oro sin cesar y que la imaginación popular se figuraba como el tradicional Eldorado. Los italianos, holandeses y alemanes que llegaban a Sevilla, traían una educación más avanzada que los españoles y un gusto formado ya por las cosas del arte. Muchos de ellos, sea por el éxito de sus negocios, sea por la razón eterna que persiste aún en el día a fijar en aquel suelo a muchos de los que llegan con ánimo transitorio, la belleza de la tierra, la pureza de la atmósfera y la suavidad del clima, concluían por formar allí su hogar y adornarlo con los nacientes productos del arte español. Su buen gusto contribuyó en mucho a modificar el carácter de la pintura sevillana, grosera hasta entonces, sin más clientela que el populacho ininteligente de las ferias. Sus relaciones de los grandes maestros extranjeros, de la sabiduría de sus composiciones, de la corrección de sus dibujos y de la armonía de su color, fueron modificando poco a poco la tendencia dominante, cuyo último representante puede decirse que fué Herrera el Viejo, pintando enormes lienzos con brocha gorda y a distancia, verdadera escenografía, absurda fuera de su aplicación natural. Las iglesias y catedrales de América, especialmente de Méjico y el Perú, únicas regiones que atraían entonces la atención de España, deben estar aún llenas de cuadros de esa época. Aun se han de encontrar algunos retratos de Sánchez Coello y de Pantoja y no pocas escenas religiosas de los Herreras, Pacheco, etc. Muchas de esas riquezas se habrán perdido y entre ellas tal vez aquellos cuadros que pintó Murillo a la carrera, dividiendo un gran lienzo en compartimentos iguales, llenándolos con su furia vertiginosa y vendiéndolos a mercaderes americanos, para con su importe trasladarse a la corte a perfeccionarse en el arte del que más tarde fué una gloria.

Bajo el punto de vista artístico, a nadie debe la España más que a dos hombres que para su felicidad y grandeza nunca debieron existir: Felipe IV y su favorito el conde-duque de Olivares. Esos dos políticos ineptos, negligente el primero hasta la culpa, ciego y soberbio el segundo hasta el crimen, parecieron concentrar sus facultades todas de inteligencia y de buen gusto en fomentar el desarrollo magnífico que el arte español tomó bajo su impulso ilustrado, favorecido por una explosión de hombres admirables, grupo estupendo que la Europa no había visto desde los días del Renacimiento. Como en el reinado anterior las letras, bajo Felipe IV brilló la pintura española de una manera incomparable. A Cervantes, Lope de Vega, Góngora, etc., sucedieron en el cielo intelectual de España, Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Ribera y tantos otros que hicieron para la fama artística de su patria lo que sus grandes capitanes habían hecho para su gloria militar.

Son esos grandes artistas, son sus obras inimitables y, en los dos primeros, la altura moral de su vida, los únicos motivos de consuelo que encuentra el espíritu al recorrer la tristísima historia de España en esa época, y al contemplar, con la melancolía que inspiran las grandes desventuras, esa caída de un imperio colosal, levantado por el esfuerzo de hombres cuya sangre fué la misma que corre en nuestras venas.

Entre todos los grandes artistas españoles, el más personal, aquel cuyo genio propio brilla más vigoroso, fué Velázquez. Esa personalidad poderosa, tan rara en la historia del arte que sólo pueden citarse dos o tres ejemplos, no lo fué sólo en la manera o el estilo, sino en algo más profundo y decisivo, en la concepción misma del arte y en la liberación audaz de la tradición de la pintura española. Puede decirse que Velázquez, el católico sincero, el pintor de cámara de Felipe IV y su Aposentador Mayor, procede más de la Reforma que del Renacimiento. El Renacimiento emancipó la imaginación, pero la Reforma emancipó el pensamiento. Jamás ningún hombre que haya manejado un pincel ha pintado con mayor libertad de espíritu que Velázquez. Uno de los primeros y con una intuición genial, comprendió el límite que la esencia misma de las bellas artes asignaba a cada una. En pintura fué un librepensador y si la actividad de su espíritu le hubiera empujado por otra senda, mal se habrían avenido sus doctrinas con las de la Santa Inquisición.

