Part 4

Entre los desaciertos del teatro, no era el menor la representación de los autos sacramentales. El ángel Gabriel anunciaba á la Virgen (papel que desempeñaba la célebre Mariquita Ladvenant) la encarnación del Verbo, y al responder, traducidas en buenos versos castellanos, las palabras del Evangelio: _Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco?_ los apóstrofes hediondos del patio y las barandillas, dirigidos á la cómica, interrumpían el espectáculo con irreligiosa y sacrílega algazara, y hacían conocer á muchas madres cuán mal habían hecho en llevar consigo á sus hijas honestas. Una mujer con la custodia en las manos, acompañada de los coros, cantaba en procesión el _Tantum ergo_. La primavera, el apetito, el alma, el cuerpo, la culpa, la gracia, el cedro, la rosa, el domingo, el lunes y el martes, la gentilidad, el mundo, el olfato y todos los sustantivos del diccionario, eran interlocutores en aquellas fábulas. En una salía S. Pablo con su montante enseñando á esgrimir á la Magdalena; en otra se decía que la Samaritana vive en la calle del Pozo, y que Jesucristo murió en la de las Tres Cruces; en otra se aconsejaba á S. Agustín que se fuese al hospital de S. Juan de Dios. Así estaba el teatro cuando vino de Nápoles el señor don Carlos III, quien por un justísimo decreto puso fin á los indicados escándalos, prohibiendo la representación teatral de asuntos sagrados.

Don Nicolás Fernández de Moratín, estimado generalmente como uno de nuestros mejores líricos modernos, compuso á instancias de Montiano, su amigo, una comedia intitulada _La petimetra_. Esta obra, impresa en el año de 1762, carece de fuerza cómica, de propiedad y corrección en el estilo; y mezclados los defectos de nuestras antiguas comedias con la regularidad violenta á que su autor quiso reducirla, resultó una imitación de carácter ambiguo y poco á propósito para sostenerse en el teatro, si alguna vez se hubiera intentado representarla. La _Lucrecia_, tragedia que publicó el mismo autor en el año siguiente, es obra de mayor mérito, aunque la elección del argumento parece poco feliz, el progreso de la fábula entorpecido con episodios inútiles, y el estilo muy distante á veces de la sublimidad que pide este género.

Estos dos beneméritos autores fueron los primeros que se atrevieron á procurar la reforma de nuestro teatro, escribiendo piezas originales, compuestas con regularidad y decoro, y aunque no consiguieron toda la perfección á que aspiraban, su estudio y su celo fueron laudables.

Don José Clavijo y Fajardo, en su obra periódica intitulada _El Pensador_, censuró el desarreglo de las comedias que entonces se representaban; y esto dió motivo á que el mencionado Moratín publicase en el año de 1762 algunos discursos críticos en que probó, que los autos de Calderón (tan aplaudidos del vulgo de todas clases) no debían tolerarse en una nación ilustrada y católica. No pudo desentenderse el gobierno de la eficacia de sus razones, y desde entonces quedó limpia la escena española de composiciones tan absurdas[5].

[5] Los autos sacramentales se prohibieron por real cédula de 11 de junio de 1765.

Pocos años después obtuvo permiso el marqués de Grimaldi, ministro de Estado, para abrir teatros en los Sitios, y allí se representaron tragedias y comedias traducidas, en que se vió, juntamente con el mérito de las composiciones, la propiedad de la escena y de los trajes, y una declamación, si no excelente, libre á lo menos de los vicios extravagantes que eran peculiares en los actores de Madrid y de las provincias.

El gran conde de Aranda, presidente de Castilla, empleó al mismo tiempo la acreditada habilidad de los hermanos Velázquez en pintar decoraciones para los teatros del Príncipe y de la Cruz; aumentó y mejoró la orquesta, estableció una policía interior y exterior que mantuviese el orden y decencia en el concurso, y reprimió la turbulenta parcialidad de los apasionados de ambas compañías, entre los cuales un herrero de la calle de Alcalá, llamado _Tusa_, era el alborotador más obstinado y loco. Favoreció también con su trato y amistad á los escritores más distinguidos de aquella época, y les exhortaba á componer piezas dramáticas, cuya representación eficazmente promovía, á pesar de la repugnancia de los cómicos, poco dispuestos á recibir lo que no fuese irregular y absurdo.

