Part 9

Ahora bien, el ritmo fundamental del cual proceden todos los que percibimos, es el que produce nuestro corazón con sus movimientos de diástole y de sístole: el ritmo de la vida, así engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre. El primer par rítmico, consiste, pues, en dos sonidos iguales separados por una pausa, como los "golpes" del corazón; mas, la periodicidad a la cual llamamos ritmo, no se torna sensible, sino con la repetición de dicho par. Los salvajes y los niños, limitan a esto su música. El primer elemento musical, resulta, así, tetramétrico. El paso militar y el tambor que lo acompasa, consisten en la misma repetición. Los elementos fundamentales del verso, que empiezan, naturalmente, por ser prosa cantada, resultan de igual naturaleza. Dicha prosa debe haber consistido, además, en los monótonos arrullos maternales, y en las pocas frases exaltadas cuya repetición constante forma el lenguaje del amor.

El ritmo de los primitivos versos, como el de las marchas militares, está formado por grupos binarios, y sobre todo, por múltiplos de cuatro. De aquí el predominio del octosílabo en la poesía popular.

Observemos, todavía, que el paso de los cuadrúpedos es naturalmente tetramétrico, lo cual explica que algunos caballos, sin mediar enseñanza alguna, marchen al ritmo del tambor. Las imágenes regulares que cada nota musical produce en las placas sonoras de los gabinetes de física, están constituídas por figuras fundamentales en número de ocho o de múltiplos de ocho; lo cual da la razón científica de la octava. Por último, las famosas series de Mendeleef en la clasificación química de los cuerpos, son también óctuplas.

Sabido es que los árabes atribuyen la invención de sus ritmos poéticos fundamentales a la imitación del paso del camello y del caballo, lo cual suministra una comprobación valiosa, por tratarse de raza y lengua tan diversas.

La idea de reunir los sonidos en grupos ternarios, debió nacer de la sensación producida por los binarios cuya combinación sistematizada es ya una operación intelectual. La repetición del primer terno rítmico, necesaria para sensibilizar el ritmo, engendra el verso hexasílabo más sencillo, o sea el del arrullo.

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Pero, como después de todo, el terno rítmico es una creación artificial, su combinación en la poesía popular limítase a la repetición mencionada. Necesita unirse a un disílabo o a un tetrasílabo para figurar en la métrica bajo las formas pentasilábica y heptasilábica. Por lo demás, los hexasílabos más comunes, son combinaciones de disílabos y tetrasílabos, o de disílabos solamente. El grupo binario predomina, pues, en todas las combinaciones.

Los pies o unidades métricas fundamentales del verso antiguo, dan clara idea de estas formaciones primitivas. El yambo y el troqueo, pares silábicos que se compensan por oposición simétrica, tienen su equivalente ternario en el tribraquio. El espóndeo, o sea el ritmo binario perfecto, tiene por equivalentes ternarios al anapesto (tan binario como valor rítmico, que suele substituir al yambo) y al dáctilo o heroico, que es el fundamento del exámetro homérico. Todos estos valores resultaban perceptibles, porque la poesía antigua era cantada. Con eso, el canto adquirió a su vez acentos peculiares, adoptados por nuestra música instrumental a medida que aumenta en ella la tendencia expresiva.

El latín popular que adoptó los metros de nuestras lenguas romanas en substitución de los clásicos, conserva como un residuo de la antigua acentuación silábica, o escansión, la individualidad perceptible de los miembros ternarios y cuaternarios cuya duplicación engendró al verso hexasílabo y al octosílabo. He aquí algunos ejemplos.

Primera forma, o doble ternario, que es la más rara:

_In risu--iocundo, Et tandem--eloquio Resonat--facundo._

Forma disilábica del hexasílabo:

_Tales--versus--facio Quale--vinum--bibo._

Disílabo con tetrasílabo:

_Nisi--quod inopia Cogit--me cessare._

Tetrasílabo con disílabo:

_Unicuique--proprium Dat natura--munus._

Forma binaria del octosílabo:

_Bibit--hera--bibit--herus, Bibit--miles--bibit--clerus._

Forma tetramétrica:

_Alte clamat--Epicurus: Venter satur--est securas._[33]

Los metros fundamentales de la poesía, son, pues, el pentasílabo, el hexasílabo, el heptasílabo y el octosílabo, que los españoles legaron a los gauchos y que componen, precisamente, toda nuestra métrica popular. La música y las danzas argentinas, tienen, naturalmente, el mismo origen; correspondiendo su compás al de los citados versos y sus combinaciones.

