Chapter 13

En vez de anonadar a Fausto, como le anonadó con el Espíritu de la tierra, Mefistófeles le hace reír con su aparición, al salir del cuerpo del perro, rendido a los conjuros y amenazas. Cuando Fausto le obliga a que él mismo se defina, Mefistófeles se define _una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y que hace el bien siempre_.

Mefistófeles quiere destruir, viciar y corromper; mas como sólo puede hacer esto al por menor, concurre al bien general y a la creación entera y continua, muy contra su gusto.

Fausto, al firmar con él un pacto, le trata como superior a inferior; como un amo a un lacayo; y está casi seguro de que el diablo no ganará nunca la apuesta; no le dará lo que él desea. No sólo no cae, por decirlo así, bajo la jurisdicción y poder del diablo mucho de lo deseado por Fausto, pero ni siquiera está comprendido por el espíritu diabólico; porque está en regiones superiores, hasta donde dicho espíritu jamás se encumbra. En el numen, que vive en Fausto, hay una fuerza interior mil veces más pujante que todas las potencias del diablo. Lo malo es que esta fuerza no se ejerce fuera de Fausto mismo. En él, crea de un modo ideal cuanto quiere: fuera no puede nada. Pero de esas cosas ideales, que Fausto crea en sí, concibe y apetece, el diablo sólo las mínimas y de menos valía puede realizar en el mundo exterior: otras, ni siquiera las entiende.

Aunque Mefistófeles, gracias a la fantasía del poeta, tiene ser propio y personalidad independiente, todavía, para concebir nosotros mejor su esencia, podemos figurárnosle como un resultado del análisis psicológico del alma de Fausto. Es la parte más bestial y terrena de dicha alma, la parte astuta y lista, que sirve para proporcionarse goces, riqueza, poder, autoridad e influjo en este mundo; parte que Fausto había descuidado y hasta atrofiado y desechado, a fin de entregarse a sus altas sabidurías. Desengañado de estas altas sabidurías, y ansioso de todo lo que por ellas había despreciado, se diría que vuelve a él aquella parte más ruin de su alma, bajo la forma y con el ser de diablo.

Esta inferioridad diabólica respecto a Fausto y respecto a los demás espíritus superiores, no se desmiente nunca. La ciencia, el progreso, la subida de nivel de las almas humanas, han hecho del diablo un personaje de poco más o menos. Su poder incontrastable no se ejerce ya sino en un mundo ruin, entre brutos, que se empeñan en jugar y en ganar dinero para parecer hombres, y en que por casualidad les salga algo bien para que se diga que tienen entendimiento, y entre viejecillas ignorantes y viciosas, que poseen algunos secretos y recetas, ignorando el por qué y el cómo, de los mismos prodigios que obran, como son la bruja y los gatos y los monos que la sirven y acompañan.

Fausto se siente tan rebajado de apelar a la inmunda poción de la bruja, a fin de recobrar la mocedad, que casi está a punto de quedarse viejo y de romper desde el principio el pacto con Mefistófeles sospechando lo poco que el diablo puede, y vale y lo más poco que de él puede esperar un noble espíritu.

El bien del diablo vale tan poco como el mal. Por cima del diablo, así como hay bien, hay mal inmensamente mayor de que Mefistófeles no podrá jamás curar el alma de Fausto. Fausto, para recibir algún bien del diablo, así como para someterse a su dominio, tiene que ahogar esa aspiración superior de su alma. Cuando vive y alienta con ella, el diablo no le da el menor alivio para los tormentos que produce; pero también el alma se sustrae por completo a todo influjo del diablo, y se ríe de todos los pactos.

En la rara teogonía de Goethe, el diablo, no sólo está por bajo de lo sobrenatural, término y mira de las aspiraciones del alma de Fausto, sino también muy por bajo de lo natural, en cuanto lo natural tiene de creador y de divino. Por esto, en la plebeya y estúpida sociedad del aquelarre, donde Fausto por un momento se encanalla, Mefistófeles se pavonea y triunfa; pero, en la segunda parte, cuando, por el esfuerzo de la voluntad y por los milagros del saber y de la inteligencia de Fausto, aparecen los genios antiguos, que imaginó Grecia, todos aquellos poderes personificados de la naturaleza creadora e inteligente, Mefistófeles se encoge, se humilla y casi se acobarda; Mefistófeles tiene que esconderse y disfrazarse bajo la fea apariencia de una de la Forquiadas. No sólo en poder, sino hasta en fealdad, superan a Mefistófeles aquellas antiguas creaciones.

