Chapter 12

Dramas comprensivos, como las epopeyas de que hablamos al empezar, se habían dado ya en la historia de la poesía. ¿Qué otra cosa era el Prometeo de Esquilo, que el mismo Goethe trató de escribir de nuevo y del que escribió en efecto trozos notables? Además, prescindiendo de las dificultades materiales; contando para tramoyista y pintor escenógrafo con una exuberante y voladora imaginación; construyendo en el seno del espacio sin límites un teatro ideal, donde quepan cielo, infierno y creación entera, y proporcionándose una compañía de comediantes, donde haya ángeles, diablos, ondinas, sílfides, Oberon, Titania, Ariel, dioses del Olimpo, dioses subterráneos, todos los bienaventurados de la corte celestial, el Padre Eterno, la Virgen María, brujas, monos y gatos, y hasta estrellas, ríos, montes, y terremotos que hablen y accionen, el estrecho cuadro dramático se ensancha hasta llenar la inmensidad y todo cabe en él con holgura.

Esto no quita, sin embargo, que el FAUSTO, en su conjunto, sea tan grande que no se pueda representar. Hasta para leído es dificultoso. La síntesis de la obra no se abarca así como quiera. Figurémonos un cuadro al ólio de media legua de largo. Sería menester, o verle desde muy lejos con un telescopio, o irle recorriendo a caballo, a todo galope, para conservar bien la impresión de lo que hubiese pintado en un extremo cuando al otro extremo se llegase.

No se extrañe, pues, que vacilemos sobre el método que hemos de seguir para dar una idea del FAUSTO, y que, por último nos decidamos por hacer una división.

Consideremos primero el FAUSTO como drama sencillo, como drama humano; esto es, no veamos en él sino la primera parte, descartando de ella todo aquello que justifica, pide y exige la creación de la segunda. Y hablemos después de la segunda parte, y de todo aquello que hace del FAUSTO un poema misterioso, enciclopédico, filosófico y con pretensiones o realidades de archi-profundo.

De aquí adelante vamos a cerrar todos los libros, menos el FAUSTO mismo, y a emitir nuestro parecer, sin dejarnos guiar por el de nadie. Sólo diremos que los pareceres de los críticos son diversos y aun encontrados; y que los extranjeros suelen ser los más entusiastas encomiadores de la segunda parte, como Blaze de Bury y Lerminier, mientras que algunos críticos e historiadores alemanes de la literatura alemana, de gran nota, como por ejemplo Gervinus y Kurz, no estiman la segunda parte; llegan hasta una injusta severidad con ella; y aun ven en ella una caída. Comparando a Goethe con Milton, afirman que el primer FAUSTO es al segundo FAUSTO lo que es el _Paraíso perdido_ al _Paraíso reconquistado_.

Adoptando, por lo pronto, la comparación, empecemos por el _Paraíso perdido_.

Goethe tuvo el tino de no inventar asunto y protagonista para su drama: el pueblo se los dio creados. La leyenda de FAUSTO era popular no sólo en Alemania, sino en otros países de Europa. Sus lances y aventuras se representaban en teatros de muñecos, en ferias y mercados, y encantaban al pueblo. Poetas de valer habían ya gustado del asunto y del personaje legendario, y habían tratado de escribir o habían escrito dramas sobre FAUSTO. El ilustre Lessing había dejado empezado un FAUSTO, en drama.

Si prescindimos del nombre y del fundamento histórico del personaje, que es centro de la leyenda, la leyenda es aun mucho más popular, más antigua y más conocida y aplaudida en todos los pueblos cristianos. No hay nación de Europa donde no exista la historia del sabio que se harta de estudiar sin honra ni provecho; que reniega del saber, que no le proporciona goces; y que, excitado por la rabia, por los desengaños, por la ambición o por la sed de deleites, acaba por hacer pacto con el diablo, a fin de divertirse y tener dinero, y lo que llaman ahora posición, aunque después haya de pagarlo todo en los profundos infiernos. El sabio, en efecto, se divierte merced al diablo que le sirve bien: y, por último, por intercesión de algún santo, o por bondad de la Virgen María, o por la infinita misericordia de Dios, suele dejar burlado al enemigo malo, y logra irse al cielo. En nuestra literatura tenemos esta leyenda en _Las Cantigas del Rey Don Alonso_, y en _Gonzalo Berceo_; y algo semejante da asunto a Calderon para su famosa comedia _El mágico prodigioso_.

