Part 8

Sentimental de suyo, como que lloraba congojas de expatriados y traía en su origen moro las bárbaras quejas del desierto, hondamente exhaladas como el rugido del león, la música de los conquistadores halló en el hombre de la pampa el mismo terreno propicio que los instintos aventureros del paladín. El cuento picaresco, entonces en boga, popularizó su fuerte gracejo condimentado por el ajo de las ventas; y alguno de sus personajes, como Pedro Urdemalas, quedó prototípico en el Pedro _Ordimán_ de nuestros fogones. La fábula encarnó en los animales de nuestra fauna sus eternas moralejas. Las aventuras de las _Mil y Una Noches_, pasaron, deslumbrantes y maravillosas, al consabido cuento del rey que tenía siete hijas. Solamente las leyendas religiosas y la rudimentaria mitología de los indios, no dejaron rastro alguno. Es que, de una parte, el gaucho no fué religioso, al faltarle en su aventurera vida las sugestiones de la miseria y del miedo, así como el sinsabor de la existencia causado por las civilizaciones decadentes; mientras de la otra, según veremos al estudiar su lenguaje, la enemistad eterna con el aborigen, resultó valla inaccesible a toda compenetración. No queda rastro en sus leyendas de aquella misteriosa ciudad de Trapalanda, especie de Walhalla indígena donde los guerreros muertos iban a sujetar sus caballos por primera vez. Apenas en la denominación del "Avestruz", asignada al largo saco de carbón que divide la Vía Láctea del cielo austral, o en la de las "Tres Marías" dada a las bolas, puede notarse alguna analogía con la interpretación indígena de las Nubes Magallánicas, cuyos luminosos copos serían la plumazón de los ñandús perseguidos por las almas de los indios muertos, en sus cacerías de ultratumba[28].

La poesía gaucha, como la de los griegos, no fué, pues, imaginativamente creadora. Su objeto consistió en expresar las afecciones del alma con sentida sencillez, limitada casi siempre a las confidencias del amor y a las inclemencias del destino. Sus sentencias cristalizadas en adagios, que conforme a la tendencia española eran pares octosílabos, de fácil incorporación a la estrofa popular, formulaban eternamente el pesimismo burlón de la literatura picaresca o el heroico fatalismo del antecesor musulmán. Sólo en este caso intervenía la imaginación, para tornar símbolos los objetos y accidentes de la vida cotidiana. Éstos espiritualizábanse, de tal modo, al contacto íntimo con el hombre; vale decir, que resultaban civilizados por el numen poético y por la meditación filosófica, a la vez que fuertemente nacionalizados con dicha caracterización. Así, por ejemplo, la taba y los naipes, chismes de sortear como en el viejo mundo, son tan típicos en la poesía gaucha, que nadie sabría encontrarles semejanza. Como en el traje y en el idioma de nuestros campos, la refundición de los diversos elementos concurrentes, fué total en aquélla, hasta imprimirle un tipo genuinamente nacional. Con briznas y lanas diversas forma el pájaro su nido; pero es el pecho del ave amorosa lo que le da molde peculiar y líneas estéticas, hasta convertir aquel puñado de residuos en el tálamo donde se aposentan las tibiezas más suaves del amor y las más delicadas ternuras de la maternidad.

Ennoblecida por su libertad, por su filosofía y por su tendencia a expresar emociones superiores, la poesía gaucha jamás fué grosera en su ironía ni torpe en sus jactancias. Podría contarse con los dedos las coplas deshonestas o villanas, y éstas pertenecen, todavía, a las regiones donde las lenguas indígenas bastardean el castellano, rebajando el lenguaje popular a una sórdida mestización. Los versos propiamente gauchos, son galantes o picarescos, filosóficos o jactanciosos, pero siempre llenos de mesurada decencia, a la cual añade todavía cierta nobleza original un ligero sabor arcaico:

_En el pago 'el Ojo de Agua Dicen que me han de matare, Con una cuchilla mota[29] Que no corta por hincare._

Semejante paragoge, exigida sin duda por las necesidades del canto está, como es sabido, en la índole del idioma, siendo peculiar al antiguo verso octosílabo; pues conviene advertir aquí que dicho miembro poético parece haber sido el principal agente de transformación del latín al volverse éste romance. Por ello denominaríase genéricamente así, a la serie asonantada de tales versos. La baja latinidad ofrece muchos ejemplos de semejante estructura en sus coplas populares:

_Ad Maronis mausoleum Ductus fudit super eum Pie rorem lacrymé. "Quem te", inquit, "reddidissem, Si te vivum invenissem, Poëtarum maximé"._