Aunque sea rápidamente, sin la detención que tan grande asunto reclama, y a fin de no extralimitarnos y dar a este trabajo una extensión impropia del objeto a que se destina, algo debemos decir de la segunda parte del FAUSTO.

Varias personas han llamado al FAUSTO completo la _Biblia del panteísmo_. Nada nos parece más injusto. Goethe no era resuelto panteísta; pero, si en alguna obra suya se inclina al panteísmo, no es por cierto en el FAUSTO, donde más bien le contradice.

Es verdad que para afirmar esto debemos dar por sentado que entendemos la segunda parte, y es opinión muy común que nadie la entiende. Tal vez, los mismos que la llaman _Biblia del panteísmo_, lo cual, en buena lógica, presupone que la entienden, la apellidan _libro de los siete sellos_, delirio, laberinto, enigma perpetuo. Nosotros, aunque parezca paradoja, y se nos impute a arrogancia, afirmamos lo contrario: que todo está clarísimo en la segunda parte.

¿Dónde, si no, está la oscuridad? ¿En qué consiste? ¿De qué procede? El estilo terso, conciso, lapidario, epigráfico, y lleno de precisión de Goethe, llega, en esta segunda parte, al último límite de la nitidez, de la elegancia desnuda de hojarasca e inútiles adornos, y de la sobriedad significativa e intencionada. ¿Cómo, pues, decir con tal estilo lo vago, lo incierto, lo indeciso, lo que nadie entiende, ni tal vez el poeta que lo escribió? Esto no puede ser.

La supuesta no inteligencia de la segunda parte, sólo puede explicarse por dos maneras. Y por ambas, no ya el FAUSTO, sino la obra más clara y más llana vendrá a ser ininteligible. El _Quijote_, pongamos por caso.

Aunque no creemos en la epopeya trascendental, comprensiva y omni-docente, creemos que el poeta canta a veces lo que no se dice; va más allá del punto a que llega el hombre científico con la reflexión y con el estudio; y adivina y vaticina, y se eleva a esferas inexploradas, adonde el saber humano no llegó todavía; pero si todo está en el ritmo o en la poesía pura, es inútil traducirlo en prosa. No es inútil, es imposible. En prosa será inefable. Sería tan necia pretensión como la de querer explicar el efecto de la mejor sinfonía, y aun producirle igual, haciendo un discurso sobre la sinfonía. Pero si lo importante no está en el ritmo, y dialécticamente se revela en la frase, todo el mundo lo entenderá, sin que se traduzca o comente. Al que no lo entienda, podrá decírsele lo que el hidalgo manchego o el cura dijo una vez al barbero que se quejaba de no entender a cierto poeta: «Ni es menester que le entienda vuesa merced, señor rapista.»

La poesía y aun obras en prosa de carácter poético, pueden encerrar hondas verdades, bajo el velo de la alegoría o del símbolo; pero, una de dos: o el símbolo y la alegoría son trasparentes o no lo son. Si lo son, todo se ve claro. Si no lo son, podrán escribirse mil y mil comentos, y cada comentador imaginar que el poeta quiso decir esto, aquello, lo de más allá, y aun cosas que al pobre poeta no se le ocurrieron en la vida.

Comentos tales se han hecho ya del _Quijote_. ¿Por qué extrañar que se hagan del FAUSTO? Y si al FAUSTO se le culpa por esto de ininteligible, ¿por qué al _Quijote_ no se le pone defecto igual?