La música introducida por los conquistadores en América, fué aquélla del siglo XVI que había invertido ya totalmente la escala antigua, o sea la escala descendente menor (_mi, re, do, si, la, sol, fa, mi_) conservada a nivel durante la Edad Media, en la escala ascendente de _do_, engendrando la tonalidad y con ella el dominio de las terceras mayores naturales. Pero como el ritmo del arte antiguo, dependía de las duraciones silábicas, siendo por ello más sencillo y natural que el nuestro, la música popular ha conservado rudimentos antiguos cuya aparición, anómala a primera vista, queda de este modo explicada.

He dicho ya que el ritmo de la marcha es binario, siendo su primera forma perceptible, la tetramétrica. Acabamos de ver que el primer múltiplo de cuatro, engendra el verso octosílabo, o sea el más natural y popular a la vez. El período óctuplo domina también en la música moderna y es el origen de la cuadratura cuyo imperio permaneció incólume hasta Berlioz. Las marchas militares de los griegos, tenían la misma forma; y las evoluciones de sus coros en el teatro, obedecían al ritmo de nuestra polka.

La unión estrecha de los tres elementos artísticos, música, poesía y danza, bajo el ritmo binario, determina el parecido de las músicas populares entre sí; pero lo acentúa todavía un elemento psicológico, sensibilizado por el predominio de las diversas escalas. La descendente menor del canto antiguo, que iba de lo agudo a lo grave, expresa la alegría por medio de la danza. La escala nivelada en _re_ por la Edad Media, significa tristeza. Así aquéllas usadas por Gui d'Arezzo, y en las cuales predomina la cuarta. Son eminentemente místicas y tristes, siendo ésta, nó su pretendida cacofonía, la causa de que el Renacimiento las desterrara. Por último, nuestra escala ascendente es pasional; y por esto, la música popular que se halla bajo su imperio, conservando al mismo tiempo preciosos residuos de la música antigua, suele combinar con tanta originalidad la alegría de la danza a la melancolía de la pasión.

Tiene, pues, de la música antigua, aquella desembarazada sencillez que si limita su objeto a la conducción de la danza, posee con suprema ligereza y admirable libertad, toda la vida del ritmo; y aquella expresión soberana que resulta de hallarse unidas así, la música, la poesía y la danza. La música moderna le ha legado la melancolía poética, apasionada hija de la tristeza medioeval, que fué tan dolorosa, por no haber conocido esperanza sobre la tierra. Así, usará en su lenguaje corriente las terceras, cuyo predominio, al realzar la poesía del acorde, constituye el principal progreso y la caracterización más favorable de nuestra música; pero sin dejar de recurrir a las cuartas y a las quintas con desenvuelto albedrío, hasta anticipar las más audaces innovaciones.

Casi todas éstas consisten, efectivamente, en regresos hacia la libertad y los modos antiguos. Así, para no citar sino un ejemplo, la reintegración modal de _la, sol, fa, mi_, iniciada por los rusos, según debía suceder, puesto que en la música rusa tuvieron siempre tanta parte los elementos populares. Asistimos con toda evidencia a una crisis tan importante, como la que se caracterizó en el siglo XIII por la introducción de las tercias naturales en la escala.

Entonces viene a descubrirse que todos los elementos de evolución, es decir, los rudimentos vivaces del arte antiguo y de la libertad futura, están en la _melodía genuina_ de la música popular, que no necesita acompañamiento, desarrollo ni armonización decorativa, por ser de suyo un _organismo perfecto_. Querer, pues, aplicar la armonización o el contrapunto a ese elemento, es tan absurdo como intentarlo con el canto del ruiseñor; o para recordar la comparación clásica, equivale a dorar el oro y a perfumar la rosa...

Pero existen en la música popular, y ciñéndome a mi asunto, en la música de los gauchos, elementos de construcción, no menos respetables.

Nadie ignora que en los coros antiguos, las palabras solían tener, como grupos silábicos, la misma medida de la melodía. Esta simetría binaria, creó la estrofa y la antiestrofa, que no eran sino la pregunta y la respuesta del diálogo cantado. Stesichoros[34] habría inventado en el siglo VI A. C. la tríada lírica, añadiendo el épodo.

Ahora bien, la sonata, o sea nuestra composición musical más perfecta, conserva en su construcción una distribución análoga.

