Part 18

Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y los riñones, lo qual siendo imposible en la execucion, es tambien muy ingrato para la vista. Pero hay algunos que piensan que quanto mas esforzada y violenta está una figura en la posicion de sus miembros, tanto mas viva parece; y asi olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino que descubren el inmoderado genio del autor. Deben, pues, las figuras de un quadro tener movimientos moderados, agradables, y convenientes á lo que se quiere representar; las doncellas con postura modesta y decorosa, y con gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad; su actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Homero, á quien siguió siempre Zeuxîs, fue de parecer que las mugeres se habian de pintar siempre con la mayor hermosura; los mancebos con movimientos ligeros y de regocijo, con muestras de ánimo varonil y esforzado; los hombres manifestarán mas firmeza en sus movimientos, su actitud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que ademas de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos del cuerpo han de ser conexôs con aquellos afectos del ánimo que se quieran representar, guardando siempre la dignidad que debe tener cada figura. Tambien es necesario que los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasiones fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y actitudes es muy comun en todo género de animales, pues nunca se ha de pintar un Buey, que solo sirve para arar, del mismo modo que un fogoso Caballo como el Bucéfalo; pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en Vaca, es menester figurarla en la accion de correr con los brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto basta en quanto á los movimientos de los animales.

Como todos estos movimientos de que hemos hablado, son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo se les da tambien movimiento á las cosas inanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece se mueven en un quadro, causan muchísimo gusto. Los cabellos, segun mi dictámen, deben moverse de siete modos, lo mismo que las figuras; porque á la verdad ellos se enroscan y forman rizos, se esparcen por el ayre como la llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están ácia un lado, y otras ácia otro. Las ramas se doblan formando arco ácia arriba, en parte ácia dentro, y otras se rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en los pliegues de los paños, pues asi como de un tronco nacen muchas ramas, asi tambien de un pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura que manifiesten gracia, y no violencia y dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean apropiados á los movimientos, siendo por su naturaleza graves, y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo que se deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar en un ángulo del quadro la cabeza del Zéfiro ó del Austro que sople entre algunas nubes, y de éste modo levantará ácia una misma parte los paños. Asi se conseguirá tambien que la parte de las figuras en donde bate el ayre, quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo por detras de ella, y al otro lado las ropas ondeando en el viento con variedad de pliegues. En esto se observará que no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni redondos.

Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales, y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atencion de los Pintores al executar lo que se ha explicado acerca de la composicion de las superficies, de los miembros y de las figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras partes de la Pintura, que son el dibuxo ó contorno, y la composion, falta ahora hablar de la adumbracion ó del clarobscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alterarse de ningun modo estos hemos explicado de qué manera se manifiestan ó mas claros ó mas obscuros, segun la mayor ó menor luz que reciban. Se ha dicho tambien como con el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y las sombras, y que los demas colores vienen á ser la materia á que se agregan los varios accidentes de la claridad ú obscuridad. Esto supuesto, dexando aparte todo lo demas, debemos explicar ahora el modo de servirse el Pintor del blanco y del negro. Mucha marabilla causó á los Pintores antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas que de quatro colores, y Aglaofonte solo de uno; porque entre tanto número de ellos como juzgaban que habia, les parecia que eran muy pocos los que manejaban aquellos hombres tan célebres, y creian que un Pintor sobresaliente debe usar muchísimos colores. Es verdad que la multitud y variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un quadro; pero es menester que el buen Pintor ponga todo su estudio en saber usar bien del blanco y del negro, empleando todo su cuidado y diligencia posible en su buena y oportuna colocacion. Pues asi como las luces y sombras manifiestan á la vista los parages en que se relevan las superficies, y los en que se esconden ó se retiran, y quánto se dobla ó declina cada parte; asi tambien la buena disposicion del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó á Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado deben buscar todos los profesores, que es el que la pintura tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxîs fue el primero que supo poner en práctica ésta regla del claro y obscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresalió en ésta circunstancia. En mi dictámen á nadie se le puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz y cada sombra. Siempre alabaré aquella cabeza, que agradando asi á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal relieve, que parezca que sale del quadro: y al contrario para mí ningun mérito tendrá aquella en que solo se conozca el arte en el contorno. La composicion debe ir bien dibuxada y con buen colorido; y asi para que un Pintor llegue á merecer la deseada alabanza, debe ante todas cosas señalar las luces y las sombras, considerando que en la superficie en que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y luminoso, y despues debe ir apagándose poco á poco y obscureciéndose. Finalmente es menester considerar cómo corresponden las sombras en la parte opuesta de las luces, pues ninguna superficie de ningun cuerpo iluminado hay en donde no se advierta una parte clara, y la opuesta obscura. Y como esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco, y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el mayor estudio en conocer qué partes van tocadas de luz, y quáles de sombra. Esto se aprende por el mismo natural; y luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, se aclarará el color en su correspondiente sitio con blanco, lo menos que se pueda, y en la parte opuesta se le rebaxará con negro siempre parcamente. De éste modo, con éste contrapeso, digámoslo asi, del blanco y el negro aparecen las cosas con mayor relieve. Despues se irán apretando estas plazas obscuras poco á poco, hasta que se consiga el efecto que se busca; para lo qual no hay juez como el espejo, en donde mirada una pintura bien hecha, adquiere otra tanta mas gracia; y al contrario si está defectuosa, lo parece mucho mas en él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas copiadas del natural, y permítaseme apuntar aqui algunas que yo he observado. He visto por la experiencia que toda superficie plana conserva únicamente por todas partes su color; pero las cóncavas y convexâs lo varían, pues por un lado son claras, y por otro obscuras. Esta alteracion de color en una superficie que no es plana aturde mucho á un Pintor perezoso; pero como haya apuntado con exâctitud, segun se dixo, la masa de la luz y de la sombra, no tendrá dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada sin pasar de la division, con lo qual tendrá la primera mancha. Despues seguirá apretando mas el obscuro, y aclarando el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el otro en la division, de modo que se interne el primero en el segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recortado. Téngase presente que nunca se ha de hacer una superficie blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintura solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor representar la mayor fuerza de la luz, y con el negro la mayor obscuridad y tinieblas de la noche. En las ropas blancas se ha de usar uno de los quatro géneros de blanco[Y] que sea bastante claro; y en los paños negros se ha de emplear el color mas obscuro. Finalmente el blanco y el negro usados con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro y plata y de resplandeciente cristal. Por esto son muy dignos de reprehension algunos Pintores que indiscretamente usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de modo que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el color mas exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba á fuerza de vinagre, para que no los desperdiciasen tanto. De ésta suerte tendrian las pinturas mas gracia y mas verdad; porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanco. Zeuxîs solía reprehender á los Pintores porque no sabian en qué consistia la demasía; y en caso de disimular algun error, mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho negro, que á los que usan mucho blanco. La práctica del pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma aborrece la obscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme vamos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermosura de las luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo qual es menester poner freno á la mayor inclinacion y propension que tenemos, porque alli es mas facil el errar.