El asunto estaba muy bien elegido y no podía ser más adecuado para Goethe, que era un sabio como FAUSTO, y que si bien más dichoso, habría tenido, como todos los sabios, no pocos instantes de amargura en que se desesperan de pedantear, y de querer enseñar a los otros lo que ellos mismos no saben; y dudan del valer y de la utilidad de sus escritos; y exclaman remedando a Doña Mariquita.--Si yo llorara perlas, esto es, si yo tuviese dinero, no tendría necesidad de escribir disparates;--y se hallan en suma, muy predispuestos a darse al diablo si el diablo quiere tomarse el trabajo de apoderarse de ellos y de comprarles el alma.

El mérito y la significación de tales historias, se patentizan en su misma universalidad. No sólo las leyendas, sino también los hechos históricos, que tienen la hermosura de las leyendas, están repetidas varias veces. No es Hernán Cortés el único, por ejemplo, que echa a pique las naves. Lo mismo habían hecho antes Agatocles en Africa, los muladíes cordobeses en Creta, y los aragoneses y catalanes en Galípoli. No es tampoco Guillermo Tell el primero, que obligado a ello por el tirano, quita la manzana con un flechazo de la cabeza de su hijo. Estos lances, o reales o inventados por la fantasía popular, vagan primero de acá para allá, sin acabar de fijarse bien; sin que adquiera gran consistencia y gloria el héroe del lance.

Después atina el pueblo con un héroe a quien el lance cuadra y se ajusta como hecho a su medida. Y ya este héroe eclipsa a los otros y la leyenda se encarna en él y cobra mayor realce y vida. Así FAUSTO, antes de que Goethe le adoptase por hijo de su espíritu, había ya oscurecido a todos los sabios que se han dado al diablo, desde que hay diablos y sabios en el mundo.

Personajes, pues, por el estilo de FAUSTO, como en nuestra España, v. gr., Don Juan Tenorio y Lisardo el Estudiante, están llamados a ser joyas preciosas de todas las literaturas, y a inspirar los mejores dramas, óperas, novelas y poemas, que pueden componerse. Para recorrer el mundo en triunfo, sólo esperan que llegue en _genio_ que de ellos se apodere, y, de materia épica algo informe que son todavía, los convierta en seres artísticos, con más realidad y significación y brío, para vivir en el alma y en la memoria de los hombres, que los héroes más reales y conocidos de la historia; para convertirse en personajes reales, aunque no hayan existido jamás, como sucedió con Semíramis y con tantos otros, de quienes la crítica ha venido a averiguar más tarde que nunca existieron.

Para el héroe legendario es una gran fortuna que un poeta de mérito se apodere de él, pero mayor fortuna aún es la del poeta que logra dar con el héroe. Don Juan debe mucho a Tirso, y Tirso más a Don Juan, Lisardo a Espronceda y Espronceda a Lisardo. Del mismo modo debe mucho Fausto a Goethe y Goethe a Fausto. No es extraño que Goethe se apoderase de él en su primera juventud, y no le dejase durante más de 50 años, hasta cumplir 82. ¿Cuánto no escribió Goethe en este medio siglo largo? ¿Qué asuntos no trató? ¿Qué género de literatura no cultivó con éxito? Limitándonos sólo al teatro, Goethe compuso dramas históricos como _Egmont_, _Goetz_ y _Tasso_, comedias sentimentales, como _Clavijo_; comedias aristofánicas; tragedias a la griega como _Ifigenia_; farsas; algo semejante a lo que llamamos por aquí zarzuelas; comedias satírico-literarias, por el orden de _El Café_, de Moratin, etc., etc.; pero todo esto lo pensaba, lo escribía, lo abandonaba y quizá lo olvidaba luego, mientras que en el FAUSTO estuvo trabajando toda la vida. Concretémonos ahora, como hemos dicho, y con las restricciones que hemos dicho, a la primera parte sola. Es evidente que, sobre lo suministrado por el pueblo, Goethe ha creado una obra admirable.