La música sinfónica tiene, efectivamente, su origen en la canción que acompaña a las danzas populares de la Edad Media. La más antigua entre éstas, fué la _canzona_, compuesta de dos partes: una exposición de ritmo binario, y una reexposición de ritmo ternario. El cuarto movimiento de la _suite_, origen inmediato de la sonata, conserva aquella estructura; pues consiste en una danza vivaz de corte binario, llamada por antonomasia la jiga. El aire de nuestro _Gato_ (N.º 6) es semejante al de la jiga. (Véase los trozos musicales insertos al fin de este capítulo). La _suite_ es binaria a su vez como el primitivo coro con su estrofa y antiestrofa.

Todos esos movimientos y ritmos, proceden de danzas diversas cuyos nombres los representan en la _suite_ y en la sonata. Ésta, que es ya ternaria, como la tríada lírica del coro antiguo, conserva, sobre todo en su movimiento moderado, el carácter de danza popular. Una misma tónica liga las piezas de la _suite_, y los movimientos de estas piezas van formando contraste por oposición del lento al vivo y _vice versa_.

Aquí debemos considerar un nuevo elemento de gran trascendencia estética.

En las sonatas de Beethoven, que señalan la perfección musical alcanzada por el más grande de los músicos, las dos ideas fundamentales de la composición (pues ésta no es ternaria sino en cuanto a su estructura) parecen seres vivos, como se ha dicho con propiedad. El tema rítmico representaría, pues, al sexo masculino, y la idea melódica al femenino. Así, del primitivo ritmo orgánico producido por el trabajo del corazón, el arte se ha alzado a la perfección espiritual.

Los trozos de música popular argentina que van a continuación, ofrecen ejemplos de todos los elementos mencionados en estas páginas. Son, por lo tanto, como toda música popular, cosa respetable para el pueblo cuya alma revelan; con lo cual quiero decir, que es menester conservarlos incólumes. Formados de música, poesía y danza como los coros antiguos cuya noble tradición continúan, son composiciones perfectas que el contrapunto y la armonización de los músicos académicos, deterioraría sin remedio.

Otra cosa es que sirvan _para inspirar_ a los músicos; pues, como va a verse, son muy ricos en sugestiones de carácter poético y de sentimientos nobles; de melancolía viril y de elegancia decorosa: o sea los bienes del alma que nos sugieren, respectivamente, Schumann y Beethoven. Deformarlos, so pretexto de tomarlos por temas, sería un deplorable error. En su sencillez campesina, ellos saben, por otra parte, más verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio. Por eso es que el arte erudito, los rebaja cuando pretende enmendarlos. Tanto valdría aplicar la tijera de la florista a la margarita de la pradera. Hacer estas cosas, es atentar contra la belleza y contra la vida. Desaparecen, así, los preciosos elementos de psicología colectiva, de estética y de progreso musical que encierran esos cantos ingenuos. ¿Y qué gloria de artista alcanzaría a compensarlo? La flora espiritual tiene también sus especies rústicas.

No son ellas, como vamos a ver, las menos delicadas. El hecho de que se parezcan a otras, no excluye su originalidad esencial, como el gaucho no dejó de ser un tipo fuertemente caracterizado, porque descendiera de indio y de español.

Fueron los conquistadores quienes introdujeron en las comarcas del Plata, la música, la poesía y la danza. He dicho que por aquel tiempo, la evolución moderna de la música estaba ya realizada. El arte había encontrado casi todas sus combinaciones definitivas. Así aquélla de la escala menor cromática con la escala menor diatónica, que es, quizá, la más bella de toda la música. No era ella extraña enteramente al arte antiguo, pero son los modernos quienes le han dado todo su valor.

Quiere decir, pues, que la rudimentaria música indígena, no pudo influir sobre un arte tan adelantado. Sucedió lo contrario, como era de esperarse. El indio adoptó las tonadas españolas, que, ciertamente, resultáronle agradables. San Francisco Solano les predicó el cristianismo, encantándolos, primero, con su rabel. Los idiomas indígenas tomaron por do quier el verso octosílabo; lo cual prueba una vez más la naturalidad del ritmo tetramétrico.

Aconteció lo mismo con la danza. España era ya, por entonces, el país más rico en el género; y el siglo XVI fué particularmente afecto al baile. Los indígenas del Plata no tenían sino rondas bárbaras cuya influencia fué nula.

Pero es en la adopción de los instrumentos, cantos y danzas, donde comienza a presentar carácter propio nuestra música popular.