No está, pues, lo ininteligible de una obra en lo misterioso, _exotérico_ o recóndito que se aspire a hallar en ella. Basta con que lo _exotérico_, el sentido directo, tenga un valor y un significado. Y la segunda parte del FAUSTO le tiene. ¿Es ininteligible, es oscuro, es tenebroso el _Cantar de los Cantares_? Para un profano cualquiera nada hay más inteligible. El _Cantar de los Cantares_ es un idilio, una égloga, un poema de amor, donde el amado y la amada se requiebran de lo lindo, se dicen mil ternuras, se hacen mil finezas, se ensalzan y describen menudamente y con morosa delectación los primores y gracias corporales de él y de ella, y se pintan los goces que han de lograr o ya logran ambos, besándose, abrazándose y queriéndose mucho. Pero, si esto es tan claro, entendido así, búsquese el sentido místico que dan al _Cantar de los Cantares_ exegetas y teólogos y el _Cantar de los Cantares_ habrá menester de comento, y aun con el comento nos quedaremos a oscuras, y apenas habrá quien entienda una palabra. ¿Por qué no afirmar lo mismo de la segunda parte del FAUSTO, si es lícito equiparar en algo lo sagrado con lo profano?

No es de suponer tampoco que la difícil inteligencia del FAUSTO dependa de la erudición previa que para entenderle se requiere. Basta, a nuestro ver, con una cultura mediana. El comento erudito es inútil. Todos los personajes míticos están caracterizados tan bien, que el ignorante podrá ganar algo, allegar un caudal de erudición, si, con motivo de leer el FAUSTO, adquiere y hojea algún Diccionario manual de la fábula; pero lo que aprenda en dicho Diccionario añadirá poco a la comprensión del poema. Lo mismo puede decirse de las doctrinas cosmogónicas, geológicas, filosóficas etc., a que el FAUSTO alude. Lo que Goethe quiere decir lo dice por entero, y no es menester acudir a otros libros para explicarlos, a no ser que se desee saber de quién lo tomó o por qué lo dijo. En este caso es dable decir del comento erudito lo mismo que del filosófico: a saber, que dicho comento cabe tanto como en el FAUSTO en el _Quijote_. También en el _Quijote_ hay quien investigue si tal pasaje se tomó del _Amadís_ o del _Orlando_, si tal cuento o sentencia proviene de Conon sofista o de la _Leyenda áurea_.

Veamos, pues, sencillamente, no lo que se supone o columbra en el FAUSTO, sino lo que se dice, y esto en resumen y cifra brevísima, porque tememos que nos tilden de prolijos. Para mayor prontitud y claridad, marcaremos cada uno de los cinco actos en que esta segunda tragedia está dividida.

ACTO I.--El destino de Fausto no puede encerrarse en el de Margarita. Fausto tiene aún muy larga carrera. Aspira a todo, y para satisfacer sus aspiraciones cuenta con varias potencias. Cuenta con Mefistófeles, esto es, con el espíritu de astucia y de conducta para la vida, que ya le devolvió la juventud y que podrá aún darle riqueza, poder, fama y deleites materiales. Y cuenta, por cima de Mefistófeles, porque la magia natural toca puntos más altos que la magia negra o hechicería, con la ciencia, que le revelará los arcanos del universo, y con la poesía y el arte, que realizarán para él la ideal hermosura.

No bien Fausto se recobra de sus violentas emociones, merced a un sueño mágico, arrullado por cantos de genios y de ninfas, en un fertilísimo y ameno vergel, las mencionadas aspiraciones empiezan sucesivamente a realizarse, hasta donde la condición finita de Fausto y del mundo lo consiente.

Fausto brilla en la corte del Emperador y encuentra que en ella puede ser lo que se le antoje, merced a su propio mérito y al diablo.

Esto, no obstante, no le satisface. De las damas no hay una sola que le haga impresión, y se enamora de Elena, personificación de la hermosura corporal perfecta.

El diablo no tiene poder para proporcionarle a Elena. Lleno de turbación le habla de las Madres, o dígase de las ideas ejemplares, de las formas puras antes de unirse a la materia prima y producir los diversos seres; las cuales Madres, cuyos misterios el diablo no entiende, viven en el vacío eterno, fuera del tiempo y del espacio, y sólo por medio de hondísima y solitaria contemplación, reconcentrándose en el meditar, y arrojándose en horribles abismos, puede llegar a ellas un ánimo atrevido. La empresa es tal, que el propio diablo no se atrevería a acometerla. Fausto, sin embargo, la acomete, y el diablo le ve partir con asombro, y duda de que vuelva del seno tenebroso, infinitamente más profundo que el infierno, adonde se ha lanzado.

