Part 17

El pasadizo que se cruza al penetrar en esta sala conduce por la derecha á un corredor oscuro que terminaba en el vestíbulo del patio, por donde pudieron entrar los Abencerrajes; aquí hay una escalera y un aljibe bastante grande, que debió servir para el surtido de las aguas del Alcázar, y encima un patio ruinoso con claustro y salitas, semejante en su planta á otros muchos que se ven en Granada. No ha penetrado ninguna restauración en este sitio, y por consiguiente, fuertes capas de cal y yeso cubren la mayor parte de sus labores y letreros; tres arcos dan entrada á otra salita, también horriblemente embadurnada, desde la cual se pasaba por una puerta convertida hoy en ventana á otras habitaciones que fueron destruídas para hacer el Palacio del emperador, todo lo cual se ve bien claro por la continuidad que en este lado ofrecen los muros. Desde este pequeñito palacio, que bien puede así llamarse, pasamos á uno de los miradores del Patio de los Leones y á las galerías que eran habitaciones de mujeres; y todos estos cuartos con el patio adjunto inducen á creer que aquí existía otra puerta de los alcázares para comunicarse quizá con la Gran Mezquita.

La Ráuda.

Nombre que significa verjel y cementerio de magnates, cuyo edificio ocupaba antes un vasto jardín, extendiéndose por el Patio de los Naranjos hasta la torre del Mihráb. En este espacio había algunos edificios aislados, cuyos cimientos hemos visto con motivo de la obra que se hizo en el patio, y que eran de época anterior al tiempo de Mohamad V.

Al contemplar los ruinosos edificios que llevan el nombre de Ráuda, choca el género de su arquitectura y la disposición de compartimentos apenas relacionados con la Sala de los Abencerrajes; y causa más sorpresa encontrar sus techumbres cambiando las formas exteriores y produciendo tal confusión, que no se distingue la obra antigua, ni la que puede atribuirse al siglo XVI, ni cuál es el destino de esta torre que, á manera de las tumbas de los kalifas en Cairo, se alza aquí á respetable altura. Su planta cuadrada, en cuyos lados hay cuatro hermosos arcos de herradura de bellísimas proporciones; sus dilatados paramentos con pintadas labores de ladrillos ó _almadrabas_; su cúpula en forma de concha agallonada á semejanza de la Kiblah de Córdoba y pintada de las mismas _sofeisifas_, con algunos adornitos rojos en las enjutas; la alta _mikkah_ por donde recibía la luz, y el aislamiento de este alminar sin muros adyacentes que lo subordinen á otras obras, nos obliga á suponerle edificio tan antiguo al menos como las _Isnas_ de la alcazaba Alhamrra.

Contábase por los moriscos de principios del siglo XVII que en el _Beitalmenan_ ó sala se hallaron varias sepulturas de reyes moros, cuyos nombres estaban en las inscripciones de unas lápidas que existían en la Casa Real Vieja[118]; y que en una pila larga y angosta que hay en un cuarto inmediato se lavaban los cuerpos muertos de dichos reyes antes de envolverlos en los _cambux_ con que los ceñían para meterlos en las sepulturas.

La Ráuda fué, pues, el panteón de los primeros sultanes de Granada antes que se construyera el Patio de los Leones, y los sepulcros estarían colocados encima del piso, de modo que fueron desbaratados por los conquistadores á poco tiempo de su llegada.

Sala de Justicia.

Para describirla vamos á reproducir parte de lo que ya hemos dicho y publicado con motivo de las pinturas, en la _Revista de España_.

Dice Hurtado de Mendoza que Bulhaxix halló la alquimia, y que gracias al oro que hicieron por su medio pudieron embellecer los palacios, cercar la ciudad con triple muralla y edificar la _Alhambra_ con sus muros de oro y pedrerías. No es menester fabricar el oro ni hallar las perlas y las amatistas en estos muros para creer que el efecto que debían producir cuando se construyeron daba lugar á todo género de fantasías. Vestigios de colores y oro hay por todas partes, y en la Sala de Justicia lo conservan más ó menos todos los ornatos. Es una hermosa nave de tres cúpulas principales más elevadas y cinco más pequeñas, franqueada por tres elegantes puertas que comunican con el Patio de los Leones. Otros tres arcos más esbeltos y clásicos se levantan en los testeros principales de los tres departamentos cuadrados y dan luz á tres _Kubbas_ ó alhamíes coronadas de techos embocinados donde, sobre fondo de tafilete, se hallan pintadas las singulares obras de color y dibujo que no han podido borrar cinco siglos de olvido y abandono. La decoración _mocárabe_ de estos divanes nos recuerda algo de la catedral de Córdoba en sus arcos apuntados y estrechos en los arranques. Fué sin duda un tributo pagado por los alarifes de la Alhambra á los de aquella gran mezquita. Los techos estalactíticos[119] fantasean las grutas de filtraciones calcáreas en las estancias de estos pabellones, con sus cúpulas sembradas de claraboyas, y sus anchos frisos ostentan los escudos alhamares entre los cristianos motes de los reyes que conquistaron tan afamadas obras.