El mismo verso inicia la transformación del latín en francés, allá por el siglo XI:

_Dus gart madame Alienor, La reïne chi fus tensor De sens, de amur, de beuté, De largesce e de leauté._

Y en cuanto al castellano, su índole rítmica es de tal modo octosilábica, que casi todos los refranes forman, como he dicho, un par octosílabo. Las mismas frases sentenciosas tienden a tomar esta medida; y así, nuestro contemporáneo José Santos Álvarez, que no era poeta, escribió en octosílabos involuntarios casi todos aquellos pintorescos "Cuentos de Fray Mocho" donde dialogan, haciendo filosofía popular, los tipos del bajo pueblo. Por esto, Hernández escribió en octosílabos su _Martín Fierro_, que así hubo de incorporarse naturalmente a la memoria popular; mientras las octavas endecasílabas del _Lázaro_ de Ricardo Gutiérrez, con ser muy bellas algunas y estar vaciadas en el molde de la épica preceptiva, yacen enterradas en el panteón antológico. Es que la épica constituye un fenómeno nacional, más que un acontecimiento literario, como lo demuestra, por otra parte, el Romancero; y de aquí que Hernández, al tomar por vehículo el verso en cuestión, cometiera uno de sus habituales instintivos aciertos, hablando el lenguaje poético que debía para ser entendido, e incorporando simultáneamente al castellano y al futuro idioma de los argentinos, un elemento primordial. El octosílabo es el idioma mismo, estéticamente hablando.

Como el gaucho no concibió la poesía sino a la manera primitiva que en la libertad de su instinto debió necesariamente adoptar, sus coplas nunca estuvieron separadas de la danza y de la música. Las mismas serenatas, fueron más bien diversión lugareña, en la cual el empleo de la décima, estrofa ciertamente impracticable para el gaucho, denunciaba la intervención de poetas más cultos. El gaucho no conoció sino dos modos de cantar: el acompañamiento de danza y la payada. Empleaba en el primero toda la riqueza musical que revela el capítulo siguiente; y con ello, lo mejor de su estro. El segundo era un recitado monótono, apenas variado por tal cual floreo, que, exactamente como pasaba en el canto griego, repetía el tema melódico sobre la prima y la cuarta. Las estrofas de payar solían ser la cuarteta y la sextina empleada por Hernández. No daré ejemplos de esta última, puesto que he de citarla con abundancia al estudiar el poema. De las coplas de danza, pondré muy pocas típicas, advirtiendo antes, que ellas reducíanse a tres formas estróficas: la cuarteta común, a veces con sus versos alternados por estribillos de seis, ocho y diez sílabas; la cuarteta de seguidilla, y la hexasílaba, alternada también a veces con estribillos de tres y de cuatro sílabas, que eran simples glosolalias: _vidalita_, _caramba_. Todo ello demuestra que se trataba de estrofas para cantar; y a mayor abundamiento lo corroboran los estribillos; pues muchas veces interrumpen el sentido de los versos, al no tener relación alguna con ellos.

Ejemplo de cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y octosílabos:

_Vida mía de mis ojos, --La luna y el sol.-- Piedra imán de mis sentidos, --Alégrate corazón.-- No puedo pasar sin verte, --La luna y el sol.-- Vuelvo a tus plantas rendido. --Alégrate corazón._--

Cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y decasílabos:

_Me dices que soy un pobre, --La pura verdad.-- Pobre pero generoso. --Vamos, vidita, bajo el nogal.-- Como el hueso de la cola, --La pura verdad.-- Pelado pero sabroso. --Vamos, vidita, bajo el nogal._--

Estribillo hexasílabo:

_Ay, ay, ay, ay, ay... Déjame llorar... Que sólo llorando, Remedio mi mal._

Estribillo de heptasílabos y hexasílabos alternados que sólo tienen aplicación en el canto:

_Vuela la perdiz madre, Vuela la infeliz, Que se la lleva el gato, El gato mis mis._

Estribillo pentasílabo combinado con un endecasílabo dactílico, y también aplicado exclusivamente al canto:

_Por qué has llorado, Quién te ha pegado, Talvez conmigo Te habrán celado... A un amor fino le has pagado mal!_[30]

La riqueza rítmica de la poesía gaucha, dependía, como se vé, del canto al cual estaba ella unida; pues insisto en que, tratándose de combinaciones estróficas propiamente dicho, el gaucho sólo conoció la cuarteta y la sextina de payador, formadas con estos únicos metros: el pentasílabo, el heptasílabo (combinados en la cuarteta de seguidilla), el octosílabo y el hexasílabo.