Del estilo, del lenguaje, de la versificación, no hay alemán de gusto que no se pasme, y que no asegure que es un dechado el FAUSTO. Hablemos nosotros de la disposición de la fábula y de los caracteres.

Imaginemos, por un instante, que Fausto ve a Margarita y se siente enamorado de ella antes de remozarse; que por amor de Margarita, a par que por ambición y deseo de goces hace el pacto; que lo que luego sucede, sucede del mismo modo; y que después de la muerte cruel de Margarita, Fausto la llora, se arrepiente, hace penitencia, burla a Mefistófeles y se va al cielo. Así tendríamos la leyenda toda en una sola tragedia y no en dos. La obra ganaría así en regularidad y en unidad, si bien perdería en grandeza. Era menester, por lo tanto, que el amor de una mujer, por linda y por candorosa que fuese, no diera el motivo principal de que sabio tan grande como Fausto se endiablase de aquel modo. Y era menester que en la primera tragedia se diesen ya cosas que presupusiesen y preparasen la segunda, dejando no pocos cabos sueltos que enlazasen después la una con la otra. No nos fijemos ahora en estos cabos.

Aislada la fábula de los amores de FAUSTO y Margarita, su disposición y desenvolvimiento merecen más elogio que censura. Fausto, con todo el ardor y el ímpetu de su renovada juventud se apasiona de la sencilla y linda muchacha, y quiere lograrla pronto, sin que le arredren obstáculos ni reflexione en malas consecuencias. Mefistófeles, fuera de las joyas que lleva de presente a Margarita, apenas emplea más medios para ayudar a la seducción, que los que podría emplear un lacayo listo de nuestras antiguas comedias de capa y espada. Así es y así debe ser. Si en el amor que Fausto inspira interviniese algún artificio o prestigio diabólico, la belleza de este amor, casi toda su poesía, y más aún su ulterior virtud, redentora y santificante, habrían de desvanecerse. El nacer de este amor, el desenvolverse y el llegar a su colmo en el alma candorosa de Margarita, son hechos meramente humanos, profundamente observados en la realidad y expresados luego con superior hermosura en la ficción dramática. La sencillez y naturalidad del lenguaje y la precisión y concisión del estilo de Goethe, donde nada huelga, donde no hay redundancia, ni vana pompa, ni falso y sobrecargado lirismo, dan a cuanto dice Margarita seductor encanto. En este encanto está el misterio de que Margarita, desde las primeras escenas, adquiera tal vida y se destaque con tal verdad del cuadro y del alma del poeta que la crea, que tenga ser propio y se grabe de un modo indeleble en toda memoria, como si hubiera existido.

Su madre no aparece. Goethe tiene el buen gusto de no dejárnosla ver; pero su madre existe. No sucede como en nuestras antiguas comedias, donde casi nunca hay madre. En lugar de la madre, pone el poeta a un personaje muy cómico, y bien caracterizado: a una vecina, ya de años, vulgar, aficionada a conversación, falsa devota, y con otras malas cualidades, que la hacen apta para mediar en cualquier intriga galante. Los diálogos de Mefistófeles con Marta, que así se llama esta mujer, tienen gran fuerza cómica: ora cuando Mefistófeles trae a Marta la nueva de la muerte de su marido, ora cuando la requiebra y enamora.

En el jardín de Marta se ven y se hablan Fausto y Margarita. Margarita queda ya cautiva, herida en el corazón, inflamada por un afecto irresistible e inextinguible.

Sigue a esto un bellísimo soliloquio de Fausto en un bosque. Fausto vacila. Orgulloso de verse amado, a pesar del ardor violento de los sentidos, piensa, por el amor que Margarita le infunde, que debe apartarse de ella, a fin de no perderla y engañarla. Conoce que sólo puede darle un alma escéptica y gastada, en cambio de su alma juvenil y pura. Menester es de la intervención elocuente del diablo para sacar a Fausto de su vacilación. Mefistófeles le hace presente que el mal está ya hecho, que el amor devora ya el alma de Margarita, y que no satisfacerle, después de haberle encendido, sería la mayor de las crueldades.