Desde 1496 estas notables _tarbeas_ que levantan airosas sus esbeltos cupulinos, se denominaban ya _Sala del Tribunal_, _del Consejo_ y _de los Retratos_, en las crónicas de Mendoza y de Pulgar, aceptadas por Argote de Molina y Lozano. Pero autores modernos, fijándose en la costumbre de los reyes mahometanos y de nuestros monarcas desde D. Pedro hasta los Reyes Católicos, han establecido con suficientes datos el hecho de que nunca la sala donde se administraba justicia se hallaba en el fondo del harem, sino en las puertas de los castillos y casas de reyes; y por consiguiente, el nombre dado á esta sala no podía tener por fundamento ese destino, á no ser que bajo los nazaritas sirviera de diván donde se reunían los magnates y _catibes_ á decretar los asuntos de Estado. Tampoco debía llamarse _de los Retratos de los Reyes_, porque ni se ven allí pintados todos los que se sucedieron en Granada antes del año 1400, ni los colores de sus trajes, ni aleñas de sus barbas coinciden con los distintivos que en sus blasones adoptaron, ni con los trajes negros con franjas rojas, que usaron los primeros sultanes, ni los bermejos con franjas negras que por regla general son usados por las dinastías reinantes de los Abbasidas.

Difícil nos será alejar la creencia de que dichas pinturas no podían haber sido hechas por artistas mahometanos, fundada en el texto de la Sura, que prohibe á los descendientes de Agar imitar las formas naturales y representarlas sobre mármoles y estucos; pero no lo es tanto si se atiende á que los que labraron esculturas de hombres y animales, y fundieron bronces como los que hemos visto[120], no podían haberse impuesto el veto de no pintar lo que de mil maneras esculpían. De allí la suposición de que algunos cautivos cristianos debieron ser los autores de las tres obras, únicos que en aquella época ejercían la profesión y pudieron interpretar el estilo gótico y romanesco de los edificios que hay en ellas diseñados.

En el siglo XII se pintaban en Italia los torneos al estilo oriental entre figuras grotescas de animales, para cubrir los muros de los palacios; pero notándose en ellas cierta corrección de dibujo y deseo de imitar lo natural de las actitudes y movimientos, que como arte son obras superiores á las de la Alhambra, aun siendo aquéllas más antiguas. En los libros de miniaturas del rey Módus, siglo XIII, hay unas cacerías que también tienen este mismo carácter, con pájaros y jabalíes, en las que los árboles, los caballos, los escuderos, están dispuestos como en las pinturas de la bóveda de la derecha: difieren los arreos, pero los jinetes van vestidos según éstos, de cota ceñida y capuchón á la usanza de Gastón Febo en sus cacerías de jabalíes, donde se ven estos mismos caballeros que parecen de madera, y que en verdad tienen más expresión; lo mismo que los del manuscrito Lancelot en la escena de los caballeros de la mesa redonda, del siglo XIV. Y las pinturas hechas por cristianos con motivo del viaje de Carlos IV de Francia, que son de la misma época ¿no ofrecen una diferencia notable en el modo de plegar los paños, en los cabellos y en las manos, de la tiesura y rigidez de miembros que se nota en las figuras de estas bóvedas, donde no se ve más que la silueta negra que forma el dibujo y los diversos colores que llenan los espacios?

Sobre las figuras de la bóveda del centro[121], ¿qué hay en ellas que nos indique si son retratos de los reyes que se habían sucedido en Granada por aquel tiempo? Ningún distintivo tienen: ni en el turbante por la riqueza de pedrería en forma de escarapelas, ni en los anillos de oro ciñendo la frente, ni en los cinturones guarnecidos de colores y dorados, ni en las ajorcas á la mitad de los brazos, ni en las empuñaduras de las espadas se indica que los personajes debieran distinguirse como fué uso y costumbre entre los sultanes de la Arabia y de la Persia; por el contrario, en el Oriente los árabes en Consejo se han colocado siempre en el orden que están aquí; mientras que á los reyes rara vez se retrataban por respeto á sus personas. En cambio estaba admitido el pintar retratos de poetas, adivinos, recitadores, charlatanes y otros tipos que abundaban en las cortes de los kalifas, los cuales tenían siempre divertidos á los reyes con sus gracias, como se cuenta de los kalifas Ben-Ahkam, Illah, Moavia, Abdul-Melic, y de los que les sucedieron, lejanos ascendientes de los reyes de Granada.