En cambio, cada una de esas estrofas sueltas, era un poemita completo; exactamente como sucede en la poesía japonesa cuyo origen es análogo. Constituídas por una imagen o por la evocación de una escena que resultan centrales con relación a complejos estados psicológicos, su poder sugestivo es notable y su eficacia verbal sorprendente. En su lacónica sencillez, son organismos completos, como los trozos musicales y las danzas con los cuales forman la tríada clásica que representa la perfección del arte rítmico.

Las estrofas citadas más arriba, expresan el subyugamiento del amor y la jactancia picaresca del poeta pobre. Repitámoslas, para ver que cualquier amplificación saldría redundante al ser dos expresiones cabales de dos estados completos de la sensibilidad:

_Vida mía de mis ojos, Piedra imán de mis sentidos, No puedo pasar sin verte, Vuelvo a tus plantas rendido._

Obsérvese que cada verso es, por su parte, una expresión completa, de donde resulta la fuerza penetrante de la estrofa. El primero, declara la pasión con intenso pleonasmo; el segundo, dice la atracción por antonomasia; el tercero, la angustia de la ausencia; el cuarto, la suprema rendición. Eso es, a la verdad, todo el amor en su genuina sencillez.

_Me dices que soy un pobre; Pobre, pero generoso; Como el hueso de la cola, Pelado pero sabroso._

Hé ahí otra expresión completa. La galantería picaresca del gaucho, ante un desvío egoísta, todavía lo desprecia con la materialidad cruda de la comparación. La exactitud pintoresca de esta última, agota el tema con un rasgo definitivo.

Veamos, ahora, un tributo regio, como lo hubiera concebido el mismo Salomón en su _Cantar_; bien que por delicada cortesía, el poeta lo disimuló en una familiar ternura de diminutivos:

_Si me hubieras avisado Cuando te ibas a bañar, Yo te habría hecho un pocito Llenito de agua de azhar_[31]

O bien la típica escena de las declaraciones pastoriles, en tono de ironía sentimental:

_Qué lindo es ver una moza Cuando la están pretendiendo, Se agacha y quiebra palitos, Señal que ya está Queriendo._

Supóngase trasladada al lienzo esta impresión, y tendremos un cuadro completo.

Apréciese el misticismo amoroso de esta otra composición cuya verdad no retrocedió ante el rasgo prosaico, según pasa con todos los artistas sinceros:

_En el mar de tu pelo Navega un peine, Y en las olitas que hace Mi amor se duerme._

¿No es deliciosa esta evocación de ribera tranquila que parece peinada por la revesa, mientras la amada va desatando con sedosa lentitud las ondas de su cabello? El encanto de la imagen poética, o sea la emoción de belleza bajo su expresión más amable, consiste en esas aproximaciones.

Un presentimiento de olvido inspira este otro verdadero poema en veinticuatro sílabas, donde la impresión del lecho sólo, y por ello convertido en tumba, da intensidad trágica a la pasión:

_De terciopelo negro Tengo cortinas, Para enlutar mi cama Si tú me olvidas._

La expresión es menos intensa, pero de una poesía más romántica en la copla siguiente, que con psicología sutil generaliza sobre todo un paisaje, adecuándolo al estado interior, la tristeza de las separaciones:

_No hay rama en el campo Que florida esté... Todos son despojos Desde que se fué._

Espiritualizada en el dolor del poeta, la desolación invernal de la Naturaleza, tiene por causa la ausencia del bien amado. De ella dimana que todo sea despojo y aridez, y que lo notemos así en la aspereza de la rama desnuda.

Véase este otro poemita, el más perfecto quizá, pues consiste en un solo rasgo de cariñosa picardía:

_Tiene la vida mía Un diente menos. Por ese portillito Nos entendemos._

Es todo un pequeño idilio, y usted vé la muchacha, más simpática con su defecto, como la fruta picada; el galán, entre amartelado y socarrón, que la requiebra; el portillo del cerco, donde se entienden en dulce clandestinidad: que de ahí viene la picardía, sabrosa como un beso robado.