La hermosa canción, que canta Margarita mientras que está hilando en su cuarto, deja ver en seguida el estado de su alma; muestra que se halla poseída, completamente dominada por su galán amigo, y que no tiene más voluntad que la suya. La canción prepara magistralmente la escena que viene luego. Margarita que ya es toda de Fausto, quiere que Fausto sea de Dios, y manifiesta su pesar de verle poco religioso. Fausto la aquieta más con cariño que con razones, y por último concierta con ella una cita.

Aquí hay pormenores sobre cuyo valer no nos atrevemos a decidir. Sin duda es admirable la fuerza creadora de Goethe, que tan real nos presenta a Margarita y que por tal arte la circunda de candor, que, apesar de todas sus faltas, sigue pareciéndonos inocentísima, como si hubiere en ella un numen maléfico que le roba responsabilidad y libre albedrío. El amor ha sido obra del amor y no del diablo; pero en la dirección que toma tan bella pasión, ya el diablo interviene. No en balde ha logrado del mismo Dios el permiso de probar a Fausto; no en balde ha hecho pacto con él. Son necesarios los delitos; importa que nazca y vaya en aumento el terror trágico; pero a pesar de esto, y a pesar de que mucho de diabólico ha de haber en la historia en que tan importante papel hace el diablo, ¿no se pudiera haber excusado el pormenor del narcótico, dado por Margarita a su madre para que durante la noche no se desvele y la sorprenda en los brazos de su querido? Aunque Margarita tenga la certidumbre de que el narcótico no hará mal a su madre, ¿no es todavía horrible que se le dé, y que luego la tenga a su lado, en aquel sueño violento, en aquel remedo de la muerte, mientras ella se goza con el hombre a quien ama? En todo linaje de pecados hay su más y su menos. No faltan mujeres que burlen a sus madres y a sus maridos; pero estamos ciertos de que, de cada ciento, apenas habrá una que no deseche el recurso del narcótico. Hasta los libertinos más sin conciencia se nos figura que apurarán antes todos los medios; y, aunque no hallen ninguno, se detendrán espantados antes de proponer a sus amigas este medio de adormecer a la madre o al marido para tenerlas luego con toda tranquilidad. Por otra parte, Margarita, que iba sola en casa de Marta, mujer poco escrupulosa y que a todo se prestaba, ¿qué necesidad tenía de infundir a su madre sueño profundo?

Se nos dirá que el infanticidio es peor; que el infanticidio es el más odioso de los crímenes; pero el infanticidio era necesario para motivar el suplicio de Margarita, cuya bondad queda a salvo merced al delirio. Loca, arroja a su hijo a un estanque, donde se ahoga; mientras que a su madre le da el narcótico deliberadamente, en todo el despejo de su juicio, y sin que el narcótico quite ni ponga al argumento o desarrollo de la acción. Es un refinamiento de _diablura_ y de realismo pecaminoso, enteramente inútil y que está de sobra.

Crimen espantoso es también la muerte de Valentín dada a mansalva por Fausto; pero era inevitable; se justifica estéticamente. Además, aquí se perdonaría cualquiera defecto en el poeta, en caso de que le hubiese, en gracia del carácter del rudo y honrado militar, hermano de Margarita. El orgullo y la jactancia que le inspiraba ella, antes de su caída; la rabia que le causa la pérdida de su honra; las palabras todas que pronuncia antes y durante el duelo; y sus terribles reconvenciones a Margarita, cuando está ya moribundo, todo esto es real y bello a la vez. Goethe en tres o cuatro hojas, levanta una figura viva, que no se borra nunca de la mente de nadie. Hablando con franqueza, Don Diego de Pastrana queda muy por bajo de Valentín, en ser individual y propio.