En el siglo XIV, en cuya época debieron hacerse estas pinturas, el arte se había perfeccionado más en Italia que lo que aquí se demuestra. Adriano de Edesia pintó en Milán sobre las paredes que doraban ó cubrían de azul, figuras alegóricas de los tiempos paganos, en las cuales había desaparecido ya ese perfilado negro con que están dibujadas las de los más antiguos tiempos, como lo indican las iglesias de la Cava, de Casuaria y Subiaco, para imitar exclusivamente los mosáicos de los bizantinos, donde campeaban los colores vivos, dispuestos en forma de escaques, de fajas ó rosetones, cuya disposición fué todavía más extraña que la de las pinturas de la Alhambra; y en el siglo X y siguientes se pintaban en algunos claustros de los conventos, cacerías centauros y arabescos profanos, según decía el Santo de Claraval, que declamaba contra esta costumbre, la misma que se observó en los monasterios góticos de España; todo lo cual nos induce á creer que podía haber en el territorio dominado por los árabes pintores que conservaran esta tradición.

Existiendo, pues, la pintura como arte decorativo antes de Cimabúe, y habiendo éste aprendido de los griegos, como bien claro se ve, sus antecesores del siglo XIII fueron enteramente reproductores de tipos y escenas orientales, aunque las aplicaran á los monasterios; pero de entre ellas, las de la Alhambra derivaban propiamente de este origen, hechas por árabes ó bizantinos, que viajaban entonces en las principales ciudades de Europa, y que en Granada existían, sin duda, como buenos musulmanes; los cuales á principios del siglo XV no pintaban tan bien como los italianos de los tiempos de Giotto y de Stéfani, en cuyas obras se revela un arte que tiende al Renacimiento; mientras que en éstas, hechas anteriormente, se expresa un sistema de pintar hierático con arreglo al trazado de Teófilo; y más cuando ya se sabía el modo de disolver los colores con linaza, cuyo medio no se revela en ninguno de estos ejemplares. Las pinturas que aquí vemos no están hechas por estos procedimientos, sino que son de cola ó huevo, barnizadas después con linaza como las que se usan todavía en las iglesias rusas; por consiguiente, en el tiempo de Tomás Guido y de Pablo Uccello, en que se buscaron las reglas de la perspectiva y de los escorzos, hácia 1415, que es la mayor antigüedad que se puede dar á esos pergaminos, la pintura había adelantado ya en Italia y en Francia para que se atribuyan á cristianos estas obras, que no pueden compararse más que á las de los tiempos de Masaccio, en los cuales principió á formarse el reino de Granada y en cuya época el Patio de los Leones no había sido siquiera imaginado.

Los pintores españoles que cita Cean Bermúdez, y cuyas obras pueden verse todavía, no ofrecen tampoco semejanza con éstas; además del estilo, que es distinto en su mayor parte, los adornos y las pinturas de la _vieja época_ que existen en Toledo, en Córdoba, etc., son del año 1418 y muy conocidas, como las de Juan Alfón en la capilla de los Reyes Viejos de aquella catedral, de estilo religioso y procedimiento muy diferente; y las de Rizzi, Borgoña y del estofador Diego Copín, tampoco ofrecen semejanza, antes por el contrario, parecen y son obras de otro espíritu que tenía su tradición conforme á principios de cultura más moral y mística, y menos dominado por las influencias orientalescas que perturbaban las ideas de los convertidos españoles, en aquellos tiempos de dominaciones sucesivas.

Almonacid, un moro convertido del año 1460, estofaba y pintaba el retablo gótico de la catedral de Toledo en compañía de aragoneses y lemosinos, mezclándose de este modo el arte de los pintores de origen enteramente morisco con el de las escuelas que procedían de Francia y que ya se conocían en Galicia, León y Cataluña; notándose que no eran poco diestros en el pintar los mahometanos que en Córdoba trabajaron algunas capillas mudéjares.