Los conquistadores introdujeron no menos de veinte clases de instrumentos, sin contar los órganos y los clavicordios que los gauchos no habría podido usar. Entre todos ellos, el pueblo prefirió la guitarra y el arpa. El violín, sólo figuró más tarde en las orquestas populares, pero nunca como elemento primordial. El acompañamiento solía componerse de triángulo y de bombo; pero toda nuestra música popular, nació de las cuerdas. La sonata, compuesta hoy para teclado, tuvo el mismo origen.

En las "orquestas" de los indios, predominaban, por el contrario, los instrumentos de viento y de percusión. Así, entre los araucanos de la pampa, diversas flautas y cornetas, silbatos de barro y de hueso, sonajeros de calabaza y castañuelas de concha. Su único instrumento de cuerda era la guzla, o sea el más rudimentario; y aun éste, tomado de los españoles. Consistía en una cuerda de cerda torcida que tendían sobre una costilla de caballo y rascaban con otra costilla de carnero. En los Andes del Norte, no existieron más instrumentos indígenas que el tamboril, la corneta y la _quena_: flauta pentatónica, es decir, de música quejumbrosa y tierna, que ha dejado algún eco en las composiciones populares llamadas _vidalitas_. Es el único rastro indígena, vago después de todo, pues aquellas composiciones hállanse sujetas a nuestros compases de 3/4 y 3/8. Los indios de la citada región, adoptaron de los conquistadores el tiple o pequeña viola cuya caja suele estar formada, como la primitiva cítara de Apolo, por un caparazón de tatú; los cascabeles, los clarines, la zampoña y el birimbao de los montañeses vascos.

Ahora bien, la preferencia de nuestros gauchos por los instrumentos de cuerda, demuestra su mayor sensibilidad y su preocupación dominante del ritmo, que es el elemento copulativo--vale decir, vivificador--en la tríada música-poesía-danza. La música de los griegos, caracterizóse de igual modo; y principalmente por esta causa, resultó superior a la romana, que era de viento.

La razón puramente sentimental de dicha preferencia, queda evidenciada, si se reflexiona que la guitarra y el arpa eran instrumentos de transporte difícil para el cantor errante de la llanura. Su fragilidad y su sensibilidad a las variaciones del ambiente, requerían cuidados minuciosos; y más de una vez, en las marchas nocturnas, el gaucho despojábase del poncho, su único abrigo, para envolver la guitarra, cuyas cuerdas destemplaría el sereno.

Es, asimismo, clásico el contraste expresivo de las danzas gauchas. Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril, mientras su melodía llora con melancólica ternura. Así resulta todavía más descriptivo de la doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su individualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse materialmente. Aquel ritmo es con frecuencia suntuoso y sólido como las prendas de plata con que el gaucho se adornaba. El acompañamiento suele resultar monótono, porque el gaucho conservó el hábito español de no variarlo para sus diversas tonadas. No obstante, la introducción del triángulo revela una tendencia a modular, aligerando la densidad explosiva del bombo, como quien alegra con sencillo bordado una tela demasiado sombría. La audacia orquestal de este acompañamiento, no escapará, de seguro, a la técnica modernista. Añadiré que el bombo, tocado siempre a la sordina, no violenta el colorido musical; antes acentúa su delicadeza con profunda adumbración. El reemplazo de las castañuelas, demasiado insolentes en su cascadura, por las castañetas tocadas con los dedos, obedeció al mismo concepto de delicadeza en la gracia. El predominio del arpa y de la guitarra propagó el acompañamiento arpegiado y con él la profundidad sentimental de las sombras monótonas.

La guitarra lleva, por otra parte, la poesía meditabunda, tan grata a nuestros cantores populares, en el acompañamiento de sus bordonas. En ningún instrumento resalta mejor tampoco, el contraste de los seres musicales que llamamos ritmo y melodía. El diálogo de las cuerdas es constante, y el gaucho se pasaba las horas abstraído en él, como los amantes que no se cansan de decir y de oir siempre la misma cosa. La nota isócrona del bordón predominaba con ritmo cordial en el instrumento tan próximo a su pecho; y acordado así su corazón carnal con el corazón melódico de su música, la vihuela iba formando parte de su ser como la esposa dormida en nuestros brazos.

Aquel diálogo de las cuerdas tiene su ajustada traducción en la pantomima y en los cantos de nuestras danzas. El primer terno, dominado por la prima, y el segundo por la cuarta, crean la escena que todos aquellos pasos describen: el hombre que corteja, apasionado, y la mujer que se esquiva, temerosa, mientras flotan sobre la pareja, creando el ambiente poético, la melancolía de la pasión y la gracia un tanto irónica de la coquetería. La unión de estos dos elementos, demuestra una cultura nativa que solamente las almas delicadas poseen. Y ello resulta más honroso todavía para nuestro pueblo, porque aquella melancolía es siempre viril. La pieza publicada bajo el número 3, lleva el nombre de un combate donde inició las cargas de caballería; pues nada predispone tanto al heroísmo, como la música sentimental.