Su maestro primero, constante y único, no fué el brutal Herrera ni el afectuoso Pacheco, no fué aun el divino Buonarotti, cuyos frescos copiaba reverente un día en la capilla Sixtina: fué la naturaleza, a la que pidió todos sus secretos, y que generosa le confió más que a ningún otro mortal. No comprendió ni podía comprender a Rafael, que "se servía de las ideas que pasaban por su mente". Para él la forma, el color y la expresión no estaban en el mundo imaginario, sino en las cosas reales y los organismos vivos. Las vírgenes convencionales, los querubes soñados, revoloteando entre nubes tenues y transparentes, los éxtasis de beatitud, el campo ideal de las deliciosas fantasías de su amigo el poeta andaluz de las Concepciones, no le decían nada, porque no los veía y la sinceridad de su arte le exigía la verdad. Velázquez llevó a cabo en pintura la misma revolución que Kant hizo triunfar dos siglos más tarde en filosofía. Como el solitario de Koenigsberg que cierra los cielos a la fantasía humana y la invita a buscar el reposo, limitándose a la ya vasta órbita de las cosas creadas, Velázquez cree que el mundo visible contiene en su seno inagotable bellezas de forma y expresión bastantes para nutrir y levantar el arte a su más alta manifestación. Es el gran naturalista de la historia del arte, es el precursor y el dechado de la escuela. Para reaccionar no necesitó las brutalidades de Caravaggio ni los horrores a que llegó Ribera siguiendo su senda. Ha concebido, extrayendo del más vulgar objeto que se ofrece a su vista, el tesoro de expresión en él escondido, y pinta: la tela es un asombro, una maravilla, Mengs se detiene y dice: "Esto no está hecho con el pincel, sino con el pensamiento"; pero, con todo, no es más que el reflejo de la verdad. Así debió ser Felipe IV, así el Bobo de Coria, y si alguna vez hubo en el mundo un Aquiles, su retrato es ese soldadote vulgar.

Un día vagando como de costumbre en el Museo del Prado, me detuve largo rato delante de la "Fragua de Vulcano", de Velázquez. Ninguna de sus telas es, en mi opinión, más propia para estudiar el estilo del maestro y revelar las debilidades de su pincel cuando salía de la esfera trazada por su concepción general. ¿De dónde proviene que, al lado de aquellas admirables figuras de sus herreros, maravillas eternas que el artista estudiará mientras persista el color sobre el lienzo, desfallezca de tal manera el Apolo que trae la ingrata nueva? ¿Cómo puede explicarse ese _specimen_ de convencionalismo, esa insipidez de expresión en un cuadro donde el vigor, la verdad y la fuerza han sido llevadas a donde sólo alcanzó Miguel Angel con el cincel y Shakespeare con la pluma?

La vida de Velázquez y la histórica de esa tela me dieron la solución. El cuadro fué pintado en Italia, durante el primer viaje del maestro, y el Apolo fué una concesión a la escuela dominante, la única tal vez que Velázquez hizo al convencionalismo, que debía producir el amaneramiento mediocre de los Carlo Dolci, Guido Reni y tantos otros.

De ahí surgió en mi espíritu la idea de seguir a Velázquez en sus viajes, de estudiar la influencia producida en él por la atmósfera artística de Italia, acompañarle a Venecia, Boloña, Roma, Nápoles y observar las impresiones de esa alma soberana ante las manifestaciones del viejo arte clásico, cuyos restos veía por primera vez, y las del Renacimiento, que tan poco le dirían.

Ese fué el origen de este libro[10].

1887.

[10] Ese libro, para el que había reunido abundantes elementos, no ha sido escrito; cuando pienso en el placer que habría sentido en vivir un año en compañía de Velázquez, en la Italia del siglo XVII, siento un verdadero pesar por haber dejado de mano ese trabajo.

Otra pluma más autorizada que la mía lo ha llevado posteriormente a cabo con brillo; me refiero a la obra del profesor Karl Justi, cuyo libro "Velázquez y su tiempo" es lo mejor que se ha escrito sobre el príncipe de los pintores.--=M. C.=

La cuestión del idioma

I

Las primeras impresiones positivamente desagradables que sentí respecto a la manera con que hablamos y escribimos nuestra lengua, fué cuando las exigencias de mi carrera me llevaron a habitar, en el extranjero, países donde también impera el idioma castellano. Hasta entonces, como supongo pasa hoy mismo a la mayoría de los argentinos, aun en su parte ilustrada, sentía en mí, al par de la natural e instintiva simpatía por la España (y al hablar así me refiero a los que tenemos sangre española en las venas) cierta repulsión a acatar sumisamente las reglas y prescripciones del buen decir, establecidas por autoridades peninsulares. Era algo, también instintivo, como la defensa de la libertad absoluta de nuestro pensamiento, como el complemento necesario de nuestra independencia. Eso nos ha llevado hasta denominar, en nuestros programas oficiales, "curso de idioma nacional" a aquel en que se enseña la lengua castellana. Tanto valdría nacionalizar el catolicismo, porque es la religión que sostiene el estado, o argentinizar las matemáticas, porque ellas se enseñan en las facultades nacionales.

A mi juicio el estado de ánimo, por lo menos de la generación a que pertenezco, respecto a esa cuestión, provenía principalmente de la educación intelectual, recibida casi exclusivamente en libros franceses y en el gusto persistente y legítimo por la literatura de ese país, que por su criterio, su novedad y la potencia de sus escritores, estaba entonces muy arriba de la contemporánea española. Empleado el tiempo de la lectura, bien corto en nuestra agitada vida política, en leer novelas, versos y libros de historia en francés, alejados con horror de las publicaciones hebdomadarias de la prensa española, raro era aquel de entre nosotros que conociera pasablemente el siglo de oro de la literatura española y que poseyera la colección de Rivadeneira más que como un simple adorno de su biblioteca, a la manera con que figuran hoy la "Historia Universal" de Cantú o la "Historia de la Humanidad" de Laurent, venerables monumentos que dan lustre y peso a los estantes, amén de la consideración, _bona fide_, que recae sobre sus propietarios. Por mí sé decir que fué bien entradito en años que leí a Solís, a Melo, a Quintana y a otros de los maestros que nos presentan el cuadro incomparable de nuestra lengua, bien manejada, apta y flexible para todo, a pesar de las deficiencias que le encontraba aquel buen señor de Ochoa, que declaraba haber pasado días enteros para verter una página de la _Mariana_ de Sandeau, tan sutil era el tejido de los análisis psicológicos del escritor francés. Echar la culpa a la lengua en esos casos, vale romper los pinceles con los que no se alcanza a producir una obra maestra.