En la restauración que hemos hecho el año 1871 con el objeto de asegurarlas y evitar que se cayeran á pedazos, por consecuencia de las filtraciones de las lluvias, hemos visto que están hechas de madera de la clase que vulgarmente se llama de peralejo[122], en tablas de siete centímetros de grueso, sin cortar en cerchas ni casquetes regulares, sino labradas á trozos de diversos tamaños para ir formando el elipsoide, cuya

disposición y materiales están indicando que fueron hechas en Granada precisamente; y los clavos que unen las tablas son de los que hacían los árabes para todo este edificio, bañados de estaño para que la oxidación del hierro no perjudicase á las pinturas[123]. Sobre la superficie cóncava de las tablas, bien alisada, está tendido el cuero que debieron mojar para amoldarlo, pegado con un engrudo grueso de cola, y clavado en todas direcciones con los clavitos de cabeza cuadrada en forma de muleta. Sobre el referido cuero hay extendida una capa de yeso mate y cola del espesor de dos milímetros, la cual ha sido bruñida y pintada de rojo á manera de bol, para dibujar encima con un punzón los objetos pintados; teniendo antes en cuenta que en los fondos que iban á ser dorados en bajo relieve, la capa de yeso es más espesa, para producir los adornos con moldes y una ligera presión. Y hemos notado en algunos rasgos de los punzones sobre el yeso duro, huellas de otros trazos sin orden, entre los que había formas de letras árabes puestas allí como señales del artífice que se ocupó en trazarlas; nueva indicación en favor de la procedencia morisca que se está discutiendo.

Estas bóvedas ofrecen un episodio completo de un romance fácil de adivinar, el cual se reduce, á que el león figura simbólicamente los amores de un guerrero árabe esclavizado á una cristiana de alto rango, que un mago, por medio de sus hechicerías, trata de robarla, y que es sorprendido por el cristiano que aparece y mata al mago, cuyo cristiano á su vez es muerto por el árabe en desafío y á la vista de la dama: que todo esto se verifica mientras los dueños del alcázar juegan tranquilamente dentro del edificio, muy ajenos de lo que está sucediendo por fuera. Entre tanto, otros caballeros cristianos, con trajes del tiempo de Don Juan II, se entretienen en una partida de caza de osos y jabalíes, ocupación diaria de los tiempos feudales y causa de muchas empresas amorosas.

En otra bóveda se ve en primer lugar y en el centro, una composición fantástica que tiene puntos de contacto muy marcados con la otra pintura. Una fuente en el medio, con columnas salomónicas sirviendo de eje central, y en la más

pequena de sus tazas, un perro en actitud espectante. La forma de todas las pilas es octogonal y la primera, ó la que descansa sobre el suelo, tiene en los ocho ángulos pedestales salientes, los cuales dejan entrepaños con cuadrados en el centro donde se ven cabezas de león. La segunda pila, que también derrama agua, está sostenida por ocho niños á manera de angelotes, con las cabelleras peinadas, y á un lado y otro se ven sentadas dos figuras, una de las cuales es la dama que en la otra bóveda tiene encadenado el león, y la otra es un joven que parece el del torneo. En el suelo hay como un estanque poblado de patos y gaviotas, y árboles á uno y otro lado con piñas y nísperos, cargados de pájaros de diversos colores. Siguiendo á la derecha se encuentra un paje tocando una bocina, que lleva melena en bucles ó sortijas, capuchón, pantalón ceñido y botines, como los trajes de la corte borgoñona: luego hay un caballero sorprendido por un oso al que hiere con su lanza mientras acometen á la fiera galgos y lebreles; también se ve entre ramas un joven bebiendo en una alcarraza, pero con traje tan raro, que parece del tiempo de Luis XIV.

En la bóveda del centro es donde se han entretenido más los arqueólogos, suponiendo unos que son retratos de diez reyes, hasta el conocido por Abu-Said, el Bermejo, muerto por Don Pedro de Castilla el año 1362; y como esto conviene con las escenas que se representan en las otras dos, las cuales se pueden atribuir á la misma época, es muy posible que antes que se hicieran estas pinturas no hubieran reinado más de diez nazaritas, con lo cual coinciden nuestros estudios sobre el tiempo en que fueron hechas. No hay en ellos, sin embargo, ningún distintivo por el cual podamos deducir que fueron los diez reyes mencionados. Y ¿cómo no habían de tenerlo cuando sabemos que los reyes de Persia llevan sobre el turbante ó el caftán negro á manera de escarapela, estrellas, cuentas doradas ó círculos de colores, según sus genealogías, que los kalifas de la Arabia se distinguen en el color del turbante, como se significaba la bandera del Profeta; que los turcos llevan la media luna sobre su escudo y frente, y que los de Egipto, Túnez y Marruecos se dieron á conocer también por los colores dinásticos, los petos bordados y algunas veces las coronas en forma de anillos, semejantes á las de los reyes de Judea ó de los antiguos asirios?