Entonces se repitieron en Madrid las traducciones que se habían hecho para los Sitios, y además se escribieron algunas tragedias originales. Tales fueron _Hormesinda_, de Moratín, más laudable por algunas situaciones interesantes, por las buenas imitaciones de Virgilio, por su lenguaje y versificación, que por el artificio de su fábula; _Guzmán el Bueno_, del mismo autor, en que hay un carácter bien sostenido, afectos heróicos, pintura de costumbres, violencia repugnante en la unidad de lugar, y no suficiente corrección de estilo; _Don Sancho García_, de don José Cadahalso, arreglada y débil, con rimas pareadas á imitación de los franceses, cuya cadencia simétrica es en extremo desagradable á nuestros oídos; _Raquel_, de don Vicente García de la Huerta, que siguiendo el mismo plan de _La Judía de Toledo_, de don Juan Bautista Diamante, no acertó á regularizarle, sin añadirle graves defectos; hay en ella un carácter sobresaliente; los demás, ó por falta de conveniencia dramática ó por inconscientes, han merecido la desaprobación de los críticos; en los pensamientos se descubren á veces resabios de mal gusto; el lenguaje es bueno, la versificación sonora. _Numancia destruída_ es de don Ignacio López de Ayala, donde la mala elección del argumento, los amores episódicos que la entorpecen y debilitan, la unidad del lugar que produce inverosimilitud continua, se compensan con un estilo animado y robusto, con la pintura enérgica de Roma usurpadora, y el feroz heroísmo patriótico de Numancia con el efecto teatral que produce siempre su representación. _Munuza_, de don Gaspar Melchor de Jovellanos; _Jahel_, de don Juan López Sedano; _Progne y Filomena_, de don Tomás Sebastián y Latre, y otras de inferior mérito que se compusieron entonces, fueron ensayos plausibles de lo que hubiera podido adelantarse en este género, si sus autores hubieran merecido al gobierno más decidida protección.

En la comedia nada se hizo, por más que el público, y los que habitualmente componían para el teatro, vieron indicado en las piezas traducidas que se representaban cuál era el camino que debía seguirse para obtener el acierto en este difícil género de la dramática.

Don Ramón de la Cruz fué el único de quien puede decirse que se acercó en aquel tiempo á conocer la índole de la buena comedia; porque dedicándose particularmente á la composición de piezas en un acto, llamadas _sainetes_, supo sustituir en ellas, al desaliño y rudeza villanesca de nuestros antiguos entremeses, la imitación exacta y graciosa de las modernas costumbres del pueblo. Perdió de vista muchas veces el fin moral que debiera haber dado á sus pequeñas fábulas; prestó al vicio (y aun á los delitos) un colorido tan halagüeño, que hizo aparecer como donaires y travesuras aquellas acciones que desaprueban el pudor y la virtud, y castigan con severidad las leyes. Nunca supo inventar una combinación dramática de justa grandeza, un interés bien sostenido, un nudo, un desenlace natural; sus figuras nunca forman un grupo dispuesto con arte; pero examinadas separadamente, casi todas están imitadas de la naturaleza con admirable fidelidad. Esta prenda, que no es común, unida á la de un diálogo animado, gracioso y fácil (más que correcto), dió á sus obrillas cómicas todo el aplauso que efectivamente merecían[6].

[6] La crítica moderna ha concedido á D. Ramón de la Cruz mayor atención y más francos elogios, particularmente como autor de los inimitables _sainetes_, que gozan hoy de fama universal.

Cesó en su presidencia el conde de Aranda, en su ministerio el marqués de Grimaldi, y los teatros de los Sitios se cerraron; los de Madrid siguieron mezclando con su antiguo caudal las traducciones que habían adquirido; y enriqueciéndose cada día con nuevos disparates, solía suceder que cuando en la Cruz se representaba el _Misántropo_ ó la _Atalía_, en el Príncipe palmoteaba el vulgo á Ildefonso Coque haciendo _El Negro más prodigioso_, ó _El Mágico africano_. Nunca se había visto más monstruosa confusión de vejeces y novedades, de aciertos y locuras. Las musas de Lope, Montalván, Calderón, Moreto, Rojas, Solís, Zamora y Cañizares; las de Bazo, Regnard, Laviano, Corneille, Moncin, Metastasio, Cuadrado, Molière, Valladares, Racine, Concha, Goldoni, Nifo y Voltaire, todas alternaban en discorde unión; y de estos contrarios elementos se componía el repertorio de ambos teatros.

Así han seguido, y así continuarán hasta que entre los medios que pide su reforma, se acuerde la autoridad del primero que debe adoptarse, eligiendo el caudal de las piezas que han de darse al público en los teatros de todo el reino, sin omitir el requisito de hacer que se obedezca irrevocablemente lo que determine.