La expresión caballeresca de la fidelidad, no resulta menos delicada, porque sea rudo el lenguaje:

_Tomá este puñalito Y abrime el pecho, Ahi verás tu retrato Si está bien hecho._

También está llena de picaresca gallardía la siguiente jactancia de conquistador:

_Una caña de pescar Tengo para mi consuelo; Cuando un peje se me va, Ya otro queda en el anzuelo._

Y esta otra sobre el mismo tema:

_Yo soy pescador de amor, Boto mi anzuelo a la mar, Al peje que quiero pesco, Y al que nó lo dejo andar._

O todavía esta graciosa prevención de la cita:

_Si tu madre te manda Cerrar la puerta, Hacé sonar la llave, Dejála abierta._

Por último esta apasionada quejumbre que lamenta en su demisión la crueldad del amor trompero:

_De aquel cerro verde Quisiera tener Hierbas del olvido Para no querer._

Todos los matices del sentimiento animan, pues, esa poesía, que las danzas comentaban a su vez con su plástica y sus movimientos. La variedad de aquellos pasos, así como su carácter despabilado, en el cual nunca llega a lascivo, ni siquiera a voluptuoso el rasgo picante, demuestra una cultura verdaderamente notable, por la gracia de su expresión y la abundancia de su alegría.

Figuraba también en ello un rasgo de noble simpatía humana. El ciego conseguía, como ejecutor habitual de semejante música, un alivio decoroso de su desgracia. Y así, el respeto del mendigo, ennobleció el sentimiento popular por medio del arte. Aquella belleza descubierta en el alma del mísero, para siempre anochecida tenía, por ser ésta análoga a la nocturna profundidad, la elevación de una estrella.

La poesía gaucha era, pues, un agente de civilización. Representaba para el campesino las letras antes de la lectura; la estética como elemento primordial de enseñanza. El gaucho fué, por ella, el más culto de los campesinos. Con ella afinaba su lenguaje, habituándolo a la cortesía que consecutivamente pulió también sus maneras: _rerum verba sequuntur_. Ellas manifestaban cortedad, pero no torpeza. El talante gaucho denunciaba sin brusquedad, un hombre libre. Hasta en los carnavales donde solía embriagarse, el jolgorio orgiástico no asumía caracteres repugnantes. Los juegos epónimos consistían en refregar suavemente el rostro de las muchachas con un puñadito de almidón perfumado de albahaca o de clavo; en quebrarles sobre la cabeza con moderada depresión, el huevo cargado de agua olorosa; y los tálamos eventuales, eran, lejos de la casa, en secreto, los raigones del ombú apartado o las matas ribereñas del hinojal. El propio concepto de la vida, resultaba poético en su generosidad y su culto del valor. Hasta los defectos correspondientes, eran exageraciones de tales tendencias. La sórdida ambición de la riqueza, el crimen venal, no existieron en los pagos gauchos sino como rarísima monstruosidad. El ratero fué más bien un gracioso; el cuatrero alardeaba una arrogante despreocupación de paladín. El peligro inherente a toda empresa irregular, constituía su precio honorífico. Decíase de los bravos "que no tenían el cuero para negocio".

Sus juegos, antes que el interés, ambicionaban el honor del triunfo, alardeando mañas despejadas y oportunas, gallardas actitudes, vigorosa destreza. Así, entre los de barajas, el truco rápido y decidor, a puros lances de ingenio; entre los de habilidad, la taba caracterizada por movimientos y actitudes ciertamente dignos de la escultura. Entre los hípicos, _el pato_, consistente en la disputa por una pelota de cuero con dos manijas, que bandos rivales dirimían a caballo, arrancándose alternativamente, aquel chisme, mientras corrían los campos hasta dejar triunfantes los colores prendidos a sus chaquetas por las mozas en sendos moños azules y carmesíes.

En los trabajos rurales, parecida elegancia varonil. Revolvíase furioso en los corrales el ganado arisco, o disparábase por los campos con irrupciones de huracán; y viera usted ese criollo de bronce que arrojaba su lazo en prolongado regular serpenteo de veinte brazas sobre el cuello del bagual, y lo detenía en toda su furia, dándolo contra el suelo como un peñasco, sin rayar una cuarta el polvo donde clavara su talón. O aquél que se dejaba caer a los lomos del potro indomable, desde el cabezal de la tranquera, y sin bridas ni montura aguantaba firme, cuadras y cuadras, los corcovos tremendos, excitándolos todavía con la espuela pasada de intento por paletas y verijas, y coronando su proeza con certero rebencazo en la nuca, para salir de pié, triunfante, a media vara del tumbado animal. O todavía otro, que atropellaba para bolear, empinado en los estribos, alto el brazo formidable, peinada de huracán la greña, tronada con estrépito arrebatador su nube de tierra. Y cuando lanzaba contra la perseguida bestia el zumbante ingenio, el cintarazo de su cordel iba a trabar cerviz y jarretes en polvorienta balumba de remolino.