La composición binaria y la oposición simétrica de sus partes, resaltaba también en la poesía de los trovadores gauchos cuyas justas en verso, o payadas, tenían, como he dicho, el mismo desarrollo y los mismos temas que las bucólicas antiguas.

Dije también que nuestra poesía popular usó todas las combinaciones métricas primordiales: el octosílabo, desde luego, en la _chacarera_ (N.º 4); el heptasílabo y el pentasílabo en la combinación de seguidilla (_zamba_, _gato_: Nos. 2 y 6). El hexasílabo y el tetrasílabo en el _Caramba_ (N.º 7).

Los cantos llamados _vidalitas_, adoptan a veces una combinación de octosílabo y hexasílabo agudo. Estas dos últimas formas, son extrañas a la poética española. El espíritu de nuestra poesía, es como el de la música correspondiente: melancólico y viril a la vez.

La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza una decente cortesía que no amenguaba, por cierto, su elegante gracia. Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto, cuando lo había, eventual y fugaz; todo lo cual caracterizaba también a la danza griega. Las actitudes expresaban siempre comedido rendimiento en el varón, y honesta coquetería en la mujer. Así, ésta no debía alzar jamás los ojos, ni sofaldarse más arriba del tobillo. Las variaciones del zapateado, eran un difícil tributo del caballero a su compañera; y nunca expresaban otra cosa que la urgencia de una respuesta a la amorosa declaración. La última figura de aquellas danzas, solía ser un grupo plástico, en el cual el caballero hincaba una rodilla ante la dama, atrayéndola por las puntas de los dedos para que le formase una corona con sus brazos. La danza griega estaba formada también de actitudes plásticas que expresaban un pequeño poema, mientras el ritmo medía solamente los pasos. Era, por esta razón, más estética que las danzas modernas cuyo encanto hállase limitado al movimiento rítmico. Las danzas argentinas comentan todo el poema del amor, desde los primeros galanteos descritos por el _gato_, donde predomina la gracia picaresca, hasta el dolor de las rupturas irreparables, comentado por _El Llanto_ (N.º 12). La última actitud de esta danza es una pantomima formada con los pañuelos puestos ante los ojos. El pañuelo y la falda, son recursos de expresión mímica usados con gracia poética en bailes como la _zamba_ (Nos. 2, 3 y 11) y el _escondido_ (N.º 5), dignos por cierto de interesar a un artista. Esta clase de mímica, era también peculiar a la danza griega.

Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como la _jota_, ni los contoneos lascivos del paso _flamenco_, ni las ruidosas burlas del _charivari_ vascongado. Nuestras danzas populares, provienen, sin duda, de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste el valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión hacia las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron como sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana[35] ni la voluptuosidad oriental.

Las transcripciones que van a continuación, comprenden una mínima parte de nuestras danzas; pues no he tomado de entre ellas, sino las más características bajo el aspecto musical. Por esta causa, no figura el _Pericón_ (nombre antiguo del bastonero que esta danza requiere) o gran contradanza de la campaña, tan abundante en figuras como pobre de música. Para la descripción gráfica de las danzas, he tomado un solo tipo, el _gato_ (N.º 6) cuyo desarrollo es el siguiente:

Mientras se toca la introducción, dama y caballero permanecen en posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.

La primera figura consiste en una vuelta entera que la dama y el caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, para volver al punto de partida. Ambos llevan el paso al compás de la música, y escanden el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos. A este movimiento corresponde la primera parte de la composición musical, rasgueada y cantada sobre una estrofa de seguidilla.

Recobrada la primitiva posición, la segunda figura consiste en un zapateado dirigido por la segunda parte de la música, que es punteada y sin canto. La pareja no usa castañetas en esta parte. El hombre ejecuta con sus pies entrelazamientos complicados, sin repetirlos mientras le es posible. Hay quienes conocen hasta veinte variedades de estos pasos, danzándolos con sorprendente limpieza y rapidez, a pesar de sus enormes espuelas. La dama va y viene, describiendo en la misma posición curvas de nudo rosa; su mano izquierda descansa en la cintura, mientras la derecha recoge graciosamente la falda.