Part 6

Yo no veo hasta aquí en nada de esto «la locura y el charlatanismo», que ve Max Nordau. Si los simbolistas no han hecho más que eso, no han hecho más que lo que han hecho siempre los poetas y los artistas todos. Es muy socorrido eso de meterse en las intenciones y llevar la literatura hasta el terreno crematístico. Hay un partido de descontentos y de gente apurada. ¡Es el _boulangisme_ literario! Hay que vivir. Hay que buscar un puesto, darse á conocer. Buen redoble de tambor, ya que no se tenga bombo á mano... Ese es su verdadero símbolo: «bulto urgente». Todo el mundo toma asiento en el tren rápido. Destino: «¡la fama!» Así Haraucourt. Y Quillard: «no hay escuela simbolista; bajo esta denominación se han reunido arbitrariamente poetas de talento verdadero y verdaderos imbéciles». Pero esas citas no vienen á cuento, señor Doctor.

«Hicimos un ensayo sobre la inteligencia condescendiente de las vocales coloreadas...» Confesión de un simbolista, de Laurent Tailhade. Es un pasatiempo como otro cualquiera. ¿Consiste en eso el simbolismo? Creo que no; si en eso consistiera, á fe que no hubiera poetas simbolistas; sería una tertulia de muchachos que se entretenían honradamente en discutir una cuestión psicológica. Entre ellos dice Max Nordau que hay «poetas de talento verdadero». Pueden, pues, muy bien ponerse á ventilar ese punto, sin dejar por eso de ser artistas. Y hacen bien en ventilarlo, pues no son las vocales tan condescendientes que lo mismo les importe ir vestidas de blanco que de negro. La audición coloreada tiene un fundamento más científico y sólido de lo que cree el mismo Sr. Tailhade, y es un elemento estético del lenguaje y del arte literario que bien merece la pena de estudiarse.

Más diré, y voy á manifestar lo que siento de los simbolistas. Los extremosos de la escuela toman el rábano por las hojas, como suele decirse. Pero en esa escuela bulle algo de muy trascendental para la literatura, bulle el germen de la literatura del porvenir, es su primer atisbo. Aquellas figurillas retóricas de los antiguos van á convertirse en nuevas fuentes de estilo chispeante, nutrido de vida. ¿Cómo? Por la ciencia psicológica. La ciencia, que algunos fantasean cual amarillo hermitaño, seco de carnes, cejijunto, intratable y adusto, que algunos se figuran que jamás ha de volver á cohabitar con el arte desde que se divorció al parecer para siempre, la ciencia ha de volver á ser lo que fué en Platón, ha de alentar la estética del porvenir y la ha de realzar cual nunca lo hizo. Lejos y asomos de esto es lo que yo vislumbro en el Simbolismo, y mis esperanzas estriban en que la ciencia ha enderezado por nuevas veredas todos los acontecimientos, todos los procedimientos, todas las empresas. Su fuerza avasalladora ha triunfado de todo y triunfará de la rutina en el arte. En una palabra, digo que el Simbolismo me parece que es (ó pudiera ser) la ciencia, enderezando al arte y el arte acogiéndose al regazo maternal de la ciencia. Harta falta le hacía á esa pródiga, después de tantos desengaños recogidos en los falsos oropeles del pseudo-clasicismo, en la pseudo-filosofía y falsas sabanas americanas, ó dígase chatobrianescas, y entre los falsos salvajes á lo Rousseau, y entre las lechuzas y cementerios del romanticismo, y entre las podredumbres del naturalismo de entre cuyos harapos acaba de escapar. En la ciencia está la salvación del arte, como está la salvación del espíritu del hombre y de todas sus aspiraciones. Max Nordau se ha atenido á los del rábano por las hojas, porque servían á completar su diagnóstico social; no ha caído en la cuenta del elemento subconsciente que latía en esa aspiración modernista, que yo desearía se convirtiese en conciencia pública, y que vendrá un día en que se convertirá.

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«Hay pocas poesías en la literatura francesa, dice Max Nordau, comparables á la _Canción de otoño_ de Verlaine. La calma _melancólica_ de la estación está _expresada_ en versos ricamente cadenciosos y llenos de música».

«Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessent mon cœur D’une langueur Monotone».

Esa _melancolía expresada_ tan magistralmente en esta estrofa, ni Max Nordau, ni tal vez Tailhade saben de qué depende. Analícese el mismo término _melancolía_ y se verá si la audición coloreada es ó no elemento estético. _Melan-colía_ vale _bilis negra_, que abate al individuo hinchéndolo de honda y _oscura_ tristeza; bien que no removiéndose las fibras del alma, como sucede con las pasiones vehementes, esa tristeza tiene algo de la calma y del abatimiento de la naturaleza en otoño. Semejante afección nos la pintamos como algo de sombrío y oscuro, cual el otoño y la bilis. Ahora bien, esa oscuridad es la que consigo llevan las vocales _o_, _u_: la _u_ es más profunda de color, la _o_ es más bien gris. Cada verso de esa estrofa contiene dos _oes_, fuera del penúltimo que tiene dos _ues_, y el último que da el golpe final lleva tres _oes_ en sus tres sílabas. Añádase el timbre oscuro de la nasal que acompaña á la mayor parte de esos sonidos oscuros, y el que estando en las sílabas acentuadas resalten y den el tono á todo el ritmo, y se tendrá descifrado el enigma. Realmente el otoño es el tiempo gris, la calma que lo caracteriza parece alargar más y más las horas, que caen y se aploman pausadamente, cual tristes y oscuros sollozos, comparados maravillosamente á los pesados golpes del violón. Oscuro es el otoño, oscuro es el sollozo, oscuro es el sonido del violón. Dígase en su lugar los _vibrantes suspiros de un violín_, y la luz parece desgarrar de repente las tinieblas que nos envolvían: estamos en primavera.

El sonido _u_ no encierra armónicos, es el más igual, el más simple de los sonidos vocales; su característica es la nota más baja, que crece en este orden: u o a e i.

Síguele la _o_, que no es tan oscura: _u_ es negra, _o_ es gris. Hablándose del invierno yo preferiría la _u_, para el verano la _a_, para la primavera la _i_, para el otoño me quedo con la _o_ de color gris.

El nombre _violón_ con sus dos _oes_ en las dos sílabas más salientes y acentuadas y con su oscura nasal al fin tiene realmente el color del sonido que produce.

Pero, ahora caigo en la cuenta de que estoy hablando en castellano y de que en castellano _violón_ significa violón; _violon_ en francés es el violín. No tengo para qué borrar lo escrito. ¿Verlaine tuvo en su imaginación el violín? Pues el violín por sonar en _in_ es mejor para la primavera.

La lengua francesa no le fué propicia. Yo no pintaría los largos y grises sollozos del otoño con chirridos de violín que me suenan á _iiiii_ y á gorgoritos de jilguero; sino con el bronco retumbar de corpulento violón, que suene _ooooo_! Anduvo, pues, mal acertado y fué mal simbolista. La estrofa tiene un pero; la teoría de la audición coloreada queda en pie.

Y si no, juzgue el lector, respondiendo sinceramente á esta pregunta: ¿suena oscuro el violín? Nada de eso, contestará seguramente: el violín suena agudo, y su cuerda más gruesa chilla más agudamente que la cuerda más delgada del violón. Como que la altura del tono, según las leyes de la Acústica, está en razón inversa de la largura y del grosor de las cuerdas, y de la cantidad de la masa vibrante de la caja de resonancia.

¿Cómo ha de sonar más agudo un bombo que un parche ó caja, un helicón que un cornetín de órdenes, un fagot que un pito? Cuanto mayor sea el instrumento, mayor es la masa vibrante y más grave es su sonido.

Ahora bien; sonido agudo llamamos al más alto, y grave al más bajo; y lo agudo y alto es más claro, lo grave y bajo es más oscuro. La audición coloreada tiene, por consiguiente, alguna razón de ser, y no van tan descaminados los simbolistas, como pudiera creerse á primera vista.