Esto baste en quanto al blanco y al negro: en quanto á los demas colores es menester observar tambien cierta regla, de lo qual hablarémos ahora brevemente. No dirémos en dónde se halla el buen cinabrio ó bermellon, ó aquellos colores mas exquisitos, sino de qué modo se han de mezclar entre sí los colores mas excelentes, y se han de hacer las tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pintor antiguo, escribió un Tratado de esto; mas ya no exîste. Nosotros que hemos sacado á la luz pública el arte de la Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dixeron, ó ya poniendo en órden y método una cosa enteramente original á fuerza de nuestro propio trabajo, seguirémos con el mismo sistema que hasta aqui segun nos hemos propuesto. Todas las tintas que pueden producir los géneros de colores que conocemos, deben mirarse en el quadro con toda la gracia y belleza que sea posible. La gracia resultará quando los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y prolixidad: por exemplo, pintando á Diana guiando las mudanzas de un bayle, sería muy conveniente para el fin propuesto vestir á la Ninfa que estuviese á su lado con ropas verdes, la otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la de mas allá de amarillo &c. Y ademas es preciso observar en ésta diversidad de colores que los mas claros estén al lado de los mas obscuros, pero siempre diferentes, y de éste modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste de ellos mas belleza. Poniendo el color roxo entre el azul y el verde hace resaltar á estos de un cierto modo magestuoso; el blanco al lado de qualquier color le da claridad y viveza. Los colores obscuros dicen muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el Pintor dispondrá la colocacion de sus colores para un quadro segun el método referido. Hay algunos que emplean el oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes bien si se me ofreciera pintar la Dido de Virgilio que tenia el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igualmente, y en fin en todo resplandecia el oro, lo que haría sería imitar éste metal con los colores, y no poner nada del verdadero, pues entonces heriría en la vista de los que la mirasen la reverberacion de tanto oro. Y siendo la principal destreza del Pintor el manejo científico de los colores; puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá cómo muchas de las superficies que debian ser claras, parecen obscuras, y otras al contrario que debian estar obscuras, se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen á un quadro, como son columnas y cornisas hechas de escultura pueden ser muy bien de oro ó plata, ó doradas, pues todo esto sirve de decoro y magnificencia á un quadro bien acabado[K].

Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres partes de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las superficies pequeñas y grandes; de la composicion de los miembros y figuras, y de lo concerniente á los colores, en quanto al uso que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos recapitulado todo el arte de la Pintura, incluyéndole en estas tres partes, que son Dibuxo, Composicion y Clarobscuro.

LIBRO TERCERO.