_El Delincuente honrado_, tragicomedia escrita por don Gaspar de Jovellanos hacia el año de 1770, corrió manuscrita con estimación; y aunque demasiado distante del carácter de la buena comedia, se admiró en ella la expresión de los afectos, el buen lenguaje y la excelente prosa de su diálogo. Impresa en Barcelona sin anuencia del autor, no se vió representada en los teatros públicos hasta mucho tiempo después.

En el dicho año de 1770, al cumplir los diez y ocho de su edad, publicó don Tomás de Iriarte bajo el anagrama de don Tirso Imarieta, la comedia intitulada _Hacer que hacemos_, la cual desagradó á los inteligentes por su falta de interés y de caracteres; los cómicos, al leerla, creyeron con mucha razón que no podría sostenerse en el teatro.

La villa de Madrid, que celebró con regocijos públicos el nacimiento de los infantes gemelos y la paz con Inglaterra, hizo representar en el año de 1784 dos piezas dramáticas, que apenas vistas desaparecieron para siempre de nuestra escena. _Los Menestrales_, comedia de don Cándido María Trigueros, erudito, moralista, poligloto, anticuario, economista, botánico, orador, poeta lírico, épico, didáctico, trágico y cómico; obra escrita á pesar de Apolo, mereció las zumbas de Iriarte, y la desaprobación del público. _Las bodas de Camacho_, comedia pastoral de don Juan Meléndez Valdés, llena de excelentes imitaciones de Longo, Anacreonte, Virgilio, Tasso, y Gesner, escrita en suaves versos, con pura dicción castellana, presentó mal unidos en una fábula desanimada y lenta personajes, caracteres y estilos que no se pueden aproximar, sin que la armonía general de la composición se destruya. Las ideas y afectos eróticos de Basilio y Quiteria, la expresión florida y elegante en que los hizo hablar el autor, se avienen mal con los raptos enfáticos del ingenioso hidalgo: figura exagerada y grotesca, á quien sólo la demencia hace verosímil, y que siempre pierde, cuando otra pluma que la de Benengeli se atreve á repetirla. Las avecillas, las flores, los céfiros, las descripciones bucólicas (que nos acuerdan la imaginaria existencia del siglo de oro) no se ajustan con la locuacidad popular de Sancho, sus refranes, sus malicias, su hambre escuderil, que despierta la vista de los dulces zaques, el olor de las ollas de Camacho y el de los pollos guisados, los cabritos y los cochinillos. Quiso Meléndez acomodar en un drama los diálogos de _El Aminta_ con los del _Quijote_, y resultó una obra de quínola, insoportable en los teatros públicos, y muy inferior á lo que hicieron en tan opuestos géneros el Tasso y Cervantes.

No sin mucha dificultad consiguió el mencionado Iriarte dar á la escena en el año de 1788 la comedia de _El Señorito mimado_, la cual muy bien representada por la compañía de Martínez, obtuvo los aplausos del público, en atención á su objeto moral, su plan, los caracteres, y la facilidad y pureza de su versificación y estilo. Tal vez mereció la censura de los que notaron en ella falta de movimiento dramático, de ligereza y alegría cómica; pero fácilmente se disimularon estos defectos, en gracia de las muchas cualidades que la hicieron estimable en la representación y en la lectura. Si ha de citarse la primera comedia original que se ha visto en los teatros de España, escrita según las reglas más esenciales que han dictado la filosofía y la buena crítica, esta es.

Don Leandro Fernández de Moratín, que ya tenía compuesta por aquel tiempo la comedia de _El Viejo y la Niña_, luchando con los obstáculos que á cada paso dilataban su publicación, meditaba la difícil empresa de hacer desaparecer los vicios inveterados que mantenían nuestra poesía teatral en un estado vergonzoso de rudeza y extravagancia. No bastaban para esto la erudición y la censura; se necesitaban repetidos ejemplos: convenía escribir piezas dramáticas según el arte: no era ya soportable contemporizar con las libertades de Lope, ni con las marañas de Calderón. Uno y otro habían producido imitadores sin número, que por espacio de dos siglos conservaron la escena española en el último grado de corrupción. No era lícito que un hombre de buenos estudios se ocupase en añadir nuevas autoridades al error. No debía ya paliarse el mal; era menester extinguirle.