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La cuestión de la audición coloreada la han tocado varios autores; pero de propósito la trató un oculista francés, llamado Suárez de Mendoza, en un libro que intituló: _L’Audition colorée: étude sur les fausses sensations secondaires physiologiques_. Véase cómo la define: «Es una facultad de asociar los colores á los sonidos, por la cual toda percepción acústica objetiva, de una intensidad suficiente, y aun su simple evocación mental, puede despertar y presentar á algunas personas cierta imagen, luminosa ó no luminosa, constante para la misma letra del mismo timbre de voz ó de instrumento, de la misma intensidad y de la misma altura de sonido». Esta definición no la creo exacta; René Ghil describe el valor cromático, no sólo de las vocales por separado, sino también de los instrumentos músicos. Pueden, en efecto, despertar distintas imágenes todos los elementos componentes de un sonido. Un sonido idéntico en todo, dado por un violín, tiene otro color que el dado por una corneta: lo cual quiere decir que cada timbre tiene su color, tanto, que los alemanes llaman al timbre _Klangfarbe_, _color del sonido_.

Y yo estoy por que el timbre es la esencia, por decirlo así, de los sonidos y que cada timbre es un color acústico. La intensidad no es más que un grado mayor ó menor de fuerza en el sonido, y que también puede sugerir variedad de colores, aunque no tan fácilmente como el timbre. Algo mejor sugiere esa variedad el tono ó altura, pues efectivamente los tonos bajos nos parecen oscuros, y brillantes los muy elevados.

Como los diversos instrumentos músicos sólo se distinguen en el timbre, que es precisamente en lo que se distinguen cada una de las vocales y cada una de las consonantes del habla, el grupo de la escuela simbólica, que admite la propiedad en las vocales y consonantes de despertar un color determinado, pudo muy bien llamarse de _los instrumentistas_. Su jefe René Ghil, en el tratado que escribió del Verbo, expone el valor cromático de cada instrumento: «Las harpas, dice, son blancas; azules los violines, enmuellecidos á veces por una fosforescencia que lleva al paroxismo. En plena oración, los cobres son rojos; las flautas, amarillas, que modulan ingenuamente, extrañándose de la luz mortecina de los labios; y los órganos, ensordeciendo la tierra y los púlpitos, como cifra y suma de los instrumentos sencillos, con sus roncos plañidos ennegrecen el aire». ¿Quién va á negarle á René Ghil que esos son los colores de cada instrumento, si así lo afirma? Lo más que se le podrá reponer es que á otros las harpas se le antojan de color violeta; los cobres, amarillos; el órgano, rojo; los violines, verdes, y las flautas, de color de ala de mosca.

Cuanto á las vocales, hízose famoso el soneto _Les voyelles_ de Arthur Rimbaud, que comienza:

«A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes...».

Paréceme que Ghil tenía más sentido acústico-cromático que Rimbaud: puedo asegurar que ese verso está lleno de disparates. Juzgue por sí mismo el lector. Cuando oye pronunciar _¡ah!_ á uno que se extraña, ó que se ríe, ó que se pasma, ¿le viene á las mientes el color negro? Tal vez no le venga ni el negro ni ningún otro; pero si es de las personas que realmente poseen la audición coloreada, estoy seguro que el negro no le ocurre al oir la _a_. Al menos á mí la vocal _a_ me parece tan _blanca_ como _clara_. Es la vocal más clara: eso lo sabe todo el mundo: y todo el mundo sabe que lo más claro es lo blanco. Pero, en fin, si Rimbaud da en que es negra la _a_, será que así se lo parece, por lo menos hoy por hoy y hasta que se ría y tome á broma lo que antes escribió. De colores no hay nada escrito. Entretanto que ellos se tiran los trastos á la cabeza ó discuten graves y serios atusándose los bigotes en señal de que no creen del todo lo que dicen, el maestro Mallarmé sonríe olímpicamente. Y hace bien, pues si todo libro tiene tantos ejemplares distintos cuantos son los que lo leen, y si la vista de la campiña tiene tantos visos cuantos son los que por ella se pasean, bien podemos barruntarnos que cada sonido podrá tener tantos colores cuantos son los que lo oyen.