Lo que ocurre en el aquelarre, donde Mefistófeles lleva a Fausto para distraerle, sería en gran parte, no ya impertinente, sino también inconveniente, si el drama fuese sólo drama, y no drama y poema trascendental. Choca ver a Fausto bailando con una bruja joven, en indecente jaleo y cantando coplas picarescas y lascivas, después de haber muerto traidoramente al hermano de su querida y hallándose ésta en el mayor peligro, desconsuelo y abandono.

El intermedio que lleva por título _Las bodas de oro de Oberon y Titania_, es más extraño al drama, y estamos por decir que a todo el poema trascendental, que _El curioso impertinente_ al _Quijote_, y que el _Canto a Teresa_ al _Diablo Mundo_; con la diferencia de que _El curioso impertinente_ y el _Canto a Teresa_ son dos obras de gran valer, y que las tales _Bodas de oro_ valen poquísimo. Son unos epigramas alusivos a cuestiones literarias y científicas de entonces, que sospechamos no perderían su frialdad aunque se conociesen hasta los ápices de las circunstancias y razones que movieron a Goethe a escribirlos.

Después de este mal traído _intermedio_, la acción se acelera y precipita, como debe, llegando a su término en la escena más patética, sublime, apasionada, llena de verdad y de poesía, y más hondamente conmovedora que jamás escribió poeta dramático en el mundo: la escena del calabozo. Shakspeare lo haría tan bien; pero mejor jamás pudo hacerlo. El terror de la próxima muerte en un patíbulo, los remordimientos, la vergüenza, combaten el alma de Margarita. A todo se sobrepone el amor, apenas vuelve a ver a Fausto. La lucha de sus afectos, su dulzura, el extravío de su razón, la vacilación entre quedar allí para morir, o seguir a su amado y salvar la vida, todo resalta natural, apasionada y divinamente en sus palabras. Quiere seguir a Fausto y cree notar que la mano de él está manchada con la sangre de Valentín; quiere salvarse y se ofrece a su pensamiento que ella ha asesinado a su madre y ahogado a su hijo. En todo el diálogo, cada exclamación, cada frase es una joya poética. El tiempo pasa, y crece el peligro en la demora. Mefistófeles aparece para dar priesa. Margarita se llena de espanto al verle, y prefiere la muerte a aquella libertad espantosa. Margarita se entrega resignada a las justicias divina y humana, y pide a los ángeles que la protejan contra su amado, que viene a salvarle la vida. El hombre a quien tanto ha amado le inspira entonces horror. Los ángeles dicen desde las alturas:--¡Está salvada!--Mefistófeles se lleva a Fausto solo, y el drama o la primera tragedia termina.

Los caracteres meramente humanos del drama están trazados y aun acabados de mano maestra: parecen más reales que la realidad. Marta y el fámulo Wagner son dos personajes cómicos que pueden servir de modelos. Margarita y su hermano están llenos de alta poesía, y no por eso dejan de pertenecer a una humilde posición social y a una época en que no estaba tan extendida como ahora la cultura.

La sencillez y naturalidad de ambos hace más distinta, viva, honda y persistente la impresión que dejan.

Fausto es ya _criatura_ harto más complicada. Lo sobrenatural y lo trascendental influyen en la formación de su carácter, y entran en él como elementos lo alegórico y lo simbólico, pero despojándole imaginariamente de estas condiciones, queda un ser verdadero, noble, real y simpático, a pesar de sus errores y delitos. Se diría que Goethe, cuya defensa hemos hecho y a quien no creemos malo, allá en los momentos de mayor severidad contra sí mismo, cuando más descontento se hallaba de su pensamiento y de su corazón, hundió en él la mirada aguda y escudriñadora, hizo cruel examen de conciencia y sacó de allí las malas pasiones, las iras, las envidias, las concupiscencias, los demás apetitos viciosos, las tempestades, los desórdenes y las otras negras tintas con que traza la figura moral de su héroe. Claro está que por cima de todo ello, hay cierta esencial nobleza, cierta radical excelencia en el alma de Fausto, y tal abundancia de motivos para atenuar humanamente sus pecados, que nos mueven a desear el perdón del Cielo para ellos y a conservar al pecador nuestra simpatía. Y claro está igualmente que para que este perdón se logre, dada la violencia inicial con que sale disparada el alma de Fausto en su extravío, es menester aún mucho a fin de que describa la curva que debe describir en su movimiento. Así, pues, al terminar la, primera parte, se ve que no termina más que un episodio. El drama queda aún a gran distancia del desenlace.