Consideró Moratín que la comedia debe reunir las dos cualidades de utilidad y deleite, persuadido de que sería culpable el poeta dramático que no se propusiera otro fin en sus composiciones que el de entretener dos horas al pueblo sin enseñarle nada, reduciendo todo el interés de una pieza de teatro al que puede producir una sinfonía, y que teniendo en su mano los medios que ofrece el arte para conmover y persuadir, renunciase á la eficacia de todos ellos, y se negara voluntariamente á cuánto puede y debe esperarse de tales obras en beneficio de la ilustración y la moral. «Los autores de las comedias, dijo Nasarre, conociendo la utilidad de ellas, se deben revestir de una autoridad pública para instruir á sus conciudadanos; persuadiéndose de que la patria les confía tácitamente el oficio de filósofos y de censores de la multitud ignorante, corrompida ó ridícula. Los preceptos de la filosofía puestos en los libros son áridos y casi muertos, y mueven flacamente el ánimo; pero presentados en los espectáculos animados, le conmueven vivamente. El filósofo austero se desdeña de ganar los corazones; el tono dominante de sus máximas ofende ó cansa. El cómico excita alternativamente mil pasiones en el alma; hácelas servir de introductores de la filosofía; sus lecciones nada tienen que no sea agradable, y están muy apartadas del sobrecejo magistral que hace aborrecible la enseñanza y aumenta la natural indocilidad de los hombres».

Sentado el principio de que toda composición cómica debe proponerse un objeto de enseñanza desempeñado con los atractivos del placer, concibió Moratín que la comedia podía definirse así: «Imitación en diálogo (escrito en prosa ó verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad, y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud».

_Imitación_, no copia, porque el poeta observador de la naturaleza, escoge en ella lo que únicamente conviene á su propósito, lo distribuye, lo embellece, y de muchas partes verdaderas compone un todo que es mera ficción; verisímil, pero no cierto; semejante al original, pero idéntico nunca. Copiadas por un taquígrafo cuantas palabras se digan durante un año, en la familia más abundante de personajes ridículos, no resultará de su copia una comedia. En esta, como en las demás artes de imitación, la naturaleza presenta los originales; el artífice los elige, los hermosea y los combina.

Hoc amet, hoc spernat promissi carminis auctor; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . et quæ Desperat tractata nitescere posse, relinquit.

_En diálogo_; porque á diferencia de los demás géneros de la poesía, en que el autor siente, imagina, reflexiona, describe ó refiere, en la dramática que produce poemas activos, se oculta del todo, y pone en la escena figuras que obrando en razón de sus pasiones, opiniones é intereses, hacen creíble al espectador (hasta donde la ilusión alcanza) que está sucediendo cuánto allí se le presenta. La perspectiva, los trajes, el aparato escénico, las actitudes, el movimiento, el gesto, la voz de las personas, todo contribuye eficazmente á completar este engaño delicioso, resulta necesaria del esfuerzo de muchas artes.

_En prosa ó verso._ La tragedia pinta á los hombres, no como son en realidad, sino como la imaginación supone que pudieron ó debieron ser; por eso busca sus originales en naciones y siglos remotos. Este recurso, que la es indispensable, la facilita el poder dar á sus acciones y personajes todo el interés, toda la sublimidad, toda la belleza ideal que pide aquel género dramático; y como en ella todo ha de ser grande, heróico y patético en grado eminente, mal podría conseguirlo, si careciese de los encantos del estilo sublime, y de la pompa y armonía de la versificación.

La comedia pinta á los hombres como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica; y de estos acaecimientos, de estos individuos y de estos privados intereses forma una fábula verisímil, instructiva y agradable. No huye, como la tragedia, el cotejo de sus imitaciones con los originales que tuvo presentes; al contrario, le provoca y le exige, puesto que de la semejanza que las da resultan sus mayores aciertos. Imitando pues tan de cerca á la naturaleza, no es de admirar que hablen en prosa los personajes cómicos; pero no se crea que esto puede añadir facilidades á la composición. _Difficile est propriè communia dicere._ No es fácil hablar en prosa como hablaron Melibea y Areusa, el Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea, la Trifaldi, Teresa y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar, cuando se han de expresar en él ideas y pasiones comunes; ni variarle, acomodándole á las diferentes personas que se introducen, ni evitar que degenere en trivial é insípido por acercarle demasiado á la verdad que imita.