El fenómeno llamado _sinestesia_ por Millet, ó sea de la asociación de las sensaciones, está hoy admitido por todos los psicólogos, y podía bien presuponerse, dada la teoría corriente de las representaciones, de la asociación de las imágenes y de las ideas, de la convivencia de éstas en las células del cerebro y de la comunicación constante que tienen entre sí, recorriendo mutuamente cada una todas las celdas en esa especie de casa de vecindad encerrada dentro del cráneo. Binet y otros psicólogos, en _L’année psychologique_ y en otras revistas, van allegando datos que podrán condensarse un día en teoría precisa y razonada.

Cuanto á la coloración, no hay duda que hace el papel principal, como lo hace la vista entre las demás sensaciones y la fantasía óptica entre las demás fantasías. Los que poseen gran potencia de fantasía visiva, la mezclan con todas las demás: toda sensación, toda representación es para ellos visiva ante todo.

Viene después la fantasía acústica, hoy más desarrollada que nunca en Europa merced á la gran cultura musical moderna. ¿Qué extraño, que colores y sonidos se confundan, si se confunden sonidos, olores y gustos? «El _kirsch_ suena cual furibunda trompeta, el _gin_ y el _whisky_ le arrancan á uno el paladar con sus sones estridentes de pistones y bombardinos, el aguardiente lanza rayos y centellas con el ruido ensordecedor de las tubas[9]».

Desdígase, pues, Rimbaud y ríase de su propia obra; Baudelaire previó ya la teoría:

«Comme de longs échos, qui de loin se confondent, .............................................................. Les parfums, les couleurs et les sons se répondent».

Y todas las demás sensaciones y objetos. ¿Qué es la analogía? ¿Y qué es la inteligencia humana, sino la gran fabricadora de analogías? La analogía es una relación; relacionar es atar cabos: la inteligencia es tejedora por excelencia; el cerebro el telar. Cuando Remy de Gourmont en las _Oraisons Mauvaises_ compara cada afecto, cada acción de Jesús á una piedra preciosa, está en pleno simbolismo, y en pleno trabajo textil. El ópalo es el último suspiro de Jesús, el triste y doliente ópalo; el zafiro es su última mirada, el jacinto su último amor, el topacio su último deseo, el rubí su última herida, la amatista su último estremecimiento.

En suma, el Simbolismo es una Retórica más refinada y más científica. Los antiguos clasificaban sus figuras en figuras de palabras y de ideas; los modernos han encontrado un nuevo tropo, cercano á la metonimia, la _sinestesia_. El tropo es un modo de hablar con viveza á la fantasía y al sentimiento, haciendo más sensible, más pintoresca la idea abstracta, por medio de una imagen, de una comparación.

El objeto del lenguaje es expresar el interior: cuanto con mayor viveza y colorido, mejor logrará su objeto. Eso es el estilo: los modernos lo han afinado y además han ahondado más en su concepto, valiéndose de la ciencia. Tal es la _sinestesia_: la ciencia ó el arte, ó lo que queráis, de hallar el porqué de las figuras retóricas y de perfeccionarlas. «Sí, el racimo de las sensaciones, estrujado en la prensa del espíritu, da el vino fuerte de la expresión... El arte se ha completado haciéndose _sintético_, _sinfónico_»[10]. «Habiendo reunido y cotejado entre sí nuestras sensaciones, el campo doctrinal se ha dilatado. Pues en la escala infinita de los movimientos vibratorios, sólo algunas modalidades son materia. Podemos extenderlas, no contentándonos con los siete colores del espectro, con los siete grados del diatonismo... Hemos hecho que los rayos ultra-violeta nos revelasen nuevas gamas: pasemos más allá y nos veremos anegados en un nuevo mar de ondulaciones desconocidas, cuyos ritmos serán nuevos alicientes del arte y del placer estético».

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Como escribo para españoles, que generalmente no están al cabo de lo que se escribe por allá afuera, voy á detenerme un poco más en la audición coloreada, aplicada por los simbolistas á la literatura. Nada de nuevo diré para los que leen libros franceses de filosofía y arte.