La paciencia filosófica recobrábase en las pausadas labores del arado, que va desvolviendo, al paso como meditabundo de la yunta, las motas cabelludas de paja; o al chirrío perezoso de la carreta en cuyo pértigo se adormila el picador, hasta integrar con aquellos espíritus románticos la sugestión sentenciosa engendrada por el silencio del desierto. El peligro que comportaba recorrer aquella incierta llanura, acentuó la índole reflexiva del carácter gaucho, enseñándole la contemplación del cielo. La noche abrióle su cuadrante estelar con certidumbre consoladora. Mientras al lado del fuego encendido en un hoyo para que no le denunciasen las llamas, consumía su parca ración, atento el oído a los rumores del campo, el caminante solitario apreciaba con melancólico interés la compañía de los astros exactos. Nunca fueron ellos más dulces en su perenne seguridad, al corazón sensible del peregrino. La antigua poesía de los zodiacos estaba en su alma primitiva con el atavismo de aquellos pastores sabeos que congregó como un puñado de ardiente arena la ráfaga profética del Islam. Aquellas luminosas letras del destino, parecían escribir también sentencias inmutables en la doble profundidad de su espíritu y de la noche.

Ah, quien no haya sentido la paz campestre en torno de un vivac pampeano, bajo la soledad que serena el alma como una música, y la vía láctea que describe la curva inmensa de la noche como una aparición angelical inclinada sobre una lira; quien no se haya extremecido hasta lo más hondo de su ser con aquella presencia de la eternidad descendida sobre el desierto, ése no sabe lo que es la poesía del infinito.

Iba así caminando la noche a paso lento por la hierba. Dijérasela, a la cabecera del peregrino, la aproximación prudente de una madre enlutada. Y cuando el alba venía con su caja de cristal que contiene para los mortales la belleza del mundo, el lucero solitario brillaba como la previsora brasa doméstica, donde a poco encenderíase, triunfante, el fogón de oro del sol.

NOTAS:

[26] Vino ordinario, de mucho cuerpo, usado antiguamente en la campaña.

[27] Los torneos de armas recibían también el nombre de _tenzones_.

[28] _Las Tres Marías_, son, como es sabido, las estrellas del cinto de Orión, en las cuales la mitología araucana veía las boleadoras de los caciques legendarios.

[29] _Mota_, por _bota_ o despuntada.

[30] Aquel prodigioso innovador y primero entre los líricos castellanos, que fué Góngora, ofrece en sus romances y letrillas muchos estribillos de análoga, cuando no más complicada estructura:

_Al campo te desafía La colmeneruela. Ven, Amor, si eres dios, y vuela, Vuela, Amor, por vida mía, Que de un cantarillo armada, En la estacada Mi libertad te espera cada día._

(Romances Amorosos, III.).

_Por el alma de tu madre, Que murió siendo inmortal, De envidia de mi señora, Que no me persigas más. Déjame en paz amor tirano, Déjame en paz._

(Id. id. X.).

[31] Es así según lo requiere la medida del poeta gaucho, como debe escribirse esta palabra para conservarle la ortografía arábiga y diferenciarla de _azar_, lance de juego; aunque, en este caso, también significa flor. Los árabes pronuncian más bien _adjar_, pero nunca hacen trisílaba la voz.

V

=La música gaucha=

Conforme al principio más constante del arte popular, la música de los gauchos fué siempre inseparable del canto y de la danza. Jamás ha existido música popular aislada de la voz humana y de la acción representativa. Desde la tribu más salvaje, con sus rústicos tambores, hasta la sociedad más civilizada, con sus ricas orquestas, el caso repítese invariablemente. Así sucedió entre los griegos, que no conocieron el arte aristocrático, sino como fruto de decadencia. La misa cantada que fué el más alto espectáculo artístico de la Edad Media, combina también los tres elementos: música, poesía y pantomima o acción. Nuestras óperas hacen lo propio[32]. Semejante persistencia a través de estados sociales tan diversos, revela, seguramente, una tendencia fundamental del alma humana; con lo cual, música, poesía y danza popular, adquieren singular importancia para el estudio de la psicología colectiva.

Siempre que hay combinación de ritmos,--y esto sucede con todos los movimientos regulares--el más lento y elemental de dichos ritmos, tiende a determinar el compás de la combinación. Por esto la música y el canto quedan subordinados a la danza cuyos pasos determinan la medida musical y la poética. La danza es una combinación estética de los movimientos y actitudes de la marcha natural, cuya armonización rudimentaria está en el paso militar, acompasado por el son del tambor, rudimento musical a su vez.