Estos mismos obstáculos hay que vencer si la comedia se escribe en verso. Ni las quintillas, ni las décimas, ni las estrofas líricas, ni el soneto, ni los endecasílabos pueden convenirla; sólo el romance octosílabo y las redondillas se acercan á la sencillez que debe caracterizarla, y aun mucho más el primero que las segundas. La facilidad, la energía, la pureza del lenguaje, la templada armonía que debe resultar de la elección de las palabras, de la dimensión variada de los periodos, de la contraposición de las terminaciones asonantes, todo será necesario para llevar á su perfección este género de poesía, que parece que no lo es. Ni espere acertar el que no haya debido á la naturaleza una organización feliz, al estudio y al trato social un extenso conocimiento de nuestra bellísima lengua, enriquecido con la continua lección de nuestros mejores dramáticos antiguos, los cuales, á vueltas de su incorrección y sus defectos, nos ofrecen los únicos modelos que deben imitarse, cuando la buena crítica sabe elegirlos.

_Un suceso ocurrido en un lugar, y en pocas horas._ Boileau en su excelente Poética redujo á dos versos los tres preceptos de unidad:

Una acción sola, en un lugar y un día, conserve hasta su fin lleno el teatro.

Esto mismo recomendaba el autor del _Quijote_ setenta años antes que el poeta francés; los buenos literatos españoles coetáneos de Cervantes tenían ya conocimiento de estas reglas. Lope las citó, juntamente con otras muchas, manifestando, que si no las seguía, no era ciertamente porque las ignorase: pues no sólo habló de ellas el Pinciano en su _Filosofía antigua poética_, impresa en 1596, sino que Bartolomé de Torres Naharro (ciento y veinte años antes que naciera Boileau) las había practicado en alguna de sus comedias.

El Pinciano dijo, hablando á este propósito, en la citada obra: «Toda la acción se finja ser hecha dentro de tres días... cuánto menos el plazo fuere, tendrá más de perfección... Y de aquí puede colegirse cuáles son los poemas do nace un niño, y crece, y tiene barbas, y se casa, y tiene hijos y nietos; lo cual en la fábula épica, aunque no tiene término, es ridículo; ¿qué será en las activas, que le tienen tan breve?... Aquella fábula será más artificiosa, que más deleitare y más enseñare con más simplicidad... En vano se aplican muchos modos para una acción... Si una sola basta para enseñar y deleitar en un poema, ¿para qué se aplicarán muchas?»

Creyó en efecto Moratín que si en la fábula cómica se amontonan muchos episodios, ó no se la reduce á una acción única, la atención se distrae, el objeto principal desaparece, los incidentes se atropellan, las situaciones no se preparan, los caracteres no se desenvuelven, los afectos no se motivan; todo es fatigosa confusión. Un solo interés, una sola acción, un solo enredo, un solo desenlace: eso pide, si ha de ser buena, toda composición teatral. Las dos unidades de lugar y tiempo, muy esenciales á la perfección dramática, deben acompañar á la de acción, que la es indispensable; y si parece difícil la práctica de estas reglas, no por eso habrá de inferirse que son absurdas ó imposibles. No se cite el ejemplo de grandes poetas que las abandonaron, puesto que si las hubieran seguido, sus aciertos serían mayores. Ni se alegue que si en la representación de una pieza cómica ó trágica es necesario que exista (para salvar las impropiedades que el arte no puede vencer) una tácita convención de parte del auditorio, nada importa que esta convención se dilate y aumente sin conocidos límites. Si tal doctrina llegara á establecerse, presto caerían los que la siguieran en el caos dramático de Shakspeare, y las representaciones del teatro se reducirían á las mantas y los cordeles con que decoraba los suyos Lope de Rueda. Existe en efecto la tácita convención; pero aplicable solamente á disculpar los defectos que son inherentes al arte, no los que voluntariamente comete el poeta. Ya se ha visto con repetidos ejemplos que la observancia de las unidades de acción, tiempo y lugar es posible y es conveniente: nada hay que decir en contrario, sino que la ejecución es dificultosa; ¿y quién ha creído hasta ahora que sea fácil escribir una excelente comedia?

Sujeta la fábula cómica á los preceptos que van indicados, hallará comprobada el espectador en su origen, progreso y desenlace la verdad moral é intelectual que el poeta ha querido recomendarle, si la composición se dispone con tal inteligencia, que resulte conveniente, verisímil y teatral. Para ser la fábula conveniente deberá existir una inmediata conexión entre la máxima que se establece y el suceso que ha de comprobarla. Para hacerla verisímil no basta que sea posible; ha de componerse de circunstancias tan naturales, tan fáciles de ocurrir, que á todos seduzca la ilusión de la semejanza. Para hacerla teatral deberá ser la exposición breve, el progreso continuo, el éxito dudoso, la solución (resulta necesaria de los antecedentes) inopinada y rápida; pero no violenta, ni maravillosa ni trivial.