El hecho es innegable, la audición coloreada se da en todos los individuos en mayor ó menor grado, y se da en toda la humanidad; pero al tratar de hallar el porqué del fenómeno, los autores se dividen. Unos se lo preguntan á la Psicología, otros á la Fisiología. Es una pura _asociación de ideas_, dicen aquéllos; _engranaje_ de los centros, comunicaciones ó irradiaciones intercéntricas, responden los otros. Lo que sí engranan son ambas teorías. La asociación de ideas ó de imágenes no puede explicarse sin ese engranaje de centros y comunicación intercéntrica. Por lejanas y disparatadas que estén entre sí dos imágenes, la una visual, la otra auditiva, no pueden menos de despertarse y llamarse mutuamente las unas á las otras, cuando coinciden en algún punto que se refiere á los movimientos internos, es decir, cuando son corrientes que tienen que cruzarse por necesidad á causa de los puntos comunes afectivos en que convienen. Pero dejando estas filosofías abstrusas de la cerebración, vengamos á los hechos.

La boca es una cavidad, que podemos ir estrechando ó ensanchando más ó menos. Alargándola lo más posible y echando los labios hacia adelante, toma la forma de una botella: es una caja de resonancia honda, que produce la vocal más oscura _u_. Por el contrario, estrechándola lo más posible, de manera que se forme un delgado tubo entre la lengua y el paladar, la caja de resonancia es estrecha y produce el sonido más delgado y claro _i_.

Entre estas dos conformaciones extremas están las que producen las demás vocales, en este orden, que es el que se encierra en el _mieaou_ del gato, cuando va abriendo cada vez más la boca: _i_ _e_ _a_ _o_ _u_.

Si hablamos metiendo la cabeza en una tinaja, la caja de resonancia es mayor y mayor la masa vibrante, y por consiguiente la voz es más oscura. Otro tanto sucede cuando voceamos en una caverna. El timbre de la voz es entonces del mismo timbre que el de la vocal _u_. Pero poniendo junto á la boca un tubo estrecho, la voz saldrá aguda, del timbre de la _i_. Las vocales son diversos timbres que una misma voz formada en la laringe toma en la boca, según se conforme su cavidad, mudándose, por consiguiente, la caja de resonancia. Tal es la razón fisiológica de la coloración de las vocales.

La razón física hay que buscarla en la naturaleza de las mismas.

En mi obra _Los Gérmenes del Lenguaje_ he tratado de demostrar que el timbre nasal expresa la quietud, el ningún movimiento, el Nirwana de las voces del habla. Es el único, efectivamente, que resulta del reflejarse y volverse atrás el aliento espirado por encontrar cerradas las puertas. Vuelto atrás da en el _velum pendulum_ ó galillo, y rechazado se vuelve adelante, reflejándose cien veces en la cavidad cerrada, como pelota que resurte de pared en pared. Siendo el conducto nasal el único que da alguna salida á ese vaivén de la onda sonora, por él resuena como por una chimenea. Es lo que acontece en una caverna sin salida, que la voz se refleja cien veces, resultando un timbre oscuro y triste. Por eso la _n_ es la nota de _la negación_, y la de lugar _en donde_ en muchísimas lenguas, y la del _yo_, cuya idea es la de la reflexión: =n=osotros =n=o damos e=n= ello.

¿Quiere el poeta simbolizar en sus versos la dejadez, la pereza, la galbana del estado físico y anémico del que acaba de despertar? Óigase á Maeterlinck en su piececilla _Ennui_: todos son sonidos nasales y _oes_ graves y pesadas.

«Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, Les paons blancs ont fui l’ennui du réveil; Je vois les paons blancs, les paons d’aujourd’hui, Les paons en allés pendant mon sommeil, Les paons nonchalants les paons d’aujourd’hui, Atteindre indolents l’étang sans soleil, J’entends les paons blancs, les paons de l’ennui, Attendre indolents les temps sans soleil».