Pero para formar un Pintor perfecto de modo que llegue á merecer los elogios que hemos referido, faltan aún varias cosas que decir, las quales no debo omitir en ninguna manera, aunque seré lo mas breve que me sea posible. El oficio del Pintor es dibuxar y dar el colorido á qualquiera cosa que le presenten con lineas y colores en una superficie plana, de modo que con un determinado intervalo, y cierta colocacion del rayo céntrico parezcan las cosas pintadas como si fuesen corpóreas, y totalmente semejantes á las verdaderas. El fin del Pintor debe ser adquirir fama, gusto y crédito con sus obras, mas bien que riquezas; lo qual lo conseguirá siempre que sus pinturas detengan y deleyten la vista y el ánimo de los que las miren. El modo de llegar á alcanzar esto ya se dixo, quando se trató de la composicion y del clarobscuro; pero ademas de esto quisiera yo que el Pintor fuera hombre de bondad, instruido en las ciencias para que pudiera mejor hacerse cargo de todo lo que hemos dicho. La bondad y agrado tiene mas fuerza para captarse la benevolencia general que lo marabilloso de la industria ó del arte. Ademas es cosa sabida que la benevolencia coadyuva mucho para que un artífice adquiera estimacion y bienes; pues de ésta benevolencia se origina que los poderosos le dan que hacer, teniendo mucho mas gusto en que se le proporcione una ganancia al que es modesto y de suaves modales, que no al sobervio y altanero, aunque tal vez tenga mas habilidad. Siendo esto asi deberá tener el Pintor sumo cuidado en su modo de portarse y en sus modales, mostrando siempre afabilidad y agrado, para que por estos medios pueda atraerse la benevolencia de todos, único y fixo asilo contra la pobreza, y tambien la ganancia, auxîlio excelente para la mayor perfeccion de una obra. He dicho que quisiera estuviese el Pintor instruido en las ciencias; pero principalmente la Geometría debe ser su mayor estudio. Muy bien decia Pánfilo, antiquísimo y excelente Pintor, primer Maestro de jóvenes nobles en ésta arte, quando decia que nadie podia ser buen Pintor sin saber Geometría. Y en efecto los primeros rudimentos en que estriva toda el arte de la Pintura los comprehende con facilidad el Geómetra; mas el que no tiene alguna tintura de ésta ciencia no es posible que se haga cargo de ellos bien, ni que llegue á entender ninguna de las principales reglas de la Pintura. Asi, pues, es mi dictámen que el Pintor no debe despreciar el estudio de la Geometría. Tambien debe leer con atencion las obras de los Poetas y Retóricos, pues los ornatos de ellas tienen mucha conexîon con los de la Pintura: ademas le dará muchas luces, y le servirá de no poco auxîlio para inventar y componer una historia la conversacion de los hombres literatos y abundantes de noticias, pues es evidente que el principal mérito consiste en la invencion, la qual tiene la virtud de agradar y deleytar por sí sola sin el auxîlio de la Pintura. Deleyta el leer la descripcion de la Calumnia que pintó Apeles, segun Luciano, y no creo que sea fuera de propósito el referirla aqui para que aprendan los Pintores á inventar y componer con novedad y sublimidad. Veíase en la tabla un hombre con desmesuradas orejas, y á su lado dos mugeres que representaban la ignorancia y la sospecha. En otra parte se veía la Calumnia en figura de muger hermosa, pero demostrando en el semblante mucha malicia y astucia, en la mano izquierda tenia una antorcha, y con la derecha asía por los cabellos á un mancebo que levantaba las manos al cielo. Al lado de éste habia un hombre pálido y seco, feo y de aspecto feroz, como que estaba muy consumido y acabado por los trabajos de la guerra, llamado con razon el encono. Acompañaban tambien á la Calumnia otras dos mugeres, que eran la asechanza y la mentira, y la componian los adornos. Despues se veía la penitencia ó arrepentimiento vestida con una ropa obscura y sucia en acto de arañarse, con violentas contorsiones, y detras de ella iba la vergonzosa y honesta verdad. Este quadro, cuya sola descripcion deleyta el ánimo, ¡quánto gusto causaría el verle pintado de mano de tal Maestro! ¡Qué dirémos de aquellas tres hermanas doncellas, á quienes llama Hesíodo Egle, Eufrosine y Tália, las quales las pintaron asidas de las manos, y vestidas de una ligera y transparente gasa sin ceñir, y querian que significasen la liberalidad! Porque la una da, la otra recibe, y la tercera vuelve el beneficio; condiciones que precisamente se han de encontrar en la liberalidad perfecta. ¡Quánta fama alcanzan los profesores con unas invenciones tan ingeniosas! Por esto exôrto yo á los Pintores aplicados á que estudien los Poetas y Retóricos, como tambien otros varios autores eruditos hasta familiarizarse con ellos, pues de unos ingenios tan cultivados podrán sacar muchas noticias provechosas, con las quales adornarán y hermosearán sus composiciones, que es lo que mas acredita una obra de Pintura. Fidias, Pintor excelente, confesaba que de Homero habia aprendido á pintar la figura de Júpiter con magestad. A mí me parece que nuestros Pintores, dándose á la lectura de los Poetas, podrán adelantar mucho y fecundar su imaginacion, con tal que se apliquen mas á estudiar que á ganar. Pero muchas veces sucede que no pocos jóvenes deseosos de su adelantamiento y aplicados, se cansan á lo mejor, mas porque no saben el método de aprender, que porque les incomode la fatiga del estudio. Por ésta razon es preciso explicar el modo y el método que se ha de observar para llegar á ser profesor excelente.