En este viaje de Fausto a ver a las Madres está la clave del poema; el núcleo de la segunda parte. Nosotros creemos que el diablo tiene razón, y que Goethe no la tiene. Fausto no vuelve en realidad. El Fausto vivo y humano, el doctor melancólico, el remozado por la bebida mágica, el amante natural, como son todos los amantes; de la natural, viva y real Margarita, se queda por allá con las Madres, y sólo vuelve su sombra, su idea pura, un símbolo, una alegoría tan diáfana y clara, que más no puede ser.

De aquí que toda la segunda parte sea poesía, en virtud del estilo bellísimo del poeta, de la riqueza lírica y gnómica que derrama, de mil primores de todos géneros que sabe difundir en los pormenores; pero en el conjunto, la segunda parte, o no es poesía o es poesía al revés.

Sin duda que el poeta, allá en los tiempos antiguos, con inspiración inconsciente, con estro divino, agitado por un furor que le viene del cielo, crea personajes y acciones, que entrañan y simbolizan grandísimas verdades. Más tarde viene el crítico, el pensador dialéctico, el hombre frío y reflexivo, y va desnudando del símbolo las verdades en él ocultas, y deshace la poesía y crea la ciencia.

Éste, en nuestro sentir, es el procedimiento natural.

Pero Goethe procede del modo contrario. En la segunda parte del FAUSTO es un poeta al revés: demuestra prácticamente lo que al principio dijimos: que la epopeya trascendental y comprensiva es imposible ahora: que es delirio querer realizarla.

Por lo expuesto, nos pasma tanto el encarnizamiento con que censuran muchos de poco inteligible la segunda parte del FAUSTO. El defecto nos parece que está en lo contrario: en que se entiende de sobra; en que todo es símbolo; en que es una larga parábola de millares de versos; en que ninguno de aquellos personajes nos puede ya interesar, porque no son tales personajes, sino figuras alegóricas, que representan pensamientos religiosos, morales, filosóficos, físicos, químicos y geológicos del autor. Y francamente, una parábola, una alegoría tan continuada, sería insufrible, si no fuese de Goethe. Parecería, además, una puerilidad enojosa y cansada. ¿A qué esas imágenes, esos misterios, ese estilo figurado, para exponer doctrinas? Aunque se ven a las claras bajo el velo trasparente de la alegoría, aún se verán mejor sin ese velo.

La poesía se asemeja en esto a la religión. Imaginemos, por un instante, y Dios nos lo perdone, que la de Cristo es como la explica Hegel. Será así muy filosófica, muy profunda, muy interesante; pero, no bien se acepte la explicación de Hegel, tendremos un ingenioso y dialéctico trabajo, y lo que es religión no tendremos. Hegel, no obstante, está en su derecho (entiéndase que somos partidarios de la absoluta libertad de pensar); Hegel puede exponer racionalmente todos los dogmas, y reducirlos a filosofía.

Lo absurdo sería que después, emprendiendo la misma caminata en dirección inversa, agarrásemos la Idea, el Yo, el No-Yo, el Ser, el No-Ser, el Llegar-a-Ser, el Prurito, la Voluntad, la Vida, la Muerte, el Uno y el Todo, y convirtiéndolos en personas, fraguásemos la religión del porvenir, ya con las filosofías de Hegel; ya con las de Hartmann; ya con las de otro cualquiera. ¿Quién había de creer en religión semejante? ¿Qué apóstoles, qué confesores, qué mártires tendría? Y no es esto negar que la ciencia, la doctrina, la afirmación, despojada del símbolo inútil, sobrepuesto y anacrónico, no puede tenerlos.

Convenimos en que en religión, por razones largas de exponer aquí, resalta más lo absurdo de tomar al revés estos caminos; convenimos en que cabe en poesía lo alegórico, como gala de imaginación, como juego ingenioso, y hasta como medio gráfico de que hagan las verdades más impresión en el ánimo, y hasta como recurso mnemotécnico para que duren con más persistencia y distinción en la memoria. Pero aun así, no se comprende, parece producto del frenesí, parece una pesadilla, tan larga alegoría.