Todos los elementos concurren á simbolizar en esta estrofa el fastidio, el aburrimiento: la elección de una alimaña tan fastidiosa y tarda en sus movimientos como el pavón, el empleo de palabras largas y pesadas, la repetición de los nombres, de versos enteros, la insistencia y repetición de la misma idea. Pero sobre todo esas oes con _n_ en sílaba acentuada, esos _pa_=ons=, que caen y vuelven á caer con el movimiento grave y enojoso de un péndulo. Es la ecolalia del enfermo aquel alemán, que decía y repetía palabras incoherentes en _an_:

_Man kann dann ran Mann wann Clan Bann Schwan Hahn._

Y seguiría así dándole que le darás, como la onda sonora en el fondo de la boca al resonar _n_, que va y viene, viene y va, y cuya traducción pudiera ser aquel:

«Yo sé, yo sé, yo sé una habanera que le da, que le da, que le da la lata á cualquiera».

Estribillo que se repite, hasta que el oyente queda prácticamente convencido de que realmente le han dado la lata la habanera y el que se la cantaba.

Augusto Lemaître en su _Audition colorée et phénomènes connexes observés chez des écoliers_ trata largamente de los experimentos hechos por él mismo en niños de doce á catorce años en el colegio de Génova en 1900. Por la tabla de los colores, en la que resume los experimentos, se ve que ninguna vocal tiene el color violado, que _a_ es lo más ordinariamente roja ó blanca, que _é_ es amarilla, _i_ blanca (más raras veces roja), _o_ negra, _u_ verde, pero tan á menudo negra, amarilla ó azul. Las preferencias generales concuerdan con las aducidas por Flournoy[11]; sólo hay divergencia en la o, que ordinariamente es roja ó amarilla en las preguntas de Claparède, y que Lemaître halla resueltamente como negra. He tratado despacio de este asunto en la _Embriogenia del lenguaje_, y no me detendré más en él.

_Rojos_ son los instrumentos de cobre para Stuart Merril, no sé si por su color material ó por lo desgarrador de su estridencia. Por lo menos en sus _Gammes_ se lee:

«Que les Espérances écloses Clament au cœur des _clairons roux_ Dans l’Azur des apothéoses: Gloire aux amants fervents et doux!».

Y nótese que el sonido silbante en que terminan estos versos expresa el salir y cortar, como sale el aliento cortado por los dientes.

Más sinestésico anduvo Pierre Richard hasta en el título de su

_Tuba mirum spargens sonum_,

que encabeza la descripción del Occidente, ardiendo en rojas llamas.

La silbante se encarga también aquí del trompeteo en las sílabas del golpe rítmico:

«Les _Cuivres_ du couchant sonnent un long appel. Et le métal en _feu_ ruisselant sur le ciel Couvre de ses _clameurs_ les chansons éphémères Du Rêve... Ainsi que le _buccin_ de l’Archange implacable Évoquera les morts au dernier Jugement, L’Angoisse, dans les cœurs, s’éveille, impitoyable Aux sinistres _fanfarres_ du soir _coruscant..._».

Las sensaciones auditivas despiertan en nuestra fantasía hasta formas geométricas. Bleuhler y Lehman han reconocido que los tonos elevados hacen fantasear á veces una serie de ángulos agudos; los graves, ángulos más obtusos, y hasta arcos de círculo. ¿Es un soñar despierto? Ni mucho menos. Los sonidos se encargan ellos mismos de demostrárnoslo pintando esos ángulos. Las llamas manométricas de Kœnig toman toda especie de figuras, según sean los sonidos que las originan. Las vocales más agudas en su nota característica y más abundantes en armónicos, la _i_ por ejemplo, dan una llama más angulosa y aguda que las vocales graves como la _u_. «Un canto lento, desolado subía, el _De profundis_. Haces de voces rehilaban por las bóvedas, se fundían con los sonidos casi verdes de las armónicas, con los timbres punzantes de los cristales que estallaban. Apoyadas sobre el bramido continuo del órgano, recostadas en los bajos, tan huecos que parecían haberse bajado dentro de sí mismos como en un soterraño, brincaban saltando sobre el versículo.