Hay aquí distintivos puramente jerárguicos, lo cual nos aleja completamente de la idea de que fueran reyes, que nunca vistieron sus alquiceles de dos colores, como era costumbre en aquellos tiempos entre las personas de rango y categoría, musulmanes ó cristianos. En cuanto al color de las barbas, ya se sabe que era un capricho de los tiempos feudales teñirselas como distintivo; pero no de un modo permanente; y el conocido por el nombrado alcatán era un aliño hecho de dos ó tres hierbas que producían el color rojo para la barba; y la alheña un tinte negro para el cabello y párpados, hecho de tornasol, alumbre y humo de pez, macerado en alcohol á caliente, con lo cual se ribeteaban los ojos, las cejas, manos, pies y uñas para aparecer más jóvenes y hermosos, como los antiguos egipcios y modernos africanos.

Es pues, más probable, que lo que aquí quiso representar el pintor fué un Mexuar ó Consejo árabe, porque no existe ningún género de analogía entre estas figuras y los caracteres de los monarcas que se suponen retratados; y únase á todo esto el dato del nombre que desde la conquista se dió á esta sala, que fué _del Tribunal_, con preferencia al _de los Retratos_, que empezó á dársele algunos años después[124]. Además, nosotros creemos que la disposición de este aposento enlazado con el Patio de los Leones, separado algún tanto del harem que ocupaba las habitaciones altas, hace sospechar que era el lugar destinado para las conferencias de los reyes con sus ministros y capitanes, á cuyo sitio se entraba por la puerta separada que hemos indicado en otro sitio, cerca del vestíbulo de todo este tercero y más moderno alcázar.

En las dos extremidades hay escudos parecidos á los del tiempo de Don Juan II, con banda que sale de la boca de dos sierpes y dos leones por debajo de cada uno, sentados y simétricos como serias esfinges; lo cual, si bien descubre la época cristiana, no se concibe por qué en la Alhambra se ve este signo heráldico diferente de los usados por los moros, pues desde Mohamad I, denominado Algalib-billah (el vencedor por Dios), siempre llevó la faja de su escudo este mote, y aun antes los de todos los sultanes andaluces; además que el escudo árabe es siempre más cuadrado, mientras que éste, como los que hay colocados en las puertas del castillo de las otras pinturas, es más triangular y se asemeja á los usados por visigodos, y su color es rojo, el mismo que usaban los moros granadinos en los estandartes y emblemas.

Lo que más comunmente se había usado por blasón en tiempo del kalifato, fué una llave azul en campo de plata; pero este signo fué también de los monarcas granadinos, los cuales no habían abierto con la llave las puertas de la Península. ¿Cómo, pues, se cambia el blasón en el caso presente, y la llave continúa poniéndose en las claves de los arcos de los castillos y alcázares?

Sobre todas las pruebas irrefutables de que los citados retratos no eran de reyes, existe la de que el traje no es encarnado, como indubitadamente lo usaron los nazaritas, cuyo color solo lo cambiaban en el caso de luto, que lo usaban negro como los cristianos. Y resulta que el traje de Boabdil era encarnado en la batalla de Lucena[125], y que siguiendo la costumbre de los trajes rojos en los monarcas granadinos, se sabe por la historia de la rebelión de los moriscos que Aben-Humeya fué investido con las insignias reales, colocándole traje encarnado; y el mismo Ibn-Jaldun refiere que en Málaga y en Baza se hacían trajes de este color, con las figuras de reyes pintadas en el pectoral, á semejanza de los de Siria; y no habiendo, por consiguiente, entre las figuras aquí representadas más de una que tenga el traje escarlata, aunque se quisiera suponer que éste fuera el único retrato de rey, es para nosotros dudoso, porque según Al-Makkari, los reyes granadinos no llevaban turbantes ó imamas, y todas estas figuras lo llevan sin excepción, mientras que, dice este autor terminantemente, que éstos eran llevados sólo por los ulemas y otros doctores de la ley en todos los casos; tales relatos acaban de resolver la cuestión.

Por último, en un escudo que lleva al brazo uno de los caballeros de las otras pinturas, se nota un signo heráldico de tres palomas blancas en campo rojo, que pertenece á la familia de los Acejas, según el autor de la _Historia de Galicia_[126] cuyo emblema no debe confundirse con el escudo de los Huete que usaban la paloma blanca en campo azul. Por lo tanto, el episodio hay que buscarlo en los antecedentes nobiliarios de aquella casa, y bien podrá hallarse una vez planteado el problema que dejamos expuesto, al señalar la familia que tales empresas sostuvo con los moros andaluces.