Era, pues, esa y lo es todavía, la causa principal de nuestro abandono. Luego, las exigencias de la Academia Española, la pobreza de su autoridad, la sonrisa universal que han suscitado algunas de sus ingenuidades, el mandarinismo estrecho de sus preceptos, fueron y han sido parte no exigua a mantener vivo el espíritu de oposición en las comarcas americanas. Don Juan María Gutiérrez, mi maestro y amigo de ilustre memoria, fué el representante más autorizado de ese espíritu, en lo que a la Argentina toca. El planteó la cuestión en su verdadero terreno: la lengua española, una e indivisible, bien común de todos los que la hablan y no petrificada e inmóvil, patrimonio exclusivo, no ya de una nación, sino de una autoridad. Nadie tal vez, en nuestro país, ha escrito el castellano con mayor pureza como nadie ha defendido las prerrogativas de una sociedad culta a mejorar, enriquecer el lenguaje, adaptándolo a todas las necesidades del progreso científico y del desenvolvimiento intelectual. Prefería don Juan María las formas arcaicas conservadas por los levantinos de raza española, como un piadoso recuerdo de sus mayores inicuamente expulsados por Felipe III, a la jerigonza estrecha y purista que pretendía implantar la Academia, sin dar oídas a las exigencias naturales de este inmenso depósito de sangre española, que se llama la América, y que es la verdadera esperanza de gloria en el porvenir de la raza.

La acción del Dr. Gutiérrez ha sido generalmente mal entendida; gentes hay que piensan de buena fe que sus preceptos llegaban hasta sancionar los barbarismos y galicismos de que nuestro lenguaje escrito y hablado rebosa y que los argentinos debíamos regirnos por la gramática del _vení, vos y tomá_. Nada más lejos de su pensamiento; pedía, sí, y en eso aunaba su esfuerzo al de todos los americanos competentes que se han ocupado de la cuestión, que la lengua que hablamos no considerara como espurios aquellos aportes que los vigorosos rastros de los idiomas indígenas y las necesidades o diversos aspectos de la vida esencialmente americana, traían para bien y comodidad de todos. ¿Por qué el castellano formado por las diversas capas del fenicio, el céltico, el latino (con sos raíces indoeuropeas), el árabe, etc., habría de repudiar voces guaraníes o quichuas, que simplificaban la dicción evitando perífrasis y rodeos? ¡Cuántas veces, en España, ante esos letreros de "casa de vacas" que se ven en todas partes, pensaba en nuestro _tambo_, tan neto y expresivo! ¡Cuántas voces, por otra parte, florecientes y usuales en el siglo XIV y precisamente de aquellas que más caracterizan nuestra lengua, están hoy relegadas por la Academia en ese enorme armatoste de "anticuadas" que revienta ya, mientras en los países americanos conservan toda su eficacia y su verdad!

La cuestión no es, pues, hacer de la lengua un mar congelado; la cuestión está en mantenerla pura en sus fundamentos y al enriquecerla con elementos nuevos y vigorosos, fundir a éstos en la masa común y someterlos a las buenas reglas, que no sólo son base de estabilidad, sino condición esencial para hacer posible el progreso.

El Dr. Gutiérrez predicaba con el ejemplo; le reputo el más puro y castizo de nuestros escritores de nota. Sarmiento era demasiado impetuoso para mantener una corrección inalterable y si bien algunas de sus páginas tienen el exquisito sabor del fuerte y viejo castellano, al dar vuelta la hoja nos encontramos con verbos estrujados, sintaxis de fantasía, construcciones propias, genuinas, como si la originalidad de las ideas exigiera igual carácter a la manera de expresarlas. El general Mitre ha leído mucho, en muchos idiomas, y la influencia de esas lecturas se ve con frecuencia; en los últimos tiempos, apurado por un trabajo de poderoso aliento, ha tenido que ensanchar su vocabulario, buscando en la historia de nuestra lengua ricos elementos olvidados, cuyo empleo le ha permitido, si bien a costa de cierta impresión de extrañeza en el lector, traducir la Divina Comedia con una paciencia de benedictino y una veneración de sectario...

II

Al recorrer el nuevo libro del Sr. Abeille, "El idioma nacional de los argentinos", recordé que entre mis viejos papeles debía haber algunas carillas sobre la materia, escritas hace ya varios años. Son las que acaban de leerse y en las que, a la verdad, encuentro tan exactamente reflejada mi opinión actual, que en nada las he modificado.