Mefistófeles, por último, es un personaje _extra-natural_. Goethe no creemos que tuviese tratos con él, pero le pinta tan a lo vivo, que cualquiera diría que le conoció de cerca. La índole de este diablo y su consecuencia en palabras y en acciones, desde el _Prólogo en el Cielo_ hasta el fin de la segunda parte, acreditan la firmeza con que Goethe trazó su imagen y atinó a prestarle vida. Mefistófeles tiene además el mérito de ser el diablo fino de nuestra edad, el diablo que corresponde a un Dios benévolo, el diablo de los optimistas y de los progresistas pacíficos y por medios lentos y legales.

Lejos de ser un monstruo horrendo, si bien con toda la majestad de quien estuvo cerca de Dios, y con toda la soberbia de quien aspiró a vencerle; lejos de ser un revolucionario titánico casi un anti-Dios como el Satán de Milton, apenas es malo de veras. Es un tuno, un galopin, un bufonzuelo y poco más. El Padre Eterno confiesa que no le odia, que le tolera y hasta que se divierte con él. En vez de creerle dañino, le considera útil para los hombres, los cuales se echarían a dormir y no harían nada memorable ni poético, si no se entregasen al diablo con frecuencia. Mefistófeles, como Dios, gusta de oír sus epigramas y chistes y le emplea en sus altos designios de promover la actividad humana, anda bien avenido con Dios, suele hacerle visitas, y sale muy satisfecho de que Dios le trate con cordialidad y confianza.

Por lo que se ve, el mal para nuestro poeta es chico mal y está subordinado al bien al cual concurre, a pesar suyo. Así, Mefistófeles es chico diablo. Aunque sabe y puede bastante, está en una posición relativamente humilde, en la jerarquía de los espíritus.

Se columbra que Goethe comprende a Dios por cima de la naturaleza, y llenándola toda e infundiendo en ella la hermosura y la vida. Para esto ni para nada necesita ministros; pero es mayor riqueza y magnificencia tenerlos; y así hay espíritus, inteligencias y genios, monadas más o menos poderosas, unidas por lazos de amor divino, que crean, mueven y cambian los mundos y cuanto en ellos hay. Cualquiera de estos genios vale y puede mil veces más que Lucifer y que todos sus diablos. No es el genio del Universo, no es el Espíritu del Macrocosmos el que se aparece a Fausto. El que cede a su evocación y se le aparece es sólo el espíritu de este nuestro pequeño planeta. Y con todo, este espíritu es tan superior, tan inadecuado a la flaqueza del espíritu humano más valiente y atrevido, que Fausto, al sentirle, se aterra, está a punto de morir y reconoce que no puede entrar en relación con él. El Espíritu de la tierra es quien da a Fausto la desesperada conciencia de su debilidad y quien le provoca al suicidio. Los cánticos por la resurrección del Salvador le traen de nuevo a la vida. Toda esta parte de la tragedia, mientras no aparece Mefistófeles, está como en más altas esferas. La aparición de Mefistófeles trae las cosas a una esfera más baja. No se trata ya de infinitas aspiraciones, de sentir y de comprender en ambiciosa mente humana a la naturaleza, a sus genios y a Dios, si no se trata de algo más práctico y terreno.

Mefistófeles no es sobrenatural; es, según hemos dicho, _extra-natural_. No es un espíritu dominador, creador y superior a todo o parte de la naturaleza, sino un espíritu, semejante al humano, en lo que tiene de más vulgar; astuto, travieso, grosero, cuya misma grosería no le distrae de lo que es útil y le lleva a burlarse de lo bello y de lo sublime. Por eso domina a los espíritus humanos, que no se elevan: pero a los que se elevan, jamás los domina, aunque los sirva, deseosos de dominarlos.