No obstante, la segunda parte del FAUSTO, por cima de todo lo alegado en contra, se lee con interés. Esto consiste, en que la alegoría poética tiene y seguirá teniendo siempre alguna razón de ser. La verdad, velada en la imagen o símbolo, seguirá siempre grabándose mejor en el alma de las muchedumbres, que la verdad, o la teoría que pretenda pasar por tal, expuesta con método didáctico rigoroso. Así la poesía será menos poesía, será menos bella, será más fría y más sin alma; pero podrá ser útil. Interesa además, e interesa principalmente la segunda parte del FAUSTO, porque el lector, acaso sin percatarse de ello, la convierte en una enorme poesía lírica, en una serie de ditirambos, en una obra, no épica y objetiva, sino subjetiva en grado sumo, donde ya no hay más héroe que Goethe; Goethe, disfrazado de Fausto, y empeñado en algo de monstruoso, descomunal e imposible. Saludemos, pues, al altísimo poeta con las mismas palabras con que saludaba a Fausto la profetisa Manto:

_Den lieb' ich, der Unmögliches begchrt!_

Yo amo a aquel que desea lo imposible.

Fausto, en este sentido, esto es, la sombra de Fausto, su idea, que Goethe lleva en sí, vuelve del seno de las Madres. En una fantasmagoría semi-real, en un teatro, delante del Emperador y de toda su corte, Fausto hace que Elena y Paris aparezcan. Cuando Paris roba a Elena, Fausto tiene celos, no puede contenerse, quiere quitar a Paris la beldad que lleva en los brazos, y deshace el encanto con una explosión, cayendo él como muerto.

ACTO II.--Todo este acto es un aquelarre pagano y clásico en contraposición con el aquelarre romántico y correspondiente al cristianismo, que se lee en la parte primera. Si alguna vez nos olvidamos de la alegoría, y hasta nos parece que deja de haberla y que tocamos algo real, es porque Goethe, en virtud de sus monadas, de sus genios y espíritus elementales, de sus inteligencias misteriosas que mueven las cosas naturales, casi cree en los seres que evoca, por donde los seres que evoca toman cuerpo y dejan de ser figuras retóricas solamente.

Para explicar la doctrina de este segundo acto sería menester escribir tanto al menos como el acto contiene. Goethe es conciso y por consiguiente difícil de extractar. Baste saber que ya el diablo, según hemos dicho, hace aquí muy triste papel. Hasta _Homúnculus_, el engendro raquítico de la ciencia pedantesca de Wagner, sabe más que él y le sirve de guía.

Fausto, llevado de su anhelo incesante, penetra en el seno de la Naturaleza, quiere desentrañar sus arcanos y el origen de los seres. Su amor a Elena, esto es, su afán de poesía y de hermosura, no se entibia sin embargo. Nada distrae a Fausto de este amor. Halla al centauro Chiron, monta sobre sus espaldas, y corre en busca de Elena. La profetisa Manto le indica el modo de dar con ella: le dice por qué sendas debe bajar al reino sombrío de Plutón, en las más hondas raíces del Olimpo, adonde ya bajó y de donde nunca volvió Orfeo; Fausto con no menos brío que Orfeo, y con mejor fortuna, desciende al Orco en busca de su amada.

ACTO III.--Aquí se advierte más aún el defecto de la realidad; lo frío de la alegoría. Nada más bello, sin embargo, como forma. Es todo dichosa imitación de la poesía griega antigua, combinada magistral y armónicamente con lo caballeresco, trovadoresco y galante de la poesía de los siglos medios.

Fausto tiene un castillo en la cima del Taigetes, y es capitán y príncipe de guerreros salidos del seno de la noche cimeriana. Elena, huyendo de Menelao, que la quiere sacrificar, se refugia en el castillo de Fausto, quien la recibe como Amadís hubiera recibido a Briolanja o a otra princesa menesterosa, que viniese a que la socorriera en su cuita. Fausto, con sus guerreros, destroza el ejército de Menelao, y con sus modales refinados enamora a Elena en seguida, que, por otra parte, como es sabido, no era una roca de firme ni un mármol de fría.

Después de este doble triunfo, Fausto y Elena se retiran a Arcadia, donde hacen vida bucólica. Allí tienen un hijo: Euforion. Remedo de Hermes, apenas nace inventa y toca la lira, y quiere sometérselo y apropiárselo todo y subir a los cielos.

Euforion se lanza en el aire y cae despeñado, cual nuevo Ícaro. Goethe celebra en Euforion a Lord Byron, y lamenta su muerte. Es un episodio de extraordinaria belleza. Euforion, además, es símbolo de la poesía moderna, nacida de la antigua belleza clásica y de la ciencia reflexiva de nuestra edad.

Muerto Euforion, el lazo que une a Fausto con Elena queda deshecho. Elena vuelve al Orco; pero antes de partir abraza a su esposo y le deja como prenda de amor la túnica y el velo. Estas vestiduras no son la misma deidad; pero son divinas y tienen la fuerza de elevar a quien las posee por cima de las cosas vulgares. En efecto, estas vestiduras envuelven a Fausto y le suben hacia las regiones etéreas.

ACTO IV.--Prosigue en él la alegoría, y en nuestro sentir es el menos divertido de todos. El emperador lucha con un anti-emperador, y con auxilio de Fausto y de Mefistófeles le derrota. Fausto, que ha tratado ya de calmar su anhelo infinito con la ciencia, con la poesía, en el seno de la Naturaleza y en el seno de la belleza ideal, procura ahora satisfacerle con el poder y el dominio.

ACTO V.--Todavía, ya en una extrema vejez, Fausto busca el bien supremo en la filantropía, en hacer la felicidad de sus semejantes, en los adelantamientos sociales. Con este empeño de adelantamientos, como el sonido de las campanas le fastidia, hace que el diablo queme la cabaña de Baucis y Filemon, emblema de la vida antigua, y queme además la ermita, que estaba al lado y donde sonaban las campanas; esto es, acaba con la religión, en nombre de lo cómodo y progresivo.

A pesar de su poderío, comodidad y bienestar, si bien Fausto impide que entren a visitarle en su palacio la Deuda, la Necesidad y la Miseria, no impide que el Cuidado entre y le aflija y le consuma.

En medio de sus proyectos benéficos de hacer la dicha de los hombres, de crear un pueblo libre, industrioso y lleno de virtudes, Fausto muere. La alegoría no puede ser más clara. Fausto ha deseado, ha buscado cuanto hay o puede haber de bello en la sociedad humana, en la mente, en la fantasía, en el arte y en la Naturaleza. Sólo no ha acertado a elevarse por cima de todo esto, en alas de la fe, y no ha buscado jamás en Dios el bien supremo. Pero Margarita (y aquí cesa la alegoría, y precisamente en lo más sobrenatural, vuelve el poema a parecer real y a ser por lo tanto más poético); pero Margarita, repetimos, que se ha salvado, ha intercedido por Fausto cerca de la Virgen Santísima, y Fausto se salva, a pesar del pacto con Mefistófeles, el cual queda burlado, aunque no muy desesperado, a la verdad. Mefistófeles era un diablo de buen humor, y sus bufonerías y chistes duran hasta lo último. Los ángeles tan bonitos que vienen volando para llevarse el alma de Fausto, le hacen muchísima gracia, y, si bien el pícaro no se siente inflamado de amor espiritual, lo que es profana y lascivamente, les echa mil piropos y les dice sus más atrevidos pensamientos y sentimientos. El acto, no bien desaparece Mefistófeles, termina con una escena mística, en una Tebaida celestial, donde los Padres del yermo, la Magdalena, la Samaritana, Santa María Egipciaca, la misma Margarita, y los doctores extáticos, seráficos y profundos, cantan dignamente de la caridad, de la redención, de la gloria y del amor divino, mientras el alma de Fausto sube al cielo en virtud de lo _femenino eterno_: expresión filosófica con que Goethe designa a la Madre de Dios o al concepto de que procede, y con que pone fea discordancia en los dichos cantares religiosos.

Tal es, en compendio, todo el poema de FAUSTO, del cual sólo la primera parte va aquí traducida.

Sería tarea interminable si nos pusiéramos a hablar de cada una de sus escenas y a buscar